目录自序 背负尴尬纪念碑的70年代老卡车4导论 在尴尬中开始的必要旅程1第一章 尴尬中的命名、出生地与外省意识18第一节 70后诗歌：新诗史的代际命名21第二节 写作语境：暧昧的「个体」与躺椅上的「集体」休眠37第三节 70后：政治余温与物质冷淡的尴尬夹击46第四节 尴尬的广场抒写：政治的广场，商业的广场63第五节 尴尬的异乡之途与外省意识77第二章 尴尬中的乡村挽歌与「纪念册」93第一节 尴尬的乡村地图：平墩湖、潍河滩、张大郢99第二节 尴尬的乡村景观：死亡的阴影和「秋天」叙事122第三节 一个时代与一条河流138第四节 从地里，刨出细霜和蜿蜒的草根155第三章 尴尬中的城市批判与欲望诗学167第一节 排拒中的都市之重169第二节 「城市靠左」的悲伤总随夜幕一起降临184第三节 永不能磨洗的黑：郊区、厂区和矿区193第四章 尴尬的欲望诗学与降临的挑战204第一节 尴尬的欲望诗学206第二节 70后：寻求欲望写作的合法依据215第五章 奔突与规避中的尴尬较量232第一节 沉潜中的「手艺」、灯盏与「病历书」233第二节 尴尬中的摩擦与超越：拆掉校园的围墙257第六章 70后女性诗歌：尴尬中的母体与创生273第一节 尴尬中的70后女性诗歌274第二节 阅读成见的污水：尴尬中的身体失语与癫狂288第三节 全景式叙写中的尴尬与尖锐296第四节 午夜的葡萄园：尴尬的光阴挽歌与日常叙事307第五节 赞颂与背离：尴尬的家族谱系334第七章 排浪中的尴尬持守：70后的长诗写作347第一节 逆光中的「蚂蚁」「朗诵」与「罪中之书」350第二节 个人化的历史想像力与承担：祛除「小文人诗歌」367第三节 尴尬的返回与失落：沉痛腹地的「还乡日记」392结语逆光中的漂流瓶399后记408附录(一) 70后诗歌的相关文论414附录(二) 70后诗歌的历史档案418附录(三) 70后诗人名录425 自序：背负尴尬纪念碑的70年代老卡车　　　　2007年1月22日，内蒙古额尔古纳大草原为皑皑白雪所覆盖。当江非把一册自己列印装订的诗歌小册子《纪念册》递给我的时候，我强烈感受到了诗歌在一代人手中的热度。而当谭克修、江非、沈浩波、曹五木和我作为同代人在异域的背景下，对著白雪的屋顶、清澈、奇异的星空、白桦的身影、大兴安岭的森林和茫茫雪野，来谈论诗歌的时候，一股强烈的要为一代人的诗歌思想历程和境遇做一个初步总结的念头，几乎驱散了我在那处祖国边陲的所有寒冷。尽管我自己也认为更为具体细致的工作可能还有待时间在未来的继续考证。从额尔古纳回来之后，江非为我们的这次相逢写的一首诗《额尔古纳逢霍俊明 》成为我写作这本书的动力之一：「你、真理，和我/我们三个——说些什么//大雪封住江山/大雪又洗劫史册//岁月/大于泪水/寂寞/如祖国」。　　　　面对著一些同行隔靴搔痒谈论我们这一代人的诗歌写作并且时时充满偏见，我曾一次又一次想到了马尔科姆?考利和他为同代人和自己所撰写的影响深远的《流放者归来——二十年代文学流浪生涯》。而考利所做的正是为自己一代人的流浪生活和文学历史所刻写的带有真切现场感和原生态性质的历史见证。现在听来，那一代人的回响似乎仍在继续：这是一个轻松、急速、冒险的时代，在这时代中度过青春岁月是愉快的；可是走出这个时代却使人感到欣慰，就像从一间人挤得太多、讲话声太嘈杂的房间里走出来到冬日街道上的阳光中一样。　　　　我想我应该做的，也是一个类似的工作。　　　　在这本书里，我想通过我的论述所找到的尽量不是大而无当的整体性、归纳性的诗学报告，而是更多是一代人犹如胎记的历史境遇和思想印痕。在关于70后一代人诗歌的大量文本细读之后，我想无愧地说，70后一代人的诗歌写作不会比任何一个时代差，相反，我会相信注定在这代人中间会默默走出几个高大的诗人，虽然和任何一代人一样，可能是极少数的几个；不但如此，他们，她们，还最终会站在时间档案的某个重要的位置实现自我的历史陈述。尽管，他们注定是要在存在与思考的尴尬夹缝中在完成著一代人的诗歌言说宿命。所以，尽管我在这本关于70后诗歌的系统论述会中会反复强调每一个诗人不可规约的写作个性和各自不同的写作方向，但是作为一代人，一些共性的关键词还是在我个人的思考中以强烈的历史性作为思想史而不单单是诗歌史最终袒露了出来。正如一座生长著各种树木的森林，它们各自奇异的姿态一起呈现出这座森林的影像，在这隐现的森林中我在不同的树身上感到了觉察到一些共同的姿式和声响。在森林蜿蜒的小路上，我发现了落叶，也发现了新蕊，我发现了日益茁壮的物种，也发现了日益萎缩的躯干……　　　　这是我思考这一代人的诗歌的出发点。最终，我将这一代人定为「尴尬的一代」。并从他们突出于其他任何一代人的「尴尬」的历史境遇出发，寻找他们的作品在思想、美学、诗学上意义和理由。　　　　在21世纪的阳光和冬雪中，我依然不能不想到岁月深处的海明威、帕索斯这些「迷惘」的一代，凯鲁亚克、艾伦?金斯堡、伯勒斯这些「垮掉」的一代。因为一代人的历史属性以及由历史所规范下的思想特征，很可能就是他们诗学呈现的源头，甚至就是诗歌的本身和目的。透过浓厚的历史烟云，在中国20世纪最后的红色年代的尾声中，在70后这一代人不乏戏剧性的登场中，在理想主义、集体主义和实用主义、消费主义纠结的时代氛围中，我注意到了这些「红旗下的蛋」一片尴尬的面影和一颗似乎永远无所适从的灵魂。这之中，首先就是对于构成历史的「政治效力」的难置可否。　　　　在阅读中，我发现在这一代人身上，普遍有一种对广场等宏大的集体或政治事物的疏离、不屑一顾甚至反拨，在这代人身上，革命、政治、运动的「广场」和「纪念碑」已经成为遥远的历史烟云，但是，这股烟云作为潜意识里一种病灶，却时时刻刻在血液循环并发生著足以致癌的基础效应。那种鲜活的个体生命的隐痛在背离集体奢望的过程中仍然清晰。他们在无限膨胀的现代化进程中面临了一个崭新而陌生的「价值广场」，但是在物质和欲望成为这座广场上竖立的召唤旗帜和考核天平的时候，他们依然因为教育和简单的成长经验，对自我所不能到达或验证的壮烈的集体政治生命体现了隐秘的钟情，并因此而导致了精神胃口中的第一饥饿感的到来。正如冰儿在《穿过一个城市的广场》中所描叙的——「花匠带来了铁锹和种子/轻易就抹去昨天的血迹/无所事事的人群/他们需要的是今天的阳光和雨水/阴霾只适合坐在暗处/与过去的鬼魂交谈 最终抽身而退」。　　　　作为在成长经历中经受了精神和物质双重饥饿的一代人而言，这一代人的诗歌几乎无处不印证了这种「尴尬」和「饥饿」。「那时正是七十年代末，整个中国人民的孩子总是反复地咀嚼著土豆、白菜之类的食物。缺乏营养的大人整日劳作，夜晚还要在学习班里唱歌，而他们的孩子，像风中的蒲公英，乱跑在满世界」（丁燕：《饥饿是一块飞翔的石头》）。而正是这种「饥饿」和由此而产生的觅食飘荡——在生活、社会、精神中的漂泊和游移——的状态使得70后诗人不断在纷乱的生存现场中将视野不断投注到那个逝去的年代，实现自我的一种渴望，实现对于那个新的「价值广场」的怀疑，并因此引起了对于所有「广场」的怀疑。可是，尽管诗歌是对人类记忆的表达，但这种表达是多么的艰难，正如在单形道上我们所能做的只是惯性的向前，任何回顾性的企图都可能会被迎面飞奔而来的「卡车」撞翻、头破血流。何况，70后这一代人的这种早年记忆又总是伴随著无穷无尽的苦痛与尴尬。　　　　我开口说出的1970，在一张纸上　　恢复了可疑身份，慢慢剥开桔瓣　　汁液从文字系统产生浮力。在过去我遭遇了　　动荡的鞋子、三好学生和手淫史。在红旗下的　　尿布，通过一个婴儿出生的哇哇大哭隐蔽了　　一个年代。人太多响起闷声。捂住白纸　　漏出的烛光，一辆1970年出产的老卡车　　从身边的回忆加速驶过　　　　——阿翔：《关于1970年》　　　　　　在《关于1970年》这首诗中，我们看到了一代人的家族谱系和话语症候，政治年代的最后红色火焰仍燎烤著这些小家伙们的红彤彤的胸膛，然而当工业、商业和城市化的现代列车在无限制的加速度到来的时候，理想情怀和生存的挣扎所构成的巨大峡谷呈现了少有的沉寂和死静。政治运动的余声、革命英雄和阶级斗争故事的课本、漏水的阴暗的土坯房教室，集体生产劳作的尾声，甘草车子乡村土路上的缓慢行驶，三好学生的奖状、成长年代的红色帷幕都成为70年代人特有的成长履历表上的印章和指印，而青春期的手抄本的冲动，90年代通俗地摊文学封面上裸露的时髦女郎的白色身体，大哥大、万元户、尘土飞扬路边的「野鸡」，互联网路的虚拟、人群泛滥的「群交」、下等酒吧醉醺醺的陌生男女的拥抱和城市街心花园的亲吻者……深植脑海的价值体系崩溃了，越来越张扬的金钱和本能的欲望以及文学的迅速边缘化，更成为这一代人要快速适应的生活和精神场景。　　　　无可辩白，70后一代人无论是在历史遭遇、生活经验乃至诗歌写作都呈现出显豁的「尴尬」特征。　　　　虽然他们仍在顽健地以呈现和张扬本真的自由心性为代价来抵抗这种在历史交替中面临的尴尬。但是这种张扬在70年代身上的呈现仍然是以尴尬、压抑和沉重为前提和代价的。　　　　一代人的历史记忆与现实矛盾以及生命认知，已经被置换为了文字与想像。在时光的缝隙中我们依稀看到的只是这些70年代生产的「老卡车」的疲惫而倔强的背影。「70年代的老卡车」在一瞬间已经迅速抓住了一代人的集体宿命，攫住了一个又一个在生存的菜市场和高楼林立的脚手架上的曾经张扬、青春、激情的而现在渐显沧桑的脸庞。他们无论是在具体的生活还是在诗歌写作中都呈现出不断的永不止息的「尴尬漂泊」状态。这些「异乡者」和外省人为了实现尴尬的生命价值不得不从过去的价值体系中出走，在一个刚刚消失，另一个接踵而来新的伦理系统之间不断穿梭、寻找。这一代人，更像是背著精神的行囊不断漂泊的「归乡无路」的一代，「此刻的天空一片开阔/连灵魂都闭上了眼睛/当你迈开步伐回家的时候/只有滚石滑落，只有心跳//你知道你无法再次返回/就像你找不到子宫，你再也找不到/你的故乡。你虽然移动著/但那只是些纯粹的紧张」（丁燕：《归乡无路》）。在迅疾转换的时代背景中，这些从年龄上不算年轻也不算衰老的一代已经显现出少有的沧桑与尴尬，现实与理想的矛盾几乎无时无刻不在贴近这些略显世故而又追寻纯洁的一代人发著低烧的额头。异乡的夜色和无尽的车站、铁轨、城市、旅馆，成为这一代人唱出自己精神的挽歌的必然场所。甚至是起草「一代人的起诉书」的祭台与法庭：　　　　我们是尴尬的豺豹　　我们通过吃掉整个英伦群岛来吐出英语　　我们的嘴里布满岩石、海藻、残缺的勋章　　通过门缝认识音乐　　带著袜子、伤痂、乡村向祖国的南端走去　　所有的天平都倾向一侧　　我们在天平上增长体重沿途乞讨　　父亲，他没有粮食，国家除了法律，只有国土　　我们通过犯法去炸毁那座纸上的碉堡　　通过判决书来运送自己　　我们用一条红领巾吊死墙上那饥饿的虫子　　从相册中向外剔著身高、属相和暴雨　　我们给萤火虫盖好棺材，喂上最后一片苜蓿　　给河流投上最后一票，不是让它当选　　而是扔进一台正在发烧的机器　　我们在四点起床，要为前途进行一次大扫除　　报纸上布满了红色的灰尘，顺便扫掉那些多余的文字　　然后扫向邻居、股市、婚姻和冒烟的教室　　我们往关节里塞著润滑油，在脸上涂著刚刚运来的油漆　　来自国营、集体、民营、走私　　后来是慈溪、东莞、不知名的产地　　我们搬动家具，在肉体的极端布下一个充电的卧室　　膀胱里泄出汽油，伤口上的抹上凝固的水泥　　举著反对的扳手、钳子、螺丝，更换破裂的刹车片　　检测肛门排出的尾气　　我们的鸽子飞了，奶嘴飘到了天上　　妈妈是一台电脑，已经死去，只留下一具塑料的尸体　　我们的泪水打在键盘上，雨水中散发著自来水　　来自远方的霉气，发烧的脑壳　　上帝失灵、阀门失灵的煤气　　我们用一根死亡的杠杆撬开井盖　　撬开瓶盖、撬开我们的膝盖，寻找灵魂的水寨　　钻进了下水道，拧开油管、灯管、气管　　我们的血管，但没有流出乳房来　　我们盼著有人到来，有魂魄到来，火车在大海上到来　　有一张合同自天国飘来　　回忆爱情坐在一张美丽的纸上向我们的眼中降落　　我们的眼球就是孤独的地球上一枚坚硬的果核　　我们在拖拉机上变成车祸，在马车上变成尘埃　　在一辆正在驶来的童车上却不知道　　是否要变成标本还是兔子的蔬菜，布满骨灰的菜园上　　刚刚消失的白菜　　我们已经不知道神的面具在哪里领取　　精液的储藏器是睾丸还是试管，不知是谁　　在灯塔上用腿骨和胳膊搭著舞台　　谁已经抱著尿布像虫子一样死去　　我们点燃了尿布，在去年的一场雨中　　烧死了小丽，却没有　　向一棵剃光头发的少女柳树致哀　　我们在沼泽里愈陷愈深，春节更改前摸到了祖先　　被一条草蛇惯坏的臭脾气　　在咳嗽中失去了两个喉结，在人民公园的草坪上　　被一台进口的割草机每一个傍晚都要切除的癌　　我们用手枪指著自己，手枪却变成了银行叮当的硬币　　用蝴蝶去交换粮食，下午的容器里住的早已不是炊烟　　而是被烟囱中的梯子举起的记忆　　我们顺著脐带　　失忆时在三公里的路上找到了自己　　已经没有嘴唇，不再哭泣　　只吃上衣上的油渍和那张契约中的纸　　　　——江非：《致哀》　　　　　　江非的这首诗可谓是对一代人的「尴尬」及由此而来的精神焦虑的悲壮总结。当然，不可否认的是，每一代人都生长在自我的焦虑和阴影当中，但是，我们在纵观前后几代人之后再来考证70后这一代人，却发现，「尴尬」作为一个思想特征来得到必要的强调，已经没有比用在这一代人身上更合适的其他代际。他们像是吸收了前代人的营养，更像是负了债的罪人，他们背负了尴尬，承认了尴尬，并在这种宿命之下以诗歌的职责创造出了自己。他们在焦虑之中走出巨大的阴影，竖立起了属于一代人的诗歌纪念碑。　　　　历史和诗歌史都是在减法规则中不断掩埋的过程。那么，在这本书里，我所能做的也是在众多的70后诗人中寻找为数不多的星辰，来一起点亮值得不断观察、认识的天空。所以，虽然在我于无数个寒冷或闷热的深夜之中，打开大量的书刊和诗友们寄来的民刊，不断阅读——我不知道时过境迁，还会有多少人在多年之后静静阅读它们——感知那一首首充满激情和隐秘的诗行时，我感受到了对每一个人无比的敬畏，但是不无遗憾，还是有数量相当大的70后诗人，最终没有进入我整体考证的视野。时间是伟大的。写作不能不是脆弱的。只有坚硬的诗歌和「强硬」的诗人才能够扛住这个严峻的考验。当然，更为遗憾的是，70后的诗歌写作队伍已经足够庞大——这在本书的附录「70后诗人名录」这份长长的名单中可以清晰的看出——一些可能优秀的70后诗人和优异的诗歌文本还是可能被我忽略了。一个人的能力和阅读视野是有限的，这是我不能避免的遗憾。我希望在后此的研究中，有敏识的研究者能够补充我的遗漏、更正我的错误。　　　　在这里，我只想说的是，这一代人，已经以诗歌的话语方式承担了时代的误解和阵痛，并以卓异的诗歌语言、想像力和独创的手艺承担了历史和人性的记忆。他们也许曾经尴尬、痛苦、挣扎、迷失，但是他们永远在路上，因为他们始终没有放弃寻找存在的价值和理由，没有放弃一代人的理想或宿命。他们注定了是沉重而尴尬的一代，但他们也以灵魂的高大、强壮，并以卓越的诗歌权力站在了中国历史的某个山峰上。导论：在尴尬中开始的必要旅程　　　　首先，我要论述的范围是生于1970以后的中国诗人的先锋诗歌。而先锋诗歌，在我看来，就是诗人对个人生命体验和想像的关注，不断挖掘诗歌的语言矿藏和提升诗歌的技艺，更为重要的是持有对生存现场的关注和个人化的历史想像，换言之，一个先锋诗人应该具有个人性、现实感和历史感以及锻造诗歌话语的技艺的综合能力。我坦然承认，面对著数目惊人的70后诗歌写作群体，我狭窄的阅读视野使得我只能选择为数不多的现象作为一代人写作整体的一个切面，而面对著当下诗歌写作的平面性、技术性和无关痛痒而又大张旗鼓的诗歌论争以及大面积涌现的圈子性诗歌批评的追捧或利害关系的棒杀（尤其是大众传媒的恶俗话语势力的不可忽视的影响），作为一个诗歌评论者，我又不得不怀疑评论的准确性和必要性。尤其当我们不得不面对诗歌这种特殊的文体和话语方式，不得不面对它所产生的歧义性和随之产生的阅读的多层面性、暧昧性甚至误读。同样是面对一首诗甚或一首相当简单的诗，却会产生聚讼纷纭的解读，这多少也是一种尴尬，尽管我从来都坚持诗歌的解读永远都难以达成一个完结和完备的答案，但是，我们又不能不看到近些年来的诗歌批评已经进入了一种困境甚或悖论，尽管少数的优异的诗歌评论者仍在坚持自己富有良知的话语方式和评判标准。所以，我同意这样的对批评者身份的反思——　　　　我有时不太理解，一个批评家，他如何为自己定位。他是一个评判者？一个导师？一个旁观者？一个作家？他有此能力吗？他值得信任吗？他有那么高明吗？他只是较为聪明吗？他预言了什么？他只是一个悖论贩子？他指引方向？——「如同伟大的河流为众多支流指出方向」……批评的「寄生性」，因其与文本、与现场有太过紧密的联系，会被取消，被遗忘，只剩下一些鸡零狗碎的概念和咒语，其对精神领域的贡献亦少得可怜。读读这三十年来的学报，哪些文章还能让人记忆深刻？ 　　　　　　而实际上从文学的产生之日起，文学批评就遭受到了反复的争议，甚至有人认为批评家就是寄生的一种动物，一种毫无创造性的应和著，包括布罗茨基也对文学评论的角色提出了善意的批评。确实，当我们看到当下的批评家的作为再看看布罗茨基作为一个散文家、诗歌批评家所作的独一无二的创造性的时候，对批评家类于「罗盘」角色的疑问也是情理当中的事情。「罗盘的角色，当然是由文学批评、由批评来扮演的。唉，这罗盘的指针摆幅很大。时而北方，时而南方（确切地说，是南北），时而是其他方向；对于东方和西方来说也是一样，其摆幅甚至更大。」 所以，批评家往往承担起三种角色，一是成为无知无识的雇佣文人，二是与出版商互相勾结谋得暴利，三是像博尔赫斯那样将评论文字立为独立的艺术形式。显然，当下或十几年来的中国诗歌批评者大多已主动放弃了最后的角色。多数的诗歌批评已逐渐陷于一种个人化、极端化的美学趣味。他们在套用半生不熟的理论来评价现象却悬置了文本。他们热衷于圈子利益而舍弃了那个更为客观的诗歌全局。一些批评者在试图勾画诗坛的脉象和走势的同时，却往往忽略了对个体的阅读，其局限性的视野和思想狭隘往往并不能在他们的大而无当之中给予他们一个基础性的答案：这些作品到底是什么？这些作品到底由何而来？在那些名目纷繁的或长或短的「朋友、哥们」式而又不得要领的评论文字里，我们所看到的正是我们这个时代诗歌写作和诗歌评论的特色，而它们实则也正成为强硬的话语剥夺，成为批评良知和责任被喧哗不已的污水漫延、污浊的证据。　　　　这样的诗歌批评局面，不得不令人重新反思。我们不禁要问自己，当大众文化的暴力迅速切进，一些更为无知无畏的青春写者以惊人的销量赢得追捧，一些几乎与文学和灵魂没有任何关系的畅销书赢得图书大厦的排行榜单的时候，我们是否还能用理性和真知来面对我们的诗歌？我们应该如何面对在上个世纪末的经典化和去经典化的热潮与焦虑中，70后诗歌，这在90年代以来的新诗发展进程中的重要现象。当我们试图对70年代生诗人或一般所界定的70后诗人和70后诗歌做出一种更多带有纵深性和跟踪性的研究时，是否正如多数人所说的，显得「可疑」与危险？　　　　　　近些年来，以纯粹的时间先后顺序来进行诗学年代的划分，似乎已经成为某种时尚，什么「70后小说」、「70年代诗歌」，已经成了不少杂志招揽读者的法宝、出版商赚取钱财的惯用伎俩。而众多的文学批评家们，也把自己的智力降低到了杂志编辑和出版商的水准（他们是否本来就只有这一点智力甚或更低，此处暂且存疑），并为此鸣锣开道，呐喊助拳，上下其手，一时间好不热闹。——就这样，出生于1970年1月1日凌晨零点和出生于1979年12月31日午夜12时的俊男倩女们，纷纷浮出水面，如某些人所欢呼的那样，开始领起了风骚。 　　　　　　事实上，当我在70后一代人已经接近「而立」和「不惑」之间，试图来他们的诗歌写作进行一次整体性考察的时候，我也处于一种犹豫与决然、冷静与冲动之中。毫无疑问，试图以当事人的身份勾勒一代人的精神和写作不能不是困难的。「因为对于一个复杂的世界来讲，定义一代人的方式往往流于肤浅与偏颇。」「然而，对一个时代进行定义又是诱惑人心的。在现代社会中，个人往往是无力的，我们总是将自己加入一个群体之中，在其中我们觉得声势浩大和有所依靠。『代』成为这个变革接连不断的时代一群深恐被遗忘的人的救命稻草。借助于此，他们获得了集体的经验与回忆，在集体回忆与品位中，他们获得了力量与对于残酷现实的暂时性遗忘」。当代际划分已经成为文学艺术界甚至社会学研究中的一个惯用的方式，甚至以代际命名文学史和社会史已经在研究者那里成为一个常用的手段，以代际来进行对一代人的历史经验、生活方式、思想特征甚至艺术方式的考察就不是没有意义，甚至在一定程度上，代际划分和相应的命名概念肯定应有其不可替代的合理性。　　　　「70后」的提法目前可考的是出自1996年，南京的陈卫自印刊物《黑蓝》，其封面有「70年后——1970年以后出生的中国写作人聚集地」字样 。　　　　1990年代中后期，诗坛上开始大面积涌现1970年代出生的诗人，即后来被人们泛称为70后诗人或70后诗群。1999年，《70年代》诗报在陕西问世，2000年和2001年《诗歌与人》和《草地》等大量民刊以及所谓的官方刊物开始大量推出70年代出生的诗人诗歌展栏目和70后诗人诗选等。此后，在相关民刊甚至主流诗歌刊物的推介下，70后无论是作为一个写作群体还是新诗史概念都在诗界产生了较为广泛的影响，70后的整体涌现于诗歌历史的地平线也引起了一些评论者的关注，正如罗振亚在一篇文章中所描述的：　　　　近些年，70后诗人通过办报纸、印刊物、出诗集、上网路、搞活动等方式，以其特有的爆发力和行动力，以其诗歌文本和青春自身的催逼，冲破了诗意稀薄的时代语境与雄踞90年代诗坛的第三代诗歌等多重遮蔽，一时声名鹊起，以至于2001年被称为由他们领衔主演的「民刊年」。并且正是在其壮观而惹眼的文坛风景拓展中，他们实现了对自己的命名。 　　　　　　但「70后」注定是一个聚讼纷纭的话题。即使一些同样是70年代出生的诗人也曾对70后诗歌的概念和「运动」持有异议。　　　　　　诗人黄礼孩主编的《『70后诗人诗选》就是在中国「70后」诗人揭竿而起、烧杀抢掠的这样一种大背景下进入了我的视野，一些年轻诗人手执大刀长矛，高喊著「分田均粮」的口号，扮演著绿林好汉或农民起义领袖的角色，实则类若港台的三级脱星，利用尖叫和脱裙子来吸引人群的视线；一些年轻诗人坐在玄学之瓮中打坐，也无非是不知秦汉、无论魏晋的迂腐书呆子或伪气功练习者；而更多70年代的书写者则在黑暗的地底下执著地歌唱，厚实的泥土掩盖了他们单薄的歌声。我觉得希望恰恰在于后者。　　　　　　……在「70后」诗人的书写中，口语写作开始大行其道，游戏精神和享乐主义贯穿著他们的全部书写，其间充满了琐屑、庸俗甚至亵猥的日常生活经验，这类写作建立在游戏的哲学基础之上，他们试图通过取消生存的黑暗事实来取消世界之夜的根基，但最后却取消了人们对人类生存景象的基本认识。这些盲目尖叫的「牛逼」蝙蝠在夕光中掠过，留下了「70后」写作中最浓重的阴影部分。 　　　　　　对于70后诗歌，一些研究大家也仓促地作出了他们的判断和批判。这些「义正言辞」的批评话语和道德论性质的总结，让我们看到了他们对这个更为年轻的诗歌现象并非有所了解甚至是无知，也让我们觉察到了一代人所面临的又一次尴尬，以及由于理论的失语所造成的一代人的诗歌美学面临的误读和伤害。　　　　所以，尽管多年来，我避免惯性体验的不无挑剔的阅读，让我对「70后诗歌」和「70后写作」一直冷静而谨慎，在评价中，也往往是从具体的文本出发，进行个体考察，而不愿把自己的研究范围扩大得更广。但是对此我却深含了自己的期待。我在等著在很长的一段创作时期之后，70后诗歌度过它的变化和形成期，等待一个从心灵经验到诗歌技艺都足够成熟的群体，以及他们的「完整」、「系统」和「真实」。而当70后诗歌写作的时间已经接近20年，并且所取得的成就已是有目共睹的时候，我终于一个同代人的身份，在等待一经结束，即走上这条通往隐现的巨大森林的小路，并确认已经是一代人的诗歌写作要被认真倾听和对话的时候了。　　　　回溯整个20世纪新诗发展史时，我们会看到，一些公认的带有经典性质的新诗研究文章和带有史书性质的总结之作总是由同代人转述而出。换言之，研究者的当事人和见证者身份，在新诗和新诗史研究中历来显豁也因此重要。我想我的关于70后诗歌的论述也正是要从另一个侧面来证明我的当事人和见证者身份。虽然时间的必要沉淀和距离成为文学研究不言自明的传统和金科玉律，但一代人的工作，确实只有一代人来做。　　　　黄礼孩写于2004年的一段话，道出了我的这个初衷：　　　　　　对于新兴的诗歌流派，要做出准确的定位、适当的判断和独到的分析是有难度的，70后诗歌还没有完全进入史学家框定的文学史范畴。有些诗评家处于观望的状态，有些诗评家以剖析以往的诗歌流派的方法来批判，似乎已与时代相脱节，一些陈旧的概念和规矩一直禁锢著批判者的头脑。70后诗歌缺乏与创造紧密关联的批判。我所说的批判是对70后自身的批判。诗 歌界不缺批判，但这些批判是对异己思想进行批判，而不是对自己奉行的理念进行批判。对自己进行批判才能产生思想才能导向创造。70后虽然产生了自己的诗歌评论家，但他们对70后自身的批判，显然还不够。对于70后诗歌概念进行阐释是当代中国文学回避不了的一个历史任务，因为我们无法预先设想评论家喜欢什么、文学史家视界是什么，再去写什么。不管如何，70后诗歌给文学提供了一种新的尺度和参照，我们希望更多的评论家给予关注，并希望诗歌评论因此得到转型。 　　　　所以，基于现有的研究和我个人的阅读，我想尽己所能说出我的观察，让70后诗歌以较为清晰的面目浮出历史地表。虽然我一次又一次处于惶惑之中，为我的阅读视野和个人的美学认识犹豫不决，我还是想力所能及的为一代人的精神履历和诗歌写作完成这次个人的考察。　　　　这是一次危险的旅程，但在我看来，却是那么的必要。起码对于我个人而言，在这个少有人迹荆棘和鲜花同在的路上，我要领受了一次诗歌的馈赠与感召。甚至是一次不可重复的精神之旅。当然，在这次旅行中，我会看到一代人中不乏令人景仰的高度，同时也会见证一些假伪所遗留下的面具和垃圾。但更多的可能是这次旅程会改正了我诸多的对于这一代人及其诗歌的常识性误解：当我真正的将自己的阅读视野大面积的转向同代人的诗歌文本的时候，我不得不在一定程度上纠正和修补自己，不得不重新考量和看到那些处于失语和误读当中的存在和价值。　　　　但是真正的阅读和评价要从哪里开始呢？从诗歌运动和各种不知所云的宣言吗？从诗歌事件和诗人之间的相互谩骂中参透微言大义吗？还是从私利或圈子性质的利益出发给自己脸上贴金给反方挥舞大棒？　　　　我想，真正的诗歌评论者应该明晓我的苦衷。对于任何时代的诗人、诗作，甚至形形色色的诗歌流派、诗歌群体，只有一个最基本的起点，这就是从诗歌文本出发作出尽可能翔实和正确的评价。当然，对于整个20世纪中国新诗尤其是1949年之后的新诗研究而言，文本之外的复杂机制和因素的研究同样显得重要，也可以说，任何时代的诗歌写作都会有文学之外的时代氛围的影响和留声，甚至这种影响在有些时候强大到不容置疑的地步。但我想强调的是，对于90年代以来的诗歌写作语境，对于个人化写作特征相当明显的70后诗歌而言，我们还是应该尊重诗人的个体主体性和充满了歧义的诗歌文本。我们应该尽量地由里及外，发现点什么，而尽可能地放弃先外围后核心进而忽略掉核心的错误原则。　　　　对于70后诗歌， 批评家林贤治曾在引起争议的文章《新诗：喧嚣而空寂的九十年代》中不惜笔墨找出大量的「证词」对70后诗人进行了全面的否定与抨击。　　　　　　英国学者富里迪称大众文化为「『弱智化』文化」。有一种文化禁止独立思考和持有异议，而大众文化则是通过引诱使之放弃这一切。在一个乐感文化传统基础上产生的现代大众文化，具有特别强大的诱惑力和瓦解力，这对于文革后出生和成长起来的「70年代人」来说，作用尤其明显。这代人在严厉的人口控制政策下出生，基本上属于独生子女，是家庭的宠儿。他们从小接受物质主义、消费主义教育，大学生活作为他们的「组织基地」，提供了一种内部的交流方式，其实也就是勒庞所称的「感情传染」，其威力巨大，颇不同于他们的前辈在青年时期的一般性模仿。调查显示，他们多在网上阅读，重视信息而轻视知识，喜欢通俗读物而厌恶经典。安静的校园生活，容易造成他们对社会现实和历史的遗忘，丧失独立思考，从而成为一味起哄的从众者。青年时代的狂热，使他们易于为狭隘民族主义所俘获，「9?11」前后，高涨的反美情绪是一个例证。在日常生活和写作活动中，则实行小圈子主义，大兴「党同伐异」之风；在圈子内部，利用各种手段互相炒作或自我炒作，简直五师自通。他们是米沃什所称的「现代的文盲」，是尼采所称的那类「虚无主义者」，他们普遍患了「价值感缺乏症」，尤其缺乏道德关怀。 　　　　　　　　批评家罗振亚也曾经做过如下评述：　　　　除了少数「想像」现在的诗人外，大多数诗人都匮乏历史感觉和未来意识，觉得明天难以把握。「四周没了他人，此时还是你/放下逃生的梯子//并且在信里说：『不知为什么/这里根本看不到边际』」（姜涛《看》）……所以，他们注重享受此时此地的时尚快乐，关注当下存在状态，讲究事物和心灵在场的本色表演；具体到文本中，则常常用形而下的琐屑的场景的、细节的、片段的日常化叙述状态，替代恢弘的、灵感式的、情绪化的抒情成分。它们写作的全部动机就是表达赤裸的欲望，或客观直接地恢复审美对象，作品有强烈的现场自足感。　　　　　　　　也曾有批评者认为在写作方向和诗学主张上，70后诗人并没有实现对以往诗歌的本质性撼动，其叙事化、戏剧化、个人化、新口语、日常主义的表征，仅仅是90年代先锋诗歌、第三代诗歌写作策略的翻版和模仿，甚至70后诗人尚未有足够成功的艺术范本赋予70后诗歌概念以深刻的内涵。运动主义、江湖主义的取向，降低了写作难度，写作者文学结构的不健全，要先锋到死的狂热和浮躁，使得70后诗人留下的众多文本基本上处于兴趣、灵感状态的即兴写作的诗艺准备期。　　　　针对于这样的评论，我很想找出这些结论后面的反证，更重要的是想找出造成这些结论的那些原因。比如说70年代生的诗人基本属于独生子女这一描述可能更适合于80年代出生的人。比如说70年代人从小接受的是物质主义和消费主义教育，而在我看来却恰恰在70后这一代人身上呈现了理想主义的最后光辉，而他们正是尴尬地处于了理想和物欲的夹缝之中。比如我看到的70后写作并非完全是欲望化的「快乐的文本」，恰恰相反，70后写作的多向度和繁复性不会比以往任何诗人模糊，甚至更为显豁。他们无愧于自己的心灵和时代。他们的写作不是毫无意义的吃前人的残羹和简单的田野作业中的拾穗者。而是毫不回避缺陷和疾病，在耕耘著属于自己的田亩。　　　　70后诗人朵渔针对于对整个70年代人诗歌写作的影响和焦虑曾有过如此描述：「70后的很多写作者都患有一种集体胆怯症：他们认为秩序和技艺高于行动和体验，在这一方面，他们曾有一个广泛传播的信条：在代际『影响的焦虑』之下无限延长自己的『学徒期』，以『沉潜』和『偏移』的方式说服自己的『文学史臆想』。他们往往将80年代的风起云涌、激情澎湃视为一场大雨行潦般得醉舞狂欢，而无视80年代伟大的一面：在广阔、欢乐、多样的个人写作中建立起一种自由、及物的写作新景观。在世纪末，我们重新拥有了一个为平庸的文学送葬的机会：彻底颠覆那种笼罩著神性光环的带有某种权威话语特征的『文学怪物』」（《我现在考虑的「下半身」》）。　　　　我想这些话是对的。在我的诗歌阅读和批评中，我一次又一次深入到历史尘埃的深处，在经典和遗忘的诗歌文本中寻找那些可能被疏漏的价值和意义，虽然我和任何人都不敢肯定或预言整个70后诗歌将来会在新诗史和文学史上处于什么样的位置，或对后来的诗歌写作有怎样的启示与影响，虽然我们再次翻开《70后诗人诗选》和《70后诗集》这样的70后诗歌集结地，已经看到其中一部分甚至为数不少的诗人和诗作已经经受不住时间的考验，最终在短暂的闪现中被无边的烟云所覆盖，但是，我们却怎么也无法否认70后的诗歌的自足性和创造性。无可否认，这些诗人，尤其是其中长期以来坚持诗歌写作并留下优异文本的诗人，他们已经在理想和物欲的夹缝构成的精神尴尬中用文本和成绩证明：70后诗人已开辟了自己的人生、历史和诗歌的自留地。他们种植的作物可能暂时不为人领受，但是，作为中国诗歌发展的过程展现焦虑与渴望的重要一环，作为人向物质、理想向本能作战的重要一役，那九月的芬芳最终会穿越岁月空旷峡谷而实现卓越的精神价值。第一章：70后的命名、写作语境、社会身份及诗歌史意识　　　　　　对于诗人身份的「唯一」的正确认识，布罗茨基关于诗人与语言、性格、社会环境关系的一段话，可能对中国的70后诗人同样适用：「我们的诗人被迫不懈地走向无人涉猎过的区域——无论是在精神、心理方面，还是在辞汇方面。如果他抵达了那里，他会发现那里的确无人，也许只有词的始初含义或那始初的，清晰的声音。这会造成伤亡。他做得越久——即道出一直未被道出的东西——他的行为就会变得越怪异。他在此过程中所获得的天启和顿悟，会使他更加傲慢，或者，更可能使他越发谦卑，去面对他在这些顿悟和天启的背后觉察到的压力。他还可能为这样一个信念所苦恼，即语言作为一种最古老、最具生命力的东西，向他传授著它的声音，它的智慧以及关于未来的知识。无论他的天性是合群的还是谦逊的，这种东西都能将它包装起来，使他远离那借助划过他腹股沟的公分母企图随意将他驯服的社会环境」。　　　　关于70后这一诗歌史概念和代际命名，目前学界仍存在著不小的争议。应该说和当代新诗的朦胧诗、新生代、第三代等诸多概念一样，「70后」也是一个尴尬的不得已而为之的概念。但是自从20世纪70年代人类学家马格丽特?米德（美国）写出影响甚巨的《代沟》 之后，「代」的研究就从来都没有冷落过，同样，「70后」也并非就是「非法」、「无效」。虽然这一概念囊括下的每个诗人都无疑有著相当的特殊性，但作为同一代人，他们却因为面临著一个共同的尴尬休眠期的时代写作语境，而体现了在整整一代人身上的精神履历、社会身份的龃龉或认同的共性。比如外省意识、祛除宏大话语的努力等等，无不呈现了差异中的一些共同趋向。70后诗人辛泊平的《读同龄人的诗》，几乎可以看作是70后诗歌写作意识、精神特征、外省体验、成长历史的整体象征——「这不是一件轻松的事情/阅读诗章在许多夜晚变得奢侈/我们曾经排著队走出母亲的子宫/老大老二老三老四排著队走进学校小学中学大学/排著队上班穿西装扎领带/皮鞋能擦得照见人影/排著队买房子向银行贷款/脚前脚后抵押青春/在祖国的四面八方阿/我们同时失恋然后同时去酗酒/然后同时醉倒在异乡的街头//我们信仰把诗歌当作皮肤上的刺青/或者殉道般把诗歌刻进骨头/这些都不重要我的兄弟们/我们有一样的野心和易碎的理想/有一样的痛苦和堕落的悲哀/诗歌把我们紧紧抓住把文字当作子/产在我们的身体和灵魂密密麻麻//白天我们衣冠楚楚地走过城市的街道/被围得近乎完整黑暗中才把自己/撕成碎片喂养那些/灼痛我们的词根桂冠戴在头顶/捂活的或许化蛹成蝶/像春天的桃花最到春风/更多的是丑陋而无用的丝健/随我们一同被埋进坟墓//我的兄弟们我们是一群逆流而上的鱼/生活的急流刮下我们光洁的鳞片/我们固守荒凉的孤独和疼痛」。　　　　在尊重个体性差异的前提下试图作出整体性的总结是充满了难以想见的难度和危险的。但是，当我们随著阅读和理解的逐渐深入，我们依然会发现70后这代人的诗歌写的共同特征，就如他们身上的个性和差异一样，不可避免。　　　　第一节：70后诗歌：新诗史的代际命名　　　　　　无论是在大陆还是在台湾，用代际来作为文学史概念是相当常见的现象。目前所见的以代际命名的新诗史概念，影响较大的有第三代、新生代、第四代、90年代诗歌、70后诗歌、中间代、80后诗歌等。与国内的做法相近，台湾的新诗界也大多采用代际的划分方法，罗青就将台湾诗人划分为四代：第一代为纪弦、覃子豪、巫永福、吴瀛海、钟鼎文等出生于民国元年至十年间的诗人；第二代为余光中、罗门、林亨泰、商禽、杨牧等出生于民国十年至三十年之间的诗人（有研究者将第一代和第二代统称为「忧患的一代」）；第三代诗人（「战后的一代」）多半出生在民国三十年至四十五年之间；第四代诗人（「变化的一代」）多半于民国四十五年以后出生 。而目前台湾影响较大的是「新世代」这个概念。林燿德在《一九九O》 中就以《我们》一诗为之进行鼓吹：「瓦解与重建并时发生/整座纷乱的世界引诱青空扩张/优雅地我们为下个世纪的生灵导航/人类的诗似乎正为『我们的世代』而存在」。　　　　这种以代际为分类方法的做法为研究者提供了介入的方式，但往往也存在著不可避免的诸多争议。李泽厚在《中国现代思想史论》中指出，代际概念和划分不是仅指生理年龄，同时也涉及文化特征和社会意识，并以此为观照，将知识分子分为辛亥一代、五四一代、大革命一代、三八式一代、解放一代和红卫兵一代 。　　　　其实，艺术界也同样存在著争议很大的代际划分，如中国电影界的所谓第五代导演和第六代导演 。「第六代」（又称新生代）的称谓最早见于西方的评论，这一概念最初更多是强调这些导演以及他们作品的政治意义，并且「第六代」电影和「地下电影」的概念存在著诸多重合之处。它更多指涉的是没有得到政府批准而自行筹措资金拍摄并到域外电影节送审影片而不被主流认可的运作方式，它们往往在国内电影市场没有公映的机会。而这种带有地下性质的运作又明显带有与意识形态相疏远或抗拒的特征。国内提出第六代是在1994年，而这一代际划分同样引来争议，如王一川就认为90年代的电影「无代期」。而中国更多的社会学和人类学关于「代际」的研究者和论著大体将中国人分为五代：1949年前的为第一代，1949-1966为第二代，1966-1978年间为第三代，1978-1989为第四代，1989年之后为第五代。而美国则将1963-1973年间的一代称为「X世代」，1974-1979年间的一代为「Y世代」。　　　　1980年代中期以来的新诗发展，各个社团和诗人之间的写作差异越来越大，很难用某些简约和概括性的语言来总结和规约他们的共性。正因如此，诗人和批评家一直在寻找一个合适的称谓。「不过，由于这些诗人之间的共同性越来越少，因而，只有求助于『代』的含糊划分。先后有『更年轻的一代』『第二次浪潮』『第三代』『新生代』等名称出现。」 　　　　但是，以「代」来划分差异性很大的诗人写作是否就是一个有效的处理方式？　　　　韦勒克和沃伦早就对代际概念划分方法的合理性表示怀疑：「作为一个生物学上的实体，『代』这种概念是不会解决什么问题的。如果我们假设把三代放在同一个世纪内，例如1800年至1833年、1834年至1869年和1870年至1900年，我们也必须承认也可以有不放在同一世纪内的相等的一些三代系列，如1801年至1834年、1835年至1870年和1871年至1901年，等等，等等。从生物学的观念看，这些都完全是相同的」。　　　　同时韦勒克和沃伦又认为，毫无疑问，在某些历史时期文学的变化无疑是受一批年龄相仿的青年人所影响的，但这只不过是一个有力的社会影响的情况而已，仅仅以代代交替或社会阶级划分作根据是不足以解释文学变化的。韦勒克、沃伦认为文学史家可以依据历史上的世纪、十年、年等不同的分期把文学史写成编年史的样子，甚至也可以采用西蒙斯在他的《英国诗中的浪漫主义运动》一书中所采用的标准，但是这种做法除了实用价值以外，没有任何合理的理由。诗人周伦佑也认为按一种社会的或自然的年龄对诗人作「代」的划分，或换句话说，以年龄划分诗歌，是一种相当牵强的做法 。　　　　确实，代际本来就相当模糊，代代之间的差异也不会像文学史家指认的那样界限清晰，一目了然。代与代之间的断裂关系也并非像大家所设想的那么泾渭分明，天堑南北。正如韦勒克和沃伦所言，代代之间的关系远非是黑白界限分明那样的简单，而是相当复杂，而同一代之间也是有差异的。如1960年和1969年出生的人在具体的生存和文化环境上可能是有差异的，而1959年和1960年出生的人，或1969年与1970年出生的人，尽管在代际上可能处于两个年代，但是二者之间的差异可能并不那么明显。简政珍、林燿德在《台湾新世代诗人大系?编后记》 中也认为「新世代」不宜做单一流派看待，因为「新世代」包含了现代主义、新古典主义、浪漫主义、写实主义和后现代等多元倾向，林燿德指出「世代」和「世代交替」这两个辞汇既是指称性的，也是转义性的（tropological），也就是说既指向特定年龄层的诗人世代，也将他们视为一个隐喻。这个隐喻同时说明了「世代交替」本身是80年代现代诗主潮的形式和内容，而「新世代」在此可以超越特定年龄层而指向整个诗坛，从排斥后现代文化到批判性地接纳或积极地转化。与内地的「新生代」（或「第三代」）不同，林燿德所界定的「新世代」概念并未机械性地将生理年龄视为圭臬，也没就此排斥以前的诗人写作，倒是认为前此的「前行代」仍在继续写作。　　　　所以，在写作此书的过程中，我也尽量保持了对共性审视的和对差异的尊重，只把70后这个概念看作了是一个方法，而不是内容。只是一个统计的原则，而不是一个美学流派，并把1970年至1979年中的1976年这个年份，视为是一代人精神成长、生存背景、历史语境转换的重要节点。　　　　「70后诗歌」概念的出现，与相关的民刊及选本的推动密切相关。这其中包括由黄礼孩主编的《诗歌与人》、《70后诗选》以及由康城、黄礼孩、朱佳发、老皮等人编选的《70后诗集》等。这些民刊和选本不但大体勾勒出了70后诗歌写作的整体状貌，也成为研究70后诗人的一个重要的资料依据。但是另一方面也成了表明他们精神尴尬和历史焦虑永远存在的证据。《70后诗集》的扉页上甚至列举了「中国当代诗歌史进程中」的7部重要选本。这一举动和选本的列举，我们可以清晰地看出这种影响的忧虑和焦灼以及他们在这种焦虑驱使下要求迅速「经典化」的企图。其列举的7部诗选是：　　　　《中国现代主义诗群大观——1986-1988》，同济大学出版，1988年9月出版，徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品编；《鱼化石或悬崖边的树?归来者诗卷》，北京师范大学出版，1993年出版，谢冕、唐晓渡主编；《朦胧诗选》，春风文艺出版，1985年出版，阎月君、高岩、梁云、顾芳编；《后朦胧诗全集》，四川教育出版，1993年出版，万夏、潇潇主编；《中间代诗全集》，海峡文艺出版社，2004年出版，安琪、远村、黄礼孩编；《70后诗选》，海风出版社，2001年出版，黄礼孩编；《70后诗集》，海风出版社，2004年出版，康城、黄礼孩、朱佳发、老皮编。　　 　　　　此外，由70后诗人创办的其他几百种民刊也相继出现冲击著已有的诗歌景观。在70后诗歌运动中，民刊几乎成了一个相当重要的新诗史现象，《外遇》、《七十年代诗报》、《下半身》、《审视》、《终点》、《偏移》、《诗文本》、《诗江湖》、《第三说》、《朋友们》、《东北亚》、《扬子鳄》、《外省》乃至晚近一些的《明天》、《后天》、《汉诗年会10+1》等，对70后整体性的浮出历史地表都起著不容忽视的重要作用。随著网路的飞速发展，这些民刊又同时在相应的诗歌论坛成为继续鼓吹70后诗歌的旗帜。　　　　这些民刊本身就是70后诗歌笋出大地的发刊词。陶春在他和刘泽球、索瓦、谢银恩等创办的民刊《存在诗刊》中说：　　　　　　1994年冬，我已经从内江师专毕业回到德阳，用攒了一年多的工资和奖金，买了台原始武器般的286个人电脑（甚至没有硬碟，仅用5寸软盘输入）。在我的提议下，大家决定办一个刊物。那年冬天的一个深夜，我们摸到谢银恩当时供职的内江史家镇小学的一间教室里，就著摇曳的蜡烛光，商量刊物的名称和栏目，直到凌晨时分，一直没怎么发言的索瓦说：干脆叫《存在》吧，大家从疲惫不堪中猛地振作起来，于是这个具有中性意义的刊名确定下来……存在一词作为整个欧洲之思的动力核心，即：对人本身在穷竭的追问和不懈努力的争取和命名。在东方，它的同义词则被称为『道』」 　　　　　　安石榴、潘漠子、谢湘南等合办的《外遇》诗报仅存在了4期，第五期由于手续不全等原因而勒令停止。　　　　　　事实上，1996年以来，在深圳发生的一些称得上对国内诗歌界构成影响的诗歌活动都是从我和这些朋友们的身上开始的，而我的住处也自然成为深圳诗人的活动据点和外地诗人拜会的地点。我们一贯以诗歌的名义进行聚会，应该认为，至今国内如火如荼的70后诗歌较早就是从我们这里开始的，1999年5月，我们在自办的《外遇》诗报上推出了「70后中国诗歌版图」，由此掀开中国』70后诗歌的第一个浪潮。在下梅林围面村那间简陋的出租屋里，我就著昏黄的灯火写下了《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》这篇文章…… 　　　　　　事隔多年，可能安石榴等70后诗人自己也没有意识到，一个时代的诗歌命名和写作是在如此艰难的生存境遇中进行的。在这个意义上，70后诗人正如我们和这个时代的关系，暧昧、混杂、独处，还有晦暗的光线中的诗歌的烛火，而他们对诗歌的热度和让他们的诗歌出线的难度也可见一斑　　　　杨拓、杨勇的名字也与其创办的《东北亚》联系在一起：　　　　「杨拓1992年从黑龙江的讷河迁居到绥芬河，与其兄一道经商，并且已在国内各家诗歌刊物上发了一些东西。那时我们都处于青春期的自发的写作状态，我们聚会饮酒，没日没夜地谈论著某杂志上的诗作并且还深深地激动著。平心而论，绥芬河作为诗歌的写作之地，从哪一个角度讲都是边缘，也与外界热闹的诗坛几乎没有一点儿联系，因为闭塞，我们每个人的内心里都在为寻求诗歌的深度突破而苦闷著。或许，《东北亚》就是在这种潜意识中萌芽了」。　　　　2003年11月，由谭克修主编的名为「21世纪汉语诗歌前沿读本」的《明天》创刊。　　　　　　1978年诞生了民间诗歌刊物《今天》。25年后《明天》的出场，则是基于对《今天》的尊敬，以及针对于汉语诗歌进展到21世纪初呈现出的整体生态结构应时而来的。如果说，《今天》可视为诗学倾向大致相似的部分优秀诗人的集结地，《明天》的诞生则是以当前诗歌写作的差异性为前提的。或许可以说，如何真实地呈现、展示当前诗歌写作的复杂性、多元性、差异性，我们需要一本视野更为开阔、更具包容性、更精粹的诗刊……　　　　　　谭克修后来的以《汉语诗人当前面对的五个问题》一文，对《明天》创刊词的进一步阐释。谭克修所提出的五个问题——诗人身份与诗歌的前景、生活与工作方式对写作的影响、日常经验写作的漩涡、诗歌的叙事与抒情、汉语新诗的传统——实则是70后诗人面临的最为显豁的生存困境和诗歌难题。直至2005年年底，70后诗人江雪策划的民刊《后天》出炉，70后诗人的诗歌史意识和诗人的焦虑以更加明显：「今年六月份，我突然想到『今天』、『明天』、『后天』三者之间有一种十分明显的文化隐喻征象，以及潜在的文化与历史之现场感」（江雪：《后天?编后记》）。　　　　在诗歌民刊中，上个世纪70年代末期出现的《今天》无疑是影响最大的。北岛在《今天》创刊号上的发刊词《致读者》可以看出北岛一代人不无强烈的诗歌史意识，即重新看待文革以前的诗歌写作，并且张扬出新一代人在文学和历史上的双重意义以及相当强烈的登上时代舞台的迫切心理，「历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏在心中十年之久的歌放声唱出来，而不致再遭到雷霆的处罚。我们不能再等待了，等待就是倒退，因为历史已经前进了。……今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正地了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自弃。我们的今天，根植于过去古老的沃土里，根植于为之而生、为之而死的信念中。过去的已经过去，未来尚且遥远。对于我们这代人来讲，今天，只有今天！」现在看来，《今天》以及由此形成的「今天」诗群确实已经在新诗史中确立了经典地位。而当第三代诗人大多接受了《今天》的影响并且为之鼓吹的时候，更为晚近的70年代人却感受到了强烈的文学史的压抑，诗歌写作方式和惯性话语的压抑。因此，他们觉得有必要走出「今天」的巨大阴影为自己命名。70后诗歌民刊的繁衍创办应该就是这种影响的结果。而从《今天》、《明天》甚至《后天》，一条清晰的时间线索暗含著某种新诗发展和生成演化的图景和活力也不无强烈的呈现出来。　　　　他们看到了这样的一个事实：70年代末期的「今天」诗群的现代主义色彩的出现、发展乃至最终进入当代诗歌史都离不开《今天》等大量的民刊的涌现，换言之朦胧诗一代是与《今天》等民刊直接相关的。同样，民刊在70后诗歌的发展历程中也相当重要。诚如洪子诚所说「『民办』的诗刊、诗报，在支持诗歌探索、发表新人的作品上，是『正式』出版刊物无法比拟的；在很大程度上成为展现最有活力的诗歌实绩的处所。」　　　　70后诗歌对于命名的焦虑，还表现在沈浩波等70后诗人为自己一代人诗歌命名的热望、清算和洗牌的冲动上。沈浩波在为70后诗人寻找历史位置的时候，甚至不惜在一些文章中对包括北岛在内的当代诗人进行了狂烈偏执的诗学批判。作为70后人，这一代诗人似乎谁都明白这个断代概念是一种不尴不尬，但似乎是谁都毫不思索地选择、认可了这一并非合适的概念。因为，除此之外，他们并没有其他的选择。因为一代人，已被自己推到了风口浪尖上。　　　　　　年轻的诗人们未尝不知道这一称谓的「肤浅」和骨子里「庸俗」，但他们却一如既往地使用和炒作著这个概念，并最终使「70后」真正成了一个断代的诗歌概念，朦胧诗、第三代、新世代、70后，中国先锋诗歌的辈份划分因此而秩序井然。这是一个功利的选择，是一代诗人在功利选择下的合谋。诗坛如江湖，没有名分何来席位？一代人长大了，有一天发现自己的嗓子已经变粗了，他们需要一个借口扯出自己的义旗，再在这面旗帜之下找到自己的蹲位。 　　　　　　70后诗人康城在给我的一封信中也有如此之说：　　　　　　作为世纪之交最初的新诗潮：70后。我觉得它的意义还将在不断的发掘和深化中。百年新诗中进入公众视野的一个是现代诗，也就是解放前的新诗，由于断代的研究深入人心。接下来是新时期文学中的朦胧诗潮。我认为接下来第三次进入公众视野的实际上就是新世纪之初的70后……这里有两点需要强调互联网，一个是新诗写作因为互联网的产生和存在而第一次和公众的直接交流，而这里的主力无疑就是70后……　　　　　　对于70后诗歌命名的合理性和其新诗史意义，刘春也以他的客观也说出了自己评价：　　　　　　「命名」所指的不一定是流派，它比流派更宽松和广泛……无论是从时代发展、诗人本身的需求还是从诗歌的创作规律来分析，以出生年龄来定位「70后」（以及后来的「80后」）都有可能成立，至少在目前，我们无法断言这个命名的荒谬。由此，这些诗人对命名的主动和迫切，以及希望被诗坛接受的心情，也就无可厚非了。70后在10年前的横空出世，至少表达了年轻一代诗人努力在众声喧哗中发出自己声音的愿望……「70后」最终能否深入人心，「主动出击」虽可以壮大声威，「广告宣传」虽可以吸引眼球，但说到底仍然要依靠他们本身具有的实力。 　　　　　　在新著《朦胧诗以后：1986-2007中国诗坛地图》（北京：昆仑出版社，2008年）中，刘春对江非、阿翔、朵渔、谭克修、李海洲等「70后」诗人的准确、随想式的诗学阅读，更让「70后诗歌」的名声愈益坚挺。他不但以2002年之后开始登上诗坛的「70后」诗人的重要文本祛除了诗歌界对一代人写作认识的偏见和局限，还重新打开了一代人的审美视阈，呈现了一代人在诗歌阅读中涵泳的写作史和思想史。　　　　这是建立在诗歌史焦虑意识上自我命名。但这个命名的基础却不是一座「空山」，而是一座隐现的森林，而这座森林之下是无尽丰富又个性十足的矿藏。一些数量可观的70后诗人已经以各自独特的诗歌写作对一代人的历史使命和生存腹地进行了深刻挖掘。在他们身上，个人化的历史想像，强烈的一代人的诗歌史意识和诗歌写作的严肃态度，都使得他们的劳作熠熠生辉。甚至在他们之后生于1980年以后的诗人也纷纷走上诗坛的地平线，效仿他们，开始了自己的命名。「70后诗歌」作为一个诗歌史概念已经被反复提及甚至引起激烈的争论，并促使、推动了人们来关注它产生的历史背景、文化语境、文本特征以及聚讼纷纭的诗学问题。而另一个方面，狭隘化的诗歌话语权的争夺不休、百年新诗发展史中大量优异的诗人、诗作、社团、流派因为繁复的社会政治文化语境和偏狭的诗歌美学观念被集体掩埋在历史地表的深处成为化石的事实而导致由于他们的自我命名而泄漏的尴尬和焦虑也跃然纸上。　　　　面对著第三代诗人尚未退场，80后、中间代诗人大面积抢滩的中国诗坛场景，70年代出生的诗人尤其是1976年之前出生的诗人的诗歌史焦虑情结和身份的确认已日益彰显。在抢得了自己的名称之后，他们似乎已经认出了自身的特质和「缺陷」，并努力地要承接起联结历史的断裂的巨大任务。正如哈罗德?罗森堡在《荒野之死》中所宣谕的：「一个时代的人们不是担负起时代的变革的重负，便是在它的压力之下死于荒野」。他们看到了这一点，并认为这就是他们的命运，使命，甚至是宿命！他们再一次热情洋溢、满怀信心地为自己的尴尬和命名强调：「谁也没有想到，在20世纪的诗歌舞台行将谢幕的那一瞬间，还有声势浩大的表演：70后诗歌为自己搭起了一个巨大的诗歌舞台，舞出了耀眼的光焰，让人惊见年轻一代诗人的风华与诗歌魅力。他们以更为多元的价值取向，使诗歌从两派之争的阴影中走出来，通向更广阔的天地。70后诗歌改变了我们的视觉经验演化成我们今日生活中的诗歌，成为更多人的艺术形式，成为耀眼的文学之光」（黄礼孩：《70后：一个年轻的诗歌流派》）。　　　　无论如何，70后诗人，已经以自己的方式完成自我的命名了。第二节：写作语境：暧昧的「个体」与躺椅上的「集体」休眠　　　　　那么，70后诗人和70后诗歌，到底有一个怎样的成长过程？这里，我想首先强调一下他们的阅读史。通过认识他们的阅读经历我们或许能看清这一代人诗歌知识的养成，并由此来认识他们与传统、与精神之间的那根显而易见的脐带。　　　　70后诗人阿翔曾坦言，他所受的诗歌影响，主要是来自于韩东、伊沙、余怒和严力等这些前辈诗人。刘春也坦言，他的诗歌写作同大多数同代人一样都是从阅读前辈的诗歌开始的，在少数几个人的身上找到了一种精神和诗歌的双重滋养。刘春这样回忆自己的诗歌「学徒期」：在1991年，四川都江堰市图书馆一本破旧不堪的《美国现代诗选》坚定了他的诗歌理想，而后，大量的现代主义诗歌的读本又使得他获得了较为丰厚的「学徒期」资源，「我时常回想起当年那段黄金般闪亮的日子，四川都江堰市图书馆……当一首首优异之作出现在我面前时，狭窄的图书馆变成了宽阔的广场；道路在展开，无边无际」。大量的中外诗歌阅读陪伴著刘春在四川乃至之后的学习和生活，必要而有效的阅读体验使刘春很多早期的诗作中都可以看到他和一些自己心仪的前辈的对话，《灯心草——献给顾准（1915—1974）》、《坚持——致柏桦》、《一个人的一生——献给穆旦（1918—1977）》、《玫瑰说话——献给海子（1964—1989）》、《卡夫卡》、《T?S艾略特》、《艾兹拉?庞德》、《玻璃与鼓——献给君特?格拉斯》等这些篇章中，我们很容易地就会看见艾略特等人对刘春的影响。刘春甚至说，「但我仍然忍不住内心的沮丧——要是再早几年读到艾略特，我的诗歌学徒期将会减少好几年」。 刘春也毫不避讳的说出了一些优秀的本土诗人尤其是海子等人对他早期诗歌写作的影响：「和大量同龄人一样，我刚刚开始的涂鸦也表现出了十分明显的『海子风格』，『马匹』、『泪水』、『雨水』、『野花』、『麦地』『山冈』、『草原』、『死亡』、『荒凉』、『王』、『姐姐』随处可见，但我学习不到海子诗歌中的那种黑暗、悲伤与绝望，因为当时我年少，而且，悲伤与绝望本来就是只能靠自己体验而无法学习的」。在黄金明的作品里我们也会立刻发现他和里尔克、博尔赫斯和帕斯之间的传承关系，可以看到长期的对于这些诗人的阅读以及生存所带来的震动与困惑使得这位70后诗人对世界和词语的隐秘的激情与发现充满了痴迷和暗恋。正如诗人在长诗《洞穴》中所展现的：那是一个人在地上挖掘，他弓著脊背/双手挥动著铁锹/他把头脑中关于洞穴的观念通过手上的铁锹/有力地传递到泥土中去。从他挖下第一锹起/洞穴开始现身并露出幽暗的面目/那个敢于挖掘的人，在前进中弯下了腰/泥土在不断抛起，洞越来越深/那个挖洞的人已深陷其中/蓝天越来越远，那个洞穴似永无穷尽之日/他扔掉了铁锹，我看见他的头发在洞口飘动。　　　　正如马尔罗所说，每一个年轻人的心上都有一块墓地，上面铭刻著一千位已故的艺术家的名字，但其中的正式户口仅仅是少数强有力的魂灵。毋庸置疑，在70后这一代诗人中，依然会存在这样的墓地和墓碑，甚至会成为他们内心的阴影。广泛而有选择性但并不轻松的阅读让大多数70年代初期出生的诗人在1990年左右开始接触现代诗，并由此开始了他们的诗歌涂鸦。他们在这些「涂鸦」中也慢慢地与那些前辈诗人对话并发现了自己的话语空间。刘春甚至写下了大量的以诗论诗，以诗谈人的互文性气质很重的诗歌。例如在他的《一个俗人的早晨》中，我们可以约略看到罗伯特?潘?沃伦的影子：「一个俗人无权在这个纯洁的早晨说话/像山里的孩子看到狐仙/发不出一丝音响。/有时候，我也会学著树木的模样/静静站立，想成为自己/而大地看出了破绽——/只需一点时间，我的腰身就会不由自主地弯曲/只需一点饥饿，我的体内就会伸出无数只手指」。 这些诗歌，具有一种双向打开的模板，既体现阅读又创设了自己的诗歌空间，阅读，已不只是在阅读的层面发生，而更关涉一种灵魂对话的深入与展开。尽管现在看来，这种「对话」型构的文本会存在一定的危险，诗人极有可能被与之对话者的精神视阈所限制住，而这种限制往往也使诗人的想像和命名能力不能得到充分的舒展，会在与强大的对话者的交流中陷入漩涡中难以自拔，但这些「献诗」无疑也在另一方面证明了70后诗人在他们的诗歌学习的过程中所体现的强壮有力的思想容留和视界融合。　　　　很多研究者在说到70后诗歌时会马上与网路联系起来，认为70后诗人是被网路催生的一代。确实，70后诗歌引起诗坛的关注主要是在2000年前后，他们发声的阵地是诗歌网站和民刊。但对大部分70后诗人而言，当网路开始出现的时候，他们的诗歌写作已有10年的历史了，网路在一定程度上呈现也加快了70后诗歌传播的速度，培养了一部分诗歌网民，但我们仔细考证，就会发现，网路作为一种新的媒介，仅是也只能是丰富了这代人的诗歌传播途径和方式。在这个网路媒介的飞速发展之无论是作为个体的诗人还是整体性的写作者都不能不与网路发生或大或小的关系的时代，70后诗人与网路的关系与更为年轻的一代的网路写作还是有著相当大的差异。　　　　　　如果说70后曾经是被吓破了胆的一代，那么，更新的、在网路上成长起来的一代（并非专指一些人命名的「80后」）则是「无畏的一代」。而诗歌绝不是一项「无畏的事业」，在很大程度上，它是需要心有所「畏」的，对语言之畏，对前辈大师所制造的阴影之畏，甚至对诗歌作为一种手艺的畏惧。70后一代成熟的诗人，往往在其「成名」之前，大都有著六七年的学艺史，有过很长一段时间的「黑暗时期」，一个人在地下摸索，走错了路再返回重来。很多在网上一出现就出手很高的诗人，往往就属于这种有著充分的「黑暗历史」的诗人。这一段时期不是被浪费掉了的，很多人因此而找到了作为一个诗人的「手艺上的秘密」。 　　　　　　70后一代人，不但「在纸上」阅读，还「在纸上」写作、「在纸上」等待，并依据阅读经验的催生建立了一套他们的诗歌准则和即将更新的诗歌标准。　　　　他们有著介于理想与网路之间的年龄，他们带著自己的诗歌和阅读史在经验和现实的尴尬中冲撞。而他们出道以来，所面对的诗歌现实却一度是在这个科技理性、物欲霸权无限加速度的时代，诗人们丧失了个性化的声音和良知、自省的写作现状。他们要面临的写作语境却是：「暧昧抢夺的个体与躺椅上的集体休眠」。　　　　他们一现身，就马上要以他们丰厚的阅读经验和由此而建立起来的诗歌标准，面对著眼前诗歌写作的平面性、随意性、技术性以及被歪曲和篡改的「个性化」等这些巨大的难题。　　　　他们必须在此语境之下，作出及时和深入的反思、省察，快速地建立起他们的「个性」，让自己越来越显豁甚，而不是被历史遗忘。　　　　在90年代后期尤其是新世纪初，「个人性」已成为诗歌写作的检验标签和「合格」证明。但这种个性化事实又是怎样的呢？我们仔细深思就会发现，90年代后期以来的诗歌观念，看似已经相当繁复和「个性化」，诗歌写作似乎也在差异性和不同的向度间全面展开，诗歌的技艺和语言也似乎达到了新诗产生以来前所未有的乐观时期，但当我们为此而津津乐道时，我们其实在很大程度上忽视了在所谓的摆脱了政治话语、集体话语的宏大话语规训的光明背景中，在所谓的个人化（私人化）写作经过短期的有意义的尝试之后，带有「个人性」、「叙事性」、「口语性」、「日常性」、「身体性」的诗歌大旗铺天盖地以唯我独尊的姿势而大面积涌起的时候，无数个诗歌写作的个体和「个性化」的诗歌文本实际上已经不约而同地沦为一种毫无个性可言的集体化行动。尽管当下这种丧失个性和先锋精神的集体化「休眠」和1949年至1976年的诗歌写作的极端政治化语境下的「集体性」可能有所区别，但是我们不能不就此发现一个悖论：我们得到的同时也丧失了很多。当政治的集体歌唱成为诗歌写作的日常事件，真正的个体精神就丧失了；当我们千方百计甚至绕了相当大的圈子才重现发现诗人的个体主体性和自由的表达方式但不久又被无节制的滥用时，我们最终还是丧失了诗歌写作的个性。例如，诗歌写作的「叙事性」。 「叙事性」在90年代乃至当下的诗歌写作谱系和诗歌批评话语中无疑是「个性化」的一个标志，正如当年王光明在《在非诗的时代展开诗歌》中所乐观地指出的：「『叙事性』实在是凝聚矛盾复杂的现代个人经验，探索感觉思维的自由与约束，实现诗歌情境的具体性与丰富性的一种有效艺术手段。历史地看，它也是20世纪中国诗歌对它世纪初提出的一种诗歌理想的致敬」。但是，当「叙事性」在诗歌写作中已经成为相当含混和暧昧的诗学概念时，我们却不得不面对这样的一个事实：当叙事性已经成为圭臬时，我们的抒情性还要吗？　　　　而在另一方面，主流诗人们已经集体走上了技术主义。他们在诗歌中强调声音或事物的象征意义、词语之间的张力关系、叙述的结构与解构，把语言上升为诗歌的本体，似乎为找到了一条通往真理的道路，诗人们所面对的似乎已不再是写什么，而是怎么写。当人们谈论诗歌的时候，关注的似乎不再是它的精神指向，更多涉及到的是技巧性话题。写诗不再是一种精神创造，它变成了技术的玩弄，并在拙劣的仿写和深陷日常化写作的泥淖之中不能自拔。一些诗人普遍放弃了集体或个人的乌托邦「仪式」，而加入到了对日场经验和身边事物的漩涡之中。普泛的叙事性和日常经验其实已经让诗歌的「个性化」恰恰在这一点上获得了共生性和集体性。新一轮的话语权力，即对「日常经验」的卡理斯玛式的崇拜，作为一种泛滥的无深度的影像仿写开始在中国诗歌中无限弥漫……当叙事性、个人性、日常性、口语性在新一轮的话语权力成为强势话语并被无限制的加以利用甚至扭曲时，真正的诗歌和诗人的出现成了最大的问题。　　　　那么，面对这一现场境况，优秀的70诗人如何建立他们的个性？如何打破已经被「个性化」「叙事性」和「日常化」逐渐极端化、狭隘化的过往个性的「病态」的来苏水味道，建立自己新的个性？　　　　也许，在经历80年代以来20余年的先锋诗歌历程，在诗歌的「个性化」、「先锋性」上我们还有必要重新检视诗歌与诗人、诗歌与诗歌、诗歌与时代、诗歌与技艺等诸种关系。还有必要对个性重新认识。　　　　一些优秀的70后诗人在他们的写作中慢慢认识到，个人化、叙事性、口语化在一定程度彰显出重要的诗学意义的同时，但这三者也已经渐渐被狭隘化和庸俗化。个人化不但排斥了诗歌写作的共性特征、整体意识、历史感和形而上精神的探询，甚至还排斥了诗歌的本土和优异的古典诗歌传统（尤其是在诗歌精神和诗人经验层面）；叙事性不但排斥了诗歌的抒情特质还忽视了诗歌的叙事性特征仍以抒情性为前提（程度不同的）；而口语化的狭隘和卡拉OK化更是祛除了汉语诗歌语言的特征和隐喻特征（元语言层面）。他们认识到，诗歌的所谓个人化、叙事性和口语化与历史感、抒情性和隐喻化并非是二元对立的，而恰恰是应该包容弥合的，实际上，回到诗歌古老的源头返观诗歌的本体特征，抒情才是诗歌真正的底色或本体依据，换言之，任何所谓的叙事性、戏剧化都要以抒情为前提，诗歌写作中的抒情和叙事（非抒情）的关系不是二元对立的，而是互相依存的、彼此容留的，单纯无限的倚重任何一方都会对诗歌和诗人造成伤害。「叙事性」不是单纯的诗歌技巧，更大程度上是在强行转换的时代语境中诗人写作观念和态度的转变，而真正优秀的诗人的一些重要的甚至经典之作都有著抒情和叙事融合。在这一观念的转变之下，70后诗歌中出现了诸如谭克修的《三重奏》、江非的《一只蚂蚁上路了》、沈浩波的《文楼村纪事》、李小洛的《病历书》等这些将抒情和叙述天衣无缝融合起来的诗作。其所含载的诗歌能量也渐近丰富。　　　　评价一种诗歌写作现象是将之抬高到国家利益、为人民服务和为社会服务显然是高估了诗歌和诗人的作用，而完全站在美学自主性或是社会伦理学的立场都会失之偏颇。答案还是这句话：在任何时代，诗人的职责都是共通的，即如何在尊重诗歌本体依据的同时完成对当代题材的处理。深入当代或曰诗歌的基本伦理不是毫无生气的主流的宏大叙述，也非耽溺于自慰式的精神空虚，也非玩弄形式主义的技巧而空无一物的极端。完全的美学立场或题材的道德幻觉都是有害的。　　　　诗人的职责或诗歌伦理就是尊重诗歌的美学本体又完成对时代生存境遇的发现和命名。换言之，尊重诗人的个性并保持诗人的良知永远都不会因为「写什么」而丧失了「怎么写」，只有如此才会出现真正的有个性的、有民族性的、与生存现场持续介入的真诗、大诗。在阅读所带来的初次成长之后，70后一代诗人，面对这些类似的诗学问题，已经完成了又一次成长。他们希望在整体写作平庸的集体休眠中，在高大建筑、低矮民居、光亮的厅堂和黑暗死沉的矿区、城市与乡村、现场与记忆的广阔空间展开更为深刻的反思、辩难与诘问。他们期望在这种本原性的诗歌存在证明在时代语境的转换中，诗不单是对一种神圣言说方式的祈祷与沉思，更应对时代噬心主题的介入与揭示。诗歌决非简单的修辞练习，而是对良知和道德的考验的一场烈火，是献给无限少数人的秘密而沉重的事业，是「钟的秘密心脏」，是灵魂的优异的回音与震响。　　　　在非诗的时代艰难地展开诗歌。面对生存和内心，在坚持个体主体性的前提性要深入当代、深入现场的紧张、尖锐的区域进行勘探，发现与命名。70后诗人中的一部分，正如诗评家陈超反复强调的，已经做到了：如何在自觉于诗歌的本体依据、保持个人乌托邦自由幻想的同时，完成诗歌对当代题材的处理，对当代噬心主题的介入和揭示。　　　　因为他们已经明白，个性的立场和深入当代的介入姿态也许是当下诗歌写作的最大的诗歌伦理或道德。只有于此，诗歌写作在一个时期的整体平庸才有可能在一代人身上有所改变。第二章：广场与异乡：70后尴尬的出生地与外省意识　　　　　在一定程度上，要合宜、准确的了解和概括整整70后一代人的诗歌写作，古代文论的知人论世传统也未必没有道理。因此，从整个70后诗人的生存背景、社会政治语境、文化机制等复杂的因素出发，这对于了解一代人的精神履历和写作症候而言肯定是有所裨益的。当70年代人出生的时候，特殊的社会文化语境以及此后在1980年代末期开始的翻天覆地的颠覆性转折和「轰响」声中新的社会时代的开始，注定了70后一代人不能不生活在这样的尴尬境地——广场与异乡。广场，成为70后一代人尴尬的出生地；异乡，成为70后一代人尴尬的外省意识和漂泊命运。他们在广场面对集体和理想发呆、尴尬，而在异乡面对生存和现实饮酒、致幻。　　　　在大起大落、交错纵横的时代背景转换中，70后一代人的成长、生活和写作都与广场和异乡如此暧昧地纠结在一起，甚至可以说，广场和异乡成为70后一代人不无尴尬的精神背景和社会履历，甚至也成为一代人诗歌写作的动力或者说一种宿命。他们游走于理想与物欲之间，好像任何姿态和方式都已经那么不合时宜。他们的日常生活和理想境遇几乎是同时被遮上一层阴影。在焦虑下，当国度、落日、高原、河流、棺木和啤酒一起出现的时候，他们的生活是显得如此不伦不类。　　　　焰火下的另一个国度：高原与河流　　无法翻越的山脉　　阳光和空气喂养的　　肥硕的黑麦，被疏远的落日　　被遗弃的领袖注视著跌倒的国度。　　　　男人们从河流的上游运来啤酒，河流的下游　　漂满木棺和石棺。长风中心的灰尘　　愈发细小。赤足的棕发女郎　　踩过红色的丝绒地毯，在地下室　　吹灭冰凉的蜡烛。　　　　三百年前的白雪仍然挡住　　朝圣者的去路，尘沙中的另一个国度　　火光中的另一个国度，消失中的另一个国度　　扇著翅膀的天使长在梦中自语：　　米尔娅娜，米尔娅娜。　　　　——马骅：《米尔娅娜》　　　　　　在这首诗中，诗人马骅正是在代表所有的70后诗人在追寻一个被忽视和疏远的「国度」；他们的精神的圣地。在此，诗人举起的是冰冷天地中的一束火把，但这其间的风暴和难以想像的「冰凉」却令人振颤。他们走在路上轻声呼唤著那些不可能重现的名字，自觉或不自觉地同以往的历史产生了多层次的精神交叉，但他们却只有一副对未来疲惫、失忆的尴尬面影。　　　　　　第一节：70后：政治余热与物质冷淡的尴尬夹击　　　　　　70后诗人内部的生存体验、精神型构，外部的社会、政治和文化背景尽管是大体一致的，但是70后的内部仍然充满了两个声部。分割这两个声部的年份大概是1976年。在研究70后诗歌的过程中，我甚至有将1977年至1979年出生的人划入下一代人的冲动。因为在我看来，同样是出生于70年代的诗人，稍后出生的一部分诗人，他们在作品中所陈述、表达的心理特征、文化、社会背景、写作精神却与稍前几年出生的诗人有著不可否认的差异和不同。当我将出生于1970年1月1日之后和1980年1月1日之前的一代人作为考察对象的时候，我的研读也出现了一种不得已为之的尴尬。　　　　但是，一代人总有构成一代人的合理依据。共同的生活和时代背景使得一代人不能不具有共性，这种共性的体验也依然体现在他们的诗歌和文学写作当中。虽然优秀的70后诗人正是在各自开辟的小路上前行于无限的迷宫般纵横交错的时代森林之中而表现出了他们卓越的诗歌个性，但他们的个性也不会不面对一代人的公约化的责任和局面。敬文东在《可疑的第四代诗人》中有这样一段话：「其实……一代人自然有它的共同点，这也是他们之所以是一代人的内在标记；但构成一代诗人的永远是互不重复、一次性生成的个体独特性——他们彼此区分，以自己鲜明的诗歌个性，把自己从集体中分离出来，最终将不属于任何一代人；当然，他也由此可能会属于任何一个时代……」。我们完全也可以依次来考证70后这一代诗人。　　　　在我看来，出生于1970至1976年间的诗人较之1977年后出生的诗人要显然更为复杂。这主要是因为文革后期的社会的、政治的、文学的、教育等强大的带有宏大的集体主义色彩的影响甚至是负面伤害都相当有力的在70后一代的生活、思想和写作上留下了巨大的永远难以消泯的时代符码和沉痛印记，而这种时代符码和印记更像是纪念碑在广场上投下的巨大阴影。尽管因为年龄的原因对于文革不可能有多少感同身受、刻骨铭心的像第三代诗人那样的记忆，但是，不可否认的是，文革语境对于这些70年代初、中期出生的诗人而言，同样是不可忽视的重要因素。因为，在此后这代人的童年、少年和青年时代，这种影响的遗传因子时不时的甚至相当强烈的呈现出来，无论是在生活、学习还是在写作当中无不如此。换言之，70年代人承继了前时代的社会主义的理想主义、英雄主义和集体主义教育，所以这代诗人的写作照之第三代诗人、中间代诗人和80后诗人而言，都显得那么不够纯粹，照之此前要么政治、运动到底要么娱乐至死的精神，总是令70后诗人欲言又止、遮遮掩掩，来不得全面的皈依、解放或是放纵，而是始终处于一种尴尬状态。　　　　基于此，70后一代诗人，尤其是1976年之前出生的诗人不能不出于政治话语和革命理想主义教育的巨大阴影之下。广场上狂欢的巨浪、亢奋而盲目的激情，翻卷不息的手的海浪和绿色军装、红色旗帜的波涛，理想主义和革命浪漫主义的铺天盖地的豪言壮志注定没有随著1976年的结束而结束，而是成为一种习惯性的记忆。尽管可能这种红色的记忆随著年龄和阅历的增长已经遭到了他们的质疑甚至一定程度的颠覆。但是，颠覆和质疑何尝又不是因为自身的具有和深刻？所以，不管如何，70后诗人集体主义特征的成长背景已经永远不能抹掉——　　　　那夜我从一条公路上下来/看见月亮好大/月光迷人/远处大海宁静/还有海象难以置信/我在路边的一处小旅馆/轻轻敲门/然后进去/和衣而睡/深夜梦见布谷回家和我年迈的母亲/我深夜醒来/看见天下灯火渐熄/鼾声中雾气如云/起床看见门上/有十二颗星星/十二颗门钉/在相互温暖彼此的孤魂/后来我起身离开了那个小镇/沿著公路继续前行/看见路两边的槐树都冻僵了/外婆还在其中的一棵上/还在她的天上弹琴/一支红色的曲子/早已血液流尽/还抱著那棵小树/在一条弯曲的虚线上弹琴/看见公路也是一根琴弦/公路在流著/公路的血/卡车呼啸而去/它在一条更粗的琴弦上弹琴/在一个坡度很大的路段/我回头听见一只乌鸦/突然与我擦肩而过/它扔下了一个土豆/我认出那个土豆/就是卡车的灵魂、外婆的灵魂/我开始追著那个土豆拚命地奔跑/疯狂地奔向终点/但不久天上开始下雨/月光之后，天空降下了细雨/雨把我淋成了/一封湿透的信/我在雨中又一次想起了/我的母亲/我让她给黑夜取个好听的名字/但她说泥土中藏著一根棍子/藏著一个警察/在慢慢关上我的门/后来在路边的一棵电杆旁/我终于停了下来/小便，仰望，然后/在一根嗡嗡的电线上/偷窃祖国的电/通过另一根电缆/我开始和祖国静静地交谈/我看见它有辽阔的国土/但血液已经流尽/血液就是未来，未来是一座监狱/令囚犯著迷/但那夜月光迷人，我的血液已经流尽/之后我又倒在路边沉沉睡去/再一次梦见了我的母亲/以及她手中的/一只田鼠/看见那只红色的田鼠/从车厢里缓缓下来/它穿过了我空空的血管/在黑暗中敲开了这扇虚幻之门/古老的盗墓贼/它在黎明之前盗出了我/在前面带路/领我去盗取自己的坟/后来我们在公路上一起走著/一起追赶自己的灵魂/在公路岔过一条铁路的地方/我们相互拥抱，然后分手//它拐向了那些冰冷的铁轨/而我，横跨了它们　　　　　　——江非：《虚幻之门》　　　　　　　　政治狂欢的年代结束了，集体主义的农场和村庄消失了，疯狂奔跑的红色卡车瘫痪了。然而这些都一起作为70后一代人的整体性胎记融入了血液，不管你是迎合还是拒绝，政治年代的晚照和阴影都牢牢地刻在你的灵魂深处和生活的细节当中，而这一切在此后商业社会中不能不以最为尴尬的状态呈现出来，名符其实的「红旗下的蛋」。　　　　而当80年代末期尤其是90年代以来的商业大潮席卷飞速席卷而来的时候，这种理想主义的余晖被强大的物欲的阴影所笼罩甚至有被强行剥夺的危险。换言之，就是在理想与务实，憧憬与毁灭，此岸与彼岸的悖论中，一种更为繁复、慌乱、尖锐、冲撞的诗学景观就相当强烈而尴尬的体现在70年代人身上。对此，林贤治也在他那篇引起相当争议的文章《新诗：喧闹而空寂的九十年代》中居然将70年代人和美国「垮掉的一代」进行了近乎偏颇的相比参照：　　　　　　把文革后的这一代同美国二战后垮掉的一代进行比较是很有意味的。欧文?豪在描述纽约青年知识分子时，对他们的浅薄与虚无的「新情感」作了尖锐的批评，指出其基础是对无知和直觉的一种不假思索的信仰，一种随心所欲的心理，对道德问题麻木不仁，对思想观念不能忍受。他为一代人想卸去一个时代的悲剧的重负而寻求「轻松的欢乐和浅薄的享受」深表遗憾，并且怀疑这种态度是否能与高级文明共存。其实，美国垮掉的一代和嬉皮士现象以及青年反文化的瘟疫，正如梅勒和古德曼指出的那样，它是整个制度的一道裂缝，这里仍然包含了一种即使连他们自己也未必完全预想到的新精神的先导。　　　　　　　　林贤治的结论是，「中国的七十年代人，并非是反叛的，而是纯嬉闹的，消费的，享乐的，麻醉的，与现体制相融洽的。用戈涅格尔的话来形容，正可谓庸人得势」。 但事实真的如此吗？这无疑是一种可怕的偏见。而林贤治接下来的判断，则更是在一厢情愿地为中国的70年后诗人带上他自己煽情的道德判断以及与本土情境相去甚远的所谓「新生中产阶级」概念的紧箍咒：「九十年代的诗歌，必然受制于中国社会的整体精神。这期间的诗人，则以『后七十年代诗人』为主体，属性当是『新兴中产阶级』(或译作「新生小资产阶级」)，与凡勃伦所称的『有闲阶级』的概念亦颇为吻合。凡勃伦在他的著作中说到现代社会中作为社会价值的一个标志就是『炫耀性消费、奢侈和浪费』。他注意到一个事实，就是开始时的奢侈，可以因慢慢的大众化而成为必要消费的一部分，结果是浪费和奢侈不只是关系到那些少数人享有的事物，也关系到在历史上某个时期可能被用作标志社会优势的任何事物。布迪厄称新兴中产阶级为『新的道德前卫派』，他们以享乐主义为准则，视快乐为义务的道德；他指出，这些『消费者文化的新的英雄』不是在促进一种特定的风格，而是在追逐、迎合风格本身所具有的兴趣；他们仅仅接受知识分子最为外在和最容易做到的方面，如放纵的行为方式、形式上的反传统、不受约束的态度和姿势等等，以最小的代价为自己赢得某种知识分子的满足感和声望。应当看到，其实这是与我们自身的历史化生存背道而驰的。如果乐此不疲，甚或受到批评权威的鼓励和出版界的纵容，那么，将不可救药地把诗歌引向自我欺骗」。 　　　　林贤治倡导的这种新型的阶级论学说，认为中国70后诗人是娱乐、消费、奢侈的无知群体，是犬儒主义的一群，是自我欺骗的一代的时候，他恰恰忽视了这些现象的原因。他似乎根本还不认识70后一代的生存境遇和精神特征，更无从认识到70后诗歌的整体特征。　　　　1986年，我和父亲修下水道/发现一颗鲜红的草莓，躺在污水中/父亲没说一句话，把挖出的杂物填回 /我使劲踩踏著多出的部分/每次都是如此，总会多出点什么/直到一场雨来临，侵入看不见的缝隙/脚印逐渐缩小，屋内的积水倒映出镜子 /过堂风打著出溜滑，有摔倒的声音/曾经在房间里逗留的，重新四处流动/气色如初，潮湿得像刚发芽的种子/残留熟悉的气息，如窗前静物/被临摹，被一次次涂改/直至1976年，我终于出生　　　　——吴铭越：《不锈钢》　　　　　　面对这样的70后诗歌作品，我不仅没有看到林贤治所说的什么娱乐、消费、垮掉，相反，我看到的更多的则是大批的70后诗人对写作的严肃以及在技艺和思想上都令人感怀的态度。这些质地坚硬闪耀著光芒的一个个「不锈钢」的70后诗人不仅折射出一个时代的特殊面影，也见证了一个个执著而痛苦的灵魂。对于70后诗人，时代的共同印记难以抹去，在很多方面他们都是具有「最后一个」的沉重色彩的一代，只是这「最后一个」的时代特征使得他们必定时时处于剧烈的社会、文化转换的夹缝和难以祛除的尴尬之中。　　　　　　生于七十年代的我们，是最后一拨这样的人：是最后一拨对这样一句话耳熟能详的人——「为革命－－保护视力，眼保健操——开始……」；是最后一拨男女生明明互有好感，却故作嫌恶状，在课桌上刻三八线的人；是最后一拨在小时候写作文时，言必称——「自十一届三中全会以来……」或「改革的春风……」之类的人；是最后一拨学校开会一冷场有事没事就开唱「没有花香，没有树高」；是最后一拨这样的女孩子——春风越吹越暖，明明早就心痒难搔，却硬著头皮按兵不动，互相观望，最后都快放暑假了，实在熬不住了，才约好第二天同时穿裙子，谁说话不算数谁是小狗；是最后一拨在接受计算机启蒙教育时，还见识过BASIC语言的人；是最后一拨有过小时候要到别人家看电视，死活赖著不肯回家，被爸妈打的经验的人；是最后一拨过六一节还必须找齐了白衬衫、蓝长裤的人；是最后一拨和泥巴、过家家、弹弹子、拍画片，背著军用水壶，揣著茶叶蛋春游的人；是最后一拨在小学劳动课上还去打扫厕所、捉苍蝇老鼠的人；是最后一拨对五讲四美三热爱倒背如流，但始终也没搞清楚什么时候才能练成四有新人的人；是最后一拨告诉自己，要有理想有信念，要好好学习天天向上，走在路上看见方格子地砖想著跳房子，跳橡皮筋的时候唱「我爱北京天安门」，每个月存5元指望小学毕业去看天安门的人 　　　　　　燎原在论及70后诗人时曾下过这样的断语：「70年代倾向于『轻』，但在文本上并无让人吃惊的表现」。也许，燎原的这句话在当时有著特殊的语境，但现在看来，就70后诗歌写作的整体成就而言以及其复杂性而言，燎原的这句评断不免也有些武断。　　　　吴建明曾在《再造中国「70后」》一文中总结了所谓的60后、70后和80后的不同精神特征，文章认为作为象征理想主义最后一道彗星尾巴的中国「60后」，有幸见证了中国有史以来的最大动荡，并以无所倾诉的心灵试图承受著、改变著、治疗著历史之伤。他们对红卫兵情结的批判与否、批判自觉的与否，将在今天这样一个物质主义时代，直接显影著自己的心态优劣甚至生命质量的高低、生命意识的具备与否。而经过1980年代那次更富悲壮意味的大事件，其中最为优秀的部分知识分子以至为悲怆的背影，诀别了这个悲苦民族所有需要支撑的寂寞心灵，他们要么转而成为国家美学的一部分，要么成为渐趋蓬勃市场的一部分——从而从更纯粹的意义上，加盟为国家的帮闲力量。当然还有部分知识分子依然选择了留守，他们属于这片大地，他们以最大的坚持和热情去拥抱大多数人。中国的「60后」总是无法抹去心头一丝淡淡的忧伤、失落与寂寥，而几乎源于纯粹商业主义的中国「80后」，籍著抽离生活细节的网路的大面积普及，他们的昙花一现，实在构成了某种意识形态化中国的大笑话。他们的崛起与消亡，充分印证了心灵迁徙期中国社会等待戈多式的无所归依、百无聊赖。他们为社会认识、理解或接纳，多半源于其步调整体一致的「口号」和「身体颤抖」，「口号」被急需原始积累的中国商业用来做为引子，而失去了理想底色的「身体颤动」，则被不可能一下子就能规范化的中国商业引申为「欲望宣泄」。以欲望的形式而不是以正常的身体悸动的形式书写著自己狭隘的经验，夜总会、酒吧、嗑药、妓女、滥交等等，是他们大同小异的书写背景，对中国公众构成强烈的好奇，太容易理解不过了。在我看来，中国「80后」更大的意义在于接续了懵懂的美国50、60年代的那类夸饰化的放荡、放肆、无耻，而充布其间的深沉的反思色彩，则被中国商业和中国「80后」集体抹杀了，二者舔舔嘴角，残忍一笑。生于70年代的这一辈，夹在这两代人之间，其整体的痛苦可想而知，甚至能以「绝望」二字形容之。他们曾是对准自己身体的一代，但理想主义的尾巴或多或少扫到了他们的眉心，他们对「意义」因此不能百分百的唾弃；他们也想呼啸肉体，但归来对取明镜，却发现自己的鱼尾纹已无法用各类化妆品修平，日渐松塌下来的软肉，无形间和「欲望」形成了鲜明的反讽。他们是属于夜晚的，叹息是他们的主旋律。在自己尚未年轻之时，他们已不知不觉地恋爱、结婚、生子，以家庭的形式汇入强大的生活河流。这一汇入，甚至宣告了他们最初「革命」的无效。吴建明的很多说法值得商榷和推敲，笔者也非完全赞同，但我觉得这还还算客观。　　　　事实上，要谈论70后诗人和70后诗歌，就不能不比照性地考虑到在生理年龄较大的第三代、「中间代」，以及他们相互之间的影响焦虑和那些不容逃避的问题，在看到他们整体之间或显或隐都有著相互排斥和隔绝的倾向的同时，也应该看到生理年代的差异可能并非如预设和想像的那么明显：「有些代人同下一代人紧密相连；也有些代人和下一代之间的鸿沟广阔得难以跨越。巴克纳夫人——她是有名望的女人，是中西部某大城市上流社会的一员——她拿著一壶柠檬水穿过她自己的后院，她跨越了一百年。她自己的思想能为她的曾祖母所理解；可是正在马房上面的房间里发生的事，这两位太太却完全不能理解。在那间一度是马车夫卧室的房间里，巴克纳夫人的儿子和他的朋友正在干不正常的事，但是，他们是，打个比方说，在真空里进行试验。他们是第一次试验性地把思想和他们手边的现成事实联系起来……他们正以毫不引人起疑的安详神态坐在尚未孵化的二十世纪中叶的鸡蛋上。」70后作为一种诗歌史概念出现已经十余年之久，而70后诗歌写作现象作为一种写作事实其实远比其作为整体性概念更为长久，他们的精神诉求和心灵沉重，也许比前一代和后一代都要强烈，都要明显。刘春编选的《70后诗歌档案》，网路上甚至曾有这样的宣传：　　　　　　新世纪诗坛的中坚力量，一代诗人创作的标高，一场激动人心的诗歌盛宴；1996-2006，中国70后诗人十年磨一剑的呕心之作，全面俯瞰世纪之交波澜壮阔的的诗歌运动大潮；一个时代的诗歌演义，横跨两个世纪的语言狂欢。以诗歌的名义，见证一代人从幕后走向前台的神奇历程，以诗歌的名义，向美和青春致敬！　　　　　　　　70后一代诗人，依然有他们内心的「广场「，尽管那里只有日落，没有日出。而且，他们从出生之日，就生活在政治的集体性的广场之下。随然这种宏大的广场并没能维持多久，但是这短暂的政治和革命理想主义的晚照已永远地留存在了这代人身上。而当80年代的商业和都市的广场取代政治广场，70后一代人又同样面临著物质和精神上的双重的饥饿：　　　　你站在我的嘴唇上喂我/我却吃到了一块阴影/我的肚子好饿/胃里没有钢琴//月亮是一个瘦鬼/砸到天上的一个大坑/月亮是一块/我吃不到的薄饼//奄奄一息的国家/到处是奄奄一息的啄木鸟/到处都是/咬著沉默的蛀虫//在地狱弥漫的年代/你册封我为越狱的逃犯/一只在白日飞翔的雄鹰/我却只向往著黑夜/那只欠条里的萤火虫//我却感到了饥饿/我又饿了/躺在盛大的废墟上/开始做一个/肠子里粮食流淌的怪梦//躺在摇晃的鞋子里/埋在茂密的马鬃里摇晃/我只愿这个长梦/烂醉不醒//后来有一个过路人/在天上脱帽/让天空也弯下身子告诉我/灯塔都已倒了/你可以旅行/但是要付清旧账/赎回自己的疾病//我要干的最后一件事情/是要在门槛上坐下来/默默地看著尘土加厚/静静地听著夜色上升//暴雨没有找到/地下深藏的金子/却无意中找到了/这块干燥的红薯/告诉我是这袋/理想湿透的干粮/喂养了所有的虫子/饥饿的一生　　　　　　——江非：《后饥饿之歌》　　　　　　　　在70后一代诗人的身上同时流淌著理想主义和务实主义的河流，这两条河流又不时地在河道的改向和飓风的席卷中纠缠、混杂在一起……第二节：尴尬的广场抒写：政治的广场，商业的广场　　　　　　在谈论70后诗人的广场叙事时不能不提到「朦胧诗」的北岛和90年代的欧阳江河。　　　　北岛作为「今天」诗歌的主将，其强烈的对决意识和精英立场使得其不断扔下决战的白手套，不断地在黑暗的历史和现实视阈中清洗和反思，北岛诗歌中的广场成为一代人在红色年代的狂乱和荒谬「履历」的表征：「我曾正步走过广场/剃光脑袋/为了更好地寻找太阳/却在疯狂的季节/转了向，隔著栅栏/会见那些表情冷漠的山羊」，「点著无声的烟卷/是给这午夜致命的一枪/当天地翻转过来/我被倒挂在/一棵墩布似的老树上/眺望」（《履历》）。　　　　显而易见，北岛在这里所指的广场就是天安门广场。是对于中国人来说，一个再熟悉不过的政治象征。它曾经是亿万未曾目睹其真容的人的一生的梦想，一代又一代人的朝圣地，而作为一个具有特殊意味的地理和人文概念，天安门广场也见证了半个多世纪命运多舛的中国社会巨变：「第二次世界大战结束和1949年全国解放后，紫禁城被辟为博物院，天安门前拥挤的小胡同被夷平了，建起一个巨大而壮观的广场。在广场的正中央，耸立著高耸入云的革命烈士纪念碑。两旁是新成立的共和国的公共建筑，肃穆而庄严，没有任何修饰。1966年『文化大革命』期间，天安门成为一个检阅台，成百万计的红卫兵云集于此。门楼上迄今悬挂著那一代精神领袖的巨大彩色画像」。「广场」一词，在中国新诗史上，很早以来，就已经是一个内涵丰富的政治寄寓甚至是理想寄托。　　　　而欧阳江河的《傍晚穿过广场》则成为90年代诗歌和社会转型的时代寓言，正如黄昏下的广场，暧昧、模糊、尴尬，正如颠倒的望远镜，曾经的一切模糊而遥远，一个曾经的理想主义时代已经结束了，提速的工业列车轰然响起：　　　　　　正如一个被践踏的广场必将落到践踏者头上，/那些曾在明媚的早晨穿过广场的人/他们的黑色皮鞋迟早会落到利剑之上，/像必将落下的棺盖落到棺材上那么沉重。/躺在里面的不是我，也不是/行走在剑刃上的人。//我没有想到这么多的人会在一个明媚的早晨/穿过广场，避开孤独和永生。/他们是幽闭时代的幸存者。/我没想到他们会在傍晚离去或倒下。//一个无人倒下的地方不是广场。/一个无人站立的地方也不是。/我曾经是站著的吗？还要站立多久？/毕竟我和那些倒下去的人一样，/从来不是一个永生者。　　　　　　正如傍晚来临的时候，一种渐渐阴暗的黑色沉重笼罩了这首关于历史、关于时代和现实的反讽和对抗之作，这是一个时代结束之后的挽歌。「广场」，在这里，已经成为欧阳江河反观一个时代的入口或者是一个墓道，而任何试图穿越广场的人，或者试图以死亡及永生逃避的人，都会处于巨大的历史旋涡和广场的巨大阴影之中。　　　　然而，尽管欧阳江河在这首诗中同样设置了城市和工业的意象，广场同样沾染上了城市和商业的胁迫，尽管欧阳江河和北岛等一代人的广场书写与70后诗人的广场相同之处在于都具有深刻的历史想像力和对历史、社会乃至个体命运的重新省思，但我们可以清晰的看到，他们更多的是强调了内心与时代、宏大的政治历史场景的重新清洗。是在陈述一个遥远而模糊的历史的强行结束和一个灰蒙蒙的暧昧时代的强行开始。我们甚至可以说，关于广场的宏大叙事正是在欧阳江河这里得以最终完成与结束。欧阳江河那种以反思和质疑来对抗和颠覆以往关于广场的宏大叙事的诗句，其实还是诗人在不自觉中仍然坚持了宏大叙事的惯性言说。关于广场的宏大叙事的全面结束还是从70后诗人这里开始的。　　　　70后一代诗人在「广场」上更为关注的是后工业和城市语境下，一代人的尴尬宿命和生存的沉重与艰辛。　　　　70后一代诗人，尤其是那些有著乡村背景的70年代人，他们在童年时期基本上是在吃不饱、穿不暖的生存边缘徘徊，一块糖，一个冰砖（当时是五分钱一块，能够在炎热的夏天吃上它简直就像上了天堂，但是这五分钱对于我们这一代人而言简直就是难以想像的巨款）就成了最大的满足。他们穿著过时、打著补丁的黑色或蓝色的布衣在田野上寻找快乐，他们的整个童年被泥巴、石块、污水池、玻璃球、自制的弹弓、火枪、铁刀、铁环这些玩具所充斥。他们在公社时代遗留的土地上、牲畜饲养室里上演著童年的廉价的欢乐。他们同样挖过野菜，捡过柴禾，自创过黄色的段子和开心的玩笑。在我的老家，我和小伙伴们就曾无师自通的编制了歌谣，这个歌谣说的是两种野菜，而这两种野菜又分别针对男女的性别特征甚至生理体验。即使是今天，回想起当初的情景我仍会脸红心跳。我的小伙伴们用自制的针管，躲在秘密的角落，男孩和女孩一起玩医生打针的游戏，往往是一方装模作样拿著针管作医生状，另一方则是褪下裤子露出屁股作「快乐」的病人。当大人们大呼小叫著「捉奸」呼啸而来的时候，一场游戏就此泡汤。　　　　在70后这代人的学习生活当中，阅读和娱乐活动都是相当匮乏的，连环画几乎成了他们最为深刻和珍爱的读物，常年漏水的土坯房和粗糙的桌椅板凳以及妈妈缝制的绿色书包陪伴了多年。我当初是怎样费尽千辛万苦攒了三块钱和表兄徒步到小镇上的书店去寻找阅读的快乐，甚至多少次，在买书回家的路上，在盛夏的大雨中被淋湿，躲在生产队饲养处的房子里看大雨滂沱。　　　　需要强调的是，红色文化对70后一代人的影响可能要更为强烈。在70年代人的童年和青少年时期，《毛泽东选集》和毛泽东的瓷像仍摆放在家家户户的显要位置，公社的大喇叭仍以高分贝的口气宣传著时代精神和重要的方针指示。当你翻翻这代人用过的语文课本、政治课本、历史课本甚至是音乐课本、美术课本，一种政治的强大标准成了驯化的暗藏工具。革命文章、革命歌曲是每次盛大的节日联欢的必备程序。他们从很小的年纪开始就被塑造成了同一的刻板形象，五讲四美三热爱，爱祖国，爱人民，爱劳动，爱学习。记得在上中学的时候，留长发甚至穿红色的袜子都是要挨处分的。甚至从小学时代起，这代人的爱情观念也逐渐形成，即使是和女同学同桌也是楚河汉界般弄的分明，即使偶然走路撞在一起面红耳赤、心跳加速也不说上一句话。爱情和冲动在他们那里，不但是禁区还是神圣。但是不久之后，《少女之心》、《曼娜回忆录》却在同龄人之间甚至是女同学之中疯狂传抄。这些小说是在文革期间地下传抄和秘密流传的，而这种手抄和秘密的阅读方式随著不久之后大面积的网路世界的出现基本上在70后这里成了最后的风景。当教导主任严格把关，任何人不得在墙壁和厕所画上赤裸的人体和性器官时，一种时代造就的反差和缝隙相反的就此呈现出来，一种政治年代、集体主义时代的禁欲不可避免开始瓦解。在80年代中后期，这代人纷纷走进中学校园，他们仍旧每天与黑板、课本和食堂、寝室打交道，仍然每天学习、背书、考试，但是在这中规中矩的背后一种叛逆正在萌生、成长，而与此同时整个的社会风向已经在迅速转变。在90年代初期到中期，中学校园里十几人甚至几十人打群架的现象频频发生，短棍、菜刀、砍刀、钢管、板砖、板凳、铝制饭盒、啤酒瓶都成为了绝好的斗殴武器。这种宏大的拉帮结派的打斗场面无疑是文革时代政治运动情结后遗症的惯性体现。从80年代后期开始，商业、金钱、物欲、务实主义的社会气息已经越来越强烈了，人们更多「心无旁鹜」地开始关注金钱和欲望。几毛钱一场的空气污秽的播放三级片的录像厅，摆在大城市、小乡镇大街上用于娱乐和赌博的台撞球，大量通俗的、低俗、恶俗的音像制品在烟尘飞扬的大街上搔首弄姿，大款、奸商、官倒、大哥大、茶叶蛋、小贩、小姐、下海、下岗工人、流氓、严打等等一起强烈的冲击著70后这代人尚未成熟的惊恐的眼睛和稚拙的内心。当此后的校园暴力事件伴随著港台流行文化的冲击，当邓丽君软腻、缠绵的歌曲在大江南北传唱，当崔健穿著军装，一个裤管高一个裤管低跳上舞台吼出「一无所有」的呐喊，当知识无用论和铁饭碗被摔碎的尴尬处境出现，当金钱和物欲漫无止境的蔓延并成为新一轮的宗教和信仰的时候，70年代出生的人们就是在这种洁身自好却乌烟瘴气的氛围中开始了不为人知的挣扎与困惑……一种教育规限了他们的奉献精神和理想，但是另一种真实的生活却为他们接下来继续跟随社会大潮完成一次又一次的思想转型预设了前所未有的危机和挑战。他们在这期间矛盾、龃龉、困惑、彷徨，他们成了清醒而困惑的一代，理想而务实的一代，守旧而背叛的一代，沉默而张扬的一代……必需在中间介入一个「而」字才能准确说出的一代。他们成了尴尬的一代。　　　　这就注定了在70后诗人身上会普遍有一种对广场等宏大的集体或政治事物的疏离甚至反抗。但不幸的是北岛、欧阳江河等人的「广场」并未荡然无存，作为一种文化继承的背景，它仍然在70后一代的现实生活、文学阅读和写作以及集体潜意识中存在。　　　　在他们这代人身上，懵懂年代的革命、政治、运动的广场已经成为遥远的历史烟云，而无限膨胀的现代化进程则成为70年代人生存的一个新的广场，经济和欲望成为这个广场上的旗帜或新的纪念碑，在一些70后诗人那里，广场遭到了前所未有的质疑，但它们依然以新的寓言存留：「宽阔的广场。走在上面总想要小跑/这众目睽睽的地方/空旷得只有我走在上面//除了当众滋事的念头/我对广场没有什么想法/当下午的阳光把整座大楼移向广场/我听到内心坍塌的声音/想挖广场的墙脚」（安石榴：《文化大楼前的广场》）。　　　　革命的、政治的、运动的集体性的广场尽管已经成为遥远的过去，但是那广场和纪念碑高大的阴影却难以抹掉，而更为令人尴尬的还在于在无限膨胀、无限加速度的现代化进程中一个新的后工业时代的广场正在建成。经济和欲望是这个新广场上的新的旗帜和纪念碑。一个时代已经结束，另一个时代不可避免的降临。　　　　在这个市场天气的城市广场上，迷蒙的光线照耀的不再是挥舞的铁拳、昂扬的歌声和摇动的红旗，而是迟疑的、沉重的来自外省的青年，他们同样背负著理想的包袱，生存的沉重包袱，而非革命的、政治的炸药包和行军帐篷，「广场上的青草和黄昏。/吞吞吐吐的割草机和面色灰暗的步行人。/一半的颜色在减褪，另一半的颜色正在缓慢地加深。/像昨天有人从雕像下慢慢走过。/像今天也有人这样从雕像下走过/却是另一些抛弃历史的人。/他们牵著孩子，别著胸针/嘴里轻唱著时光的流失/啊心灵，心灵，腐烂的草根」（江非：《沧海雀?17》）。当然，在我看来，江非诗歌中广场上的「这些抛弃历史的人」并非简单的要张扬历史的记忆，而更像是一种反讽意识中的强调，强调的是真实的一代人的心灵感受和苦涩的草根世界，而不是虚张声势的历史乌托邦想像和神话，而且，在这首诗里，我们似乎看到了这个物质化的「广场」比上一个政治化的「广场」具有的更大的腐蚀力。上一个「广场」里腐烂的是观念，而这一个「广场」里腐烂的却是心灵。当空旷的广场、黄昏、象征时间的割草机和褪色的生活一起呈现的时候，广场，更多是沾染上一种空前寂寞的霉味，而这种霉味则是实实在在的个体生活略显冰冷的体味。　　　　苏浅在《从我现在的地方》中也提到了广场，「终于来了，三月/但还不是春天。但他们说广场上已经/有了春天的样子，那是敞开的心/太阳，和风//那将是我们，被一只风筝带到高处/是空寂的天空，突然涌入了人群，有了生气//我们将站在所有方向上/看得到的/看失去的/那曾经使我们仰望的，现在，从云彩中/我们一一俯身去看」（《从我现在的地方》），在仰望与俯身、广场与日常生活、历史与现在的张力关系中，诗人尽管提到了春天、风和太阳，但是仍然低挡不住内心的虚空、寂寥与难耐的寒冷。　　　　很多的70后诗人的诗歌中都大量存在著「广场」意象，而广场在他们看来无疑是一个反讽的角色，「那个在广州街头写诗的流浪汉/一身贫穷 居无定所/现在他头枕英雄广场 审视天宇/犹如审视多年来蜗行的生活/星辰相互闪耀 不傲不屈/整个夜空弥漫著美妙和谐的气息」（温志峰：《暴雨后繁星满天的午夜》）。广场上的主体已不单纯是高大的英雄雕像和纪念碑，同样重要的是那些来自外省的民工，他们也有权利来到广场上，而迎接他们的是巨大的生存阴影，「这是一个四处透风的地方/天气永远一样/一块中性的地方/互不相容的东西再次相遇//太阳在下午将尽时将倾斜拉长/一个阴影/从纪念碑的侧面倒下/阳光清明尖刻的刀/把各种物体铭记在记忆中/但从不爱抚它们/从不提供安宁幸福的感觉//现在，空间以风景画的透视形象/从民工眼前冲出去//广场被视线拉长了——/这使物体有了一种神的疏远/和清澈的感觉/在压缩中变异互相抵触/竭力保持自尊的外套//纪念碑浑身裂纹而缄默/民工呆坐著/用碎片支撑著自身的废墟」（《民工呆坐在广场上》）。在雕像与废墟、高大与碎片、重压与尊严、城市与外乡、阳光与阴影的张力冲突中，诗的雕刻刀雕凿的是沉重个体的生存状态。吴情水诗歌中午夜的广场则具有强烈的历史感和荒芜体验，「什么人，顶著风寒/黑暗在长大/什么样的伤痕/如风烟，如午夜/什么枪声 几乎/击倒//在破旧的古老的石街上面/我低著头 低过我的愿望/我沿著什么样的青苔走动/叩我的空洞/什么样的家门」（《午夜，我的广场》）。　　　　广场的宏大性特征在任何时代都是存在的，尽管这一宏大特征在任何时代都会附加额外的政治、历史、文化的含义，但是即使在战争和运动远去的时代，单就视觉和物理学的意义而言广场的宏大特征仍然是显豁的，而对于「孩子」而言，广场更像是游戏的乐园，但是广场的宏大性也不能不给包括「孩子」在内的生命个体带来茫然尴尬和手足无措的感受，「一个孩子 专注于个人的游戏/他跳一次 落在一块花岗岩地砖上/他想要搞清楚 广场的空阔/需要多少方石拼接/突然 一个念头让他停了下来 他/站在那里 显然是/怀疑起默记的数字/他回头 想弄清楚自己跳跃的次数/已经困难//我转过脸 为了不让他/看见 有人发现他的沮丧」（徐南鹏：《广场》）。在谭克修的对「县城行政中心广场」的深层度量中，这个时代的缩影或典型症状更获得了空前的意义与深度，「崇尚构图美学的建筑师，被一根斑驳的/电线杆吸引。广告里的老军医发明了/新专利，让他对不检点的生活作风/重新拾起了信心。他身后的市规划局/展示了法国人设计的城市中心模型/数十公顷范围内的建筑将夷为平地/变成一个椭圆形的草坪。『当它被周边的/高层建筑围合，真像一只硕大的浴盆』」（谭克修：《海南六日游?海口》）。这些诗句中浸润的批判良知和怀疑、去魅的精神更像是黑暗中光亮的手术刀，　　　　广场在70后诗人身上更多呈现为没有英雄雕像的日常生存场景的混乱与平庸。但杂乱无章、缺乏诗意和快感的生活却总不因为广场和纪念碑的出现而改变秩序，凭添多少色彩，「没有人造灌木/在除草机卟卟的轰鸣中/散发腥湿的滤汁、腻香/没有高大偶像/顶著光柱无穷上升/没有、没有地方志/门牙全无的老朽姓氏/纠缠著时光划花的镜片/没有休息日古怪的狂欢弥撒/呼吸与呼吸杂交废气/沉淀下来/便成为尘土/没有一场暴雨扫射过/回行针曲折相连的闾巷」（刘泽球：《汹涌的广场》）。在杨邪的诗中，尽管同样是日常的生活景像，但是人群和广场一起仍然构成了某种强大的力量和怀疑的目光，「在广场（它巨大而古老）//那么多早起的人在锻炼/（显然他们是为了体魄和延年益寿）/而我只是其中的一名晨跑者/心不在焉，并且不妨说是/有点鬼鬼祟祟//『看，这是个滥竽充数者/他的腿像圆规、肌肉松驰/他的胸膛根本已经/无法挺拔……』」（杨邪：《在广场》）。谢湘南在《时代广场》中所呈现的则是乡村/都市，旷野/广场，古典/现代之间的龃龉和冲撞，而冬日的广场在冷寂中呈现了冷峻的反思和诘问，「冬日的广场」所呈现的绝非一时之感，而是带有整体性的时代景象的隐语和暗示。　　　　我也曾在《十二月的广场》中写过这样的句子：　　　　挤出阴郁地铁车站的沉闷天气　　广场的巨大建筑，灯火辉煌，人流疏远　　我远远地将你打量　　谨慎的身躯消化在伟人头像的阴影里　　　　遥邈的夜空，游移的风筝高低错落　　滑旱冰的平胸女孩　　巨大雕塑的空隙中快意地穿插　　快活的欢呼是我们并不衰老的身体　　　　十二月的风仍未止息于粗糙的额头　　广场上的探照灯，灯火闪耀的建筑　　我们友好的拉手也显得可疑　　　　而他们不管，这些外省的青年男女　　紧密的搂抱和值勤的警察仅三步之遥　　十块钱的牛仔裤绷紧著壮硕难耐的身体　　搂抱、抚摸、接吻的姿势如此标准　　　　我也知道，城市拐角处你们的窝棚太过狭促　　宽阔的广场，伟大的心脏　　适合你们小小的拥抱愿望　　　　明天照旧抱著煤气罐和铁秤躲避城管的红袖箍　　我也会　　匆忙地离开这里　　　　　　在《时代广场》中，曹五木集中呈现出乡村、旷野、月亮/都市、广场、空旷之间的龃龉和冲撞，而冬日的广场在冷寂中呈现了冷峻的反思和诘问，而「冬日的广场」所呈现的绝非一时之感，而是带有整体性的时代景象的隐语和暗示，「冬日的时代广场与它的名字并不相称/集会的季节已过，没有了乘凉者/喷泉不再喷涌，音乐停止，树叶落尽/除了几个健身的人，连情侣都不愿在此逗留/如果把它看成生命体，也可以说/它在冬眠。直到此时，它才/显露出它的本质：一片空地。/如同旷野，夏日繁茂，冬日冷寂/遗憾的是没有庄稼。除了/已知的硬体设施和名字外，现在看去/时代广场已经落后于时代。冷清、空旷/在这一季节不可避免地没落/但另一种情景来临，一阵寒风吹过/半轮月亮悬挂于这片开阔地之上/愈见古典」（《时代广场》）。　　　　特殊的成长背景和生存环境使得70后诗人无形中形成一种集体无意识，广场的荣光、血腥、伟大尽管仍在这些怀有理想主义的一代人的身上有著碎片般的闪光，但是，更为强大的城市生存的压力和商业、工业的巨大阴影则成为他们首先要面对的难题，所以，对于70后一代而言，广场是直接和生存（城市）联系在一起的，而非像以前的诗人是和革命、战争和政治运动联系在一起的。70后诗人远人在长诗《失眠的笔记?广场》中对广场的描述和界定基本可以看作这代人整体认识：「它的建立使城市与乡村得以严格的区分。一个广场的位置，与它同义的往往是物质的中心和建构在乌托邦性质上的高点。尽管它提供的不过是十字路口中央的一处花坛、一个喷泉，或者一尊塑像，——就仿佛是城市在它结构里努力出生的幻境，朝著某个梦想的、同时又是垄断的方向延伸。非常容易看出，在广场上茫然回头的人不会来自城市。广场的巨大平面似乎始终都在排斥一种另外的命运。可以说，它通过象征所维持的，是不带激情与妄想的世界，这正如随同它的复制而被删除掉的诗篇，在形成之前，就已达到了妥协和某种不明确的授意。因为在我每每穿过这城市的广场之时，我感到的眩晕不是来自日光的照耀，而是在我和城市贫血的关系中，广场所赋予的那种强烈、巨大、以及无言的压迫。」　　　　政治年代的最后火焰，仍然燎烤著这些小家伙们红彤彤的胸膛，然而当工业和商业的现代列车在无限制的加速度中到来的时候，理想情怀和生存的挣扎所构成的巨大峡谷呈现了少有的沉寂和尴尬。一代人的历史记忆已经被置换为了渐已模糊的文字和想像，在时光沙漏的缝隙中我们依稀看到的是我们这些70年代生产的「老卡车」们疲惫而倔强的背影，然而这辆70年代的老卡车却是奔跑在永远没有尽头的苍茫的异乡和外省。
推荐阅读：