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最初读到格丽克，是震惊！仅仅两行，已经让人震惊——震惊于她的疼痛：

我要告诉你些事情：每天

人都在死亡。而这只是个开头。

这样的诗像锥子扎人。扎在心上。实际上，她的诗作大多是关于死、生、爱、性，而死亡居于核心。经常像是宣言或论断，不容置疑。在第一本诗集中，她即宣告：「出生，而非死亡，才是难以承受的损失。」（《棉口蛇之国》）

格丽克诗歌中少有幸福的爱情，更多时候是对爱与性的犹疑、排斥，如《夏天》：「但我们还是有些迷失，你不觉得吗？」她在《伊萨卡》中写道：

被爱的人不需要

活著。被爱的人活在脑子里。

而关于爱情的早期宣言之作《美术馆》写爱的显现，带来的却是爱的泯灭，

她再不可能纯洁地触摸他的胳膊。

他们必须放弃这些……

格丽克在一次访谈中谈到了这首诗：

强烈的身体需要否定了他们全部的历史。使得它们变成了普通人。使得他们沦入窠臼……在我看来，这首诗写的是他们面对那种强迫性需要而无能为力，那种需要嘲弄了他们整个的过去。

强调的是「我们如何被奴役」。这种理解或许有些旁枝逸出，但在格丽克诗歌中远非个案，显示格丽克似乎是天赋异禀。

一直到《阿基里斯的胜利》一诗，格丽克给出了爱与死的关系式。这首诗写阿基里斯陷于悲痛之中，而神祇们明白：

他已经是个死去的人，死于

会爱的那部分会死的那部分

……

按《哥伦比亚美国诗歌史》里的说法，

从《下降的形象》（一九八〇）组诗开始，格丽克开始将自传性材料写入她凄凉的口语抒情诗里。

这里所谓的自传性材料，大多是她经历的家庭生活，如童年生活，姐妹关系，与父母的关系，亲戚关系，失去亲人的悲痛。她曾在《自传》一诗中写道：

我有一套爱的哲学，宗教的

哲学，都是基于早年在家里的经历。

后期诗歌中则有所扩展，包括青春、性爱、婚恋、友谊……逐渐变得抽象，作为碎片，作为元素，作为体验，在诗作中存在。这一特点在诗集《新生》《七个时期》《阿弗尔诺》中非常明显。更多时候，自传性内容与她的生、死、爱、性主题结合在一起，诗集《阿勒山》堪称典型。

因此，格丽克诗歌的一个重要特点就在于她将个人体验转化为诗歌艺术，换句话说，她的诗歌极具私人性，却又备受公众喜爱。但另一方面，这种私人性绝非传记，这也是格丽克反复强调的。她曾说：

把我的诗作当成自传来读，我为此受到无尽的烦扰。我利用我的生活给予我的素材，但让我感兴趣的并不是它们发生在我身上，让我感兴趣的，是它们似乎是……范式。

实际上，她也一直有意地抹去诗歌作品以外的东西，抹去现实生活中的作者对读者阅读作品时可能的影响，而且愈来愈决绝。比如，除了一九九五年早期四本诗集合订出版时她写过一页简短的「作者自序」外，她的诗集都是只有诗作，没有前言、后记之类的文字。就连这个简短的「作者自序」，在我们准备中文版过程中，她也特意提出不要收入。在译事接近结束时，译者曾希望她为中文读者写几句话，也被拒绝了。她说她对这本书的唯一贡献，就是她的诗作。此外，让她的照片、签名出现在这本诗选里，对她也是一件不容易接受的事。

……

格丽克说：

心理分析教会我思考。教会我用我的思想倾向去反对我的想法中清晰表达出来的部分，教我使用怀疑去检查我自己的话，发现躲避和删除。它给我一项智力任务，能够将瘫痪——这是自我怀疑的极端形式——转化为洞察力。

而这种能力，在格丽克看来，于诗歌创作大有益处：

我相信，我同样是在学习怎样写诗：不是要在写作中有一个自我被投射到意象中去，不是简单地允许意象的生产——不受心灵妨碍的生产，而是要用心灵探索这些意象的共鸣，将浅层的东西与深层分隔开来，选择深层的东西。

对于格丽克，心理分析同时促进了她的诗歌写作，二者一起，帮助她最终战胜了心理障碍。

……

格丽克虽然出生在一个犹太家庭，但认同的是英语传统。她阅读的是莎士比亚、布莱克、叶芝、济慈、艾略特……而希腊罗马神话、《圣经》、历史故事等构成了格丽克诗歌创作的一个基本面。如作为标题的「阿勒山」、「花葱（雅各的梯子）」、「亚比煞」、「哀歌」等均出自《圣经》。《圣母怜子像》《冬日早晨》《哀歌》等不少诗作取材于《圣经》。在《传奇》一诗中，诗人以在埃及的约瑟来比喻她的移民到美国的祖父。最重要的是，《圣经》题材还成就了她最为奇特、传阅最广的诗集《野鸢尾花》。这部诗集可以看作是以「圣经·创世记」为基础的组诗，主要是一个园丁与神的对话（请求、质疑、答复、指令），关注的是挫折、幻灭、希望、责任。

在此我们应该有个基本的理解：格丽克是一位现代诗人，她借用《圣经》里的相关素材，而非演绎、传达《圣经》。实际上，当她的《野鸢尾花》出版后，格丽克曾收到宗教界人士的信件，请求她少写关于神的文字。她在诗歌创作中对希腊神话的偏爱和借重，也与此类似。

……

了解相关的西方文化背景和典故，构成了阅读格丽克诗歌的一个门槛。如诗集《新生》中《燃烧的心》一诗，开头引用但丁《神曲·地狱篇》第五章弗兰齐丝卡的话，整首诗即以她的口吻来回答；如果熟悉这个背景，那么整个问答就非常有意思了。接下来的一首《罗马研究》，如果不熟悉相应的典故，读起来也是莫名其妙。

希腊罗马神话对格丽克诗歌的重要性无以复加，这在当代诗歌中独树一帜。如早期四本诗集中的阿波罗和达佛涅（《神话片断》）、西西弗斯（《高山》）等。而具有重要意义的，则集中于诗集《阿基里斯的胜利》《草场》《新生》《阿弗尔诺》。如《草场》集中于如奥德修斯、珀涅罗珀、喀尔刻、塞壬等希腊神话中的孤男怨女，写男人的负心、不想回家，写女人的怨恨、百无聊赖……这些诗作经常加入现代社会元素，或是将人物变形为现代社会的普通男女，如塞壬「原来我是个女招待」，从而将神话世界与现代社会融合在一起。《新生》的神话部分主要写埃涅阿斯与狄多、俄耳甫斯与欧律狄克两对恋人的爱与死，《阿弗尔诺》则围绕冥后珀尔塞福涅的神话展开。

……

总体而言，格丽克在诗歌创作上剑走偏锋，抒情的面具和倾向的底板经常更换，同时又富于激情，其诗歌黯淡的外表掩映著一个沉沦世界的诗性之美。语言表达上直接而严肃，少加雕饰，经常用一种神谕的口吻，有时刻薄辛辣，吸人眼球；诗作大多简短易读，但不时有些较长的组诗。近年来语言表达上逐渐向口语转化，有铅华洗尽、水落石出之感，虽然主题上变化不大，但经常流露出关于世界的玄学思考。综观其五十余年的创作，格丽克始终锐锋如初，其艺术手法及取材总是处于变化之中，而总是聚焦于生、死、爱、性、存在等既具体又抽象的方面，但另一方面，年届七十的格丽克似乎仍处于创作力的高峰，让我们期待著惊喜。

• ＊本文系路易斯格丽克汉语诗集《直到反映了灵魂最深层的需要》译者柳向阳所作序言
• 原题：代译序：露易丝·格丽克的疼痛之诗
• 来源：露易丝·格丽克诗集《直到反映了灵魂最深层的需要》.P1-P17

原文：柳向阳：露易丝·格丽克的疼痛之诗，颓荡主义（公众号ID:tuidang2020），2017-06-19

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读露易丝·格丽克的诗，犹如走进了一个遍地玻璃碎片的房间，随时会被刺痛。痛觉并不强烈，却很漫长。创伤、欲望、死亡、家庭、自然、神话，组成了她作品的关键词，构建了一种神秘而忧郁的美感。

人们关注她早年的特殊经历，关注「女性」与「犹太」的身份标签，关注她作品中诗意的疼痛。对大部分读者来说，她是一个尚待挖掘的诗人，在极简的文字之下，埋藏著一个幽深的诗性世界，静静地等待著来访者的探寻。

新京报·文化客厅系列活动，我们联合世纪文景出版社，邀请到作家、诗人、宗教与文学学者倪湛舸，与你共同走近格丽克，探析她的诗性美学——

本文首发于微信公众号：新京报书评周刊。

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01 斯多葛式的疼痛美学

出生，而非死亡，才是难以承受的损失。

我知道。我也曾在那儿留下一层皮。——《棉口蛇之国》

这首诗出自格丽克的处子诗集《头生子》。这部诗集创作于格丽克二十五岁之时，「生」与「死亡」是其中频繁闪现的辞汇，传递著一阵阵真切的痛感。

人们常将这种疼痛与她的创伤经历相关联：出生前姐姐早逝，她因此陷入「幸存者」的负罪感中，并在16岁患上了厌食症，接受了长达七年的心理治疗；成年之后，又遭遇了两次破碎的婚姻，灰暗的底色由此在她的诗作中固定和延续。

在格丽克正式开始创作的二十世纪六十年代，「自白派」是美国诗坛的主要流派，多描写诗人个体的痛苦与创伤。格丽克深受该派别影响，把诗歌当作自我面向与挖掘的途径，无所顾忌地袒露著灵魂的伤口，特别是家庭生活与亲密关系中那些疼痛的瞬间。

美国诗人、学者伊丽莎白·多德（Elizabeth Caroline Dodd）曾将格丽克定义为「后自白派」诗人，认为她的文字风格有著古典主义的特质。不同于典型自白派诗人外溢的、宣泄式的痛觉呈现，格丽克的写作是「斯多葛式」的，习惯用大量的留白、模糊的场景细节与极其冷静的笔触，营造一种静默、含蓄而持久的痛苦体验。

猫躲在那，在尘中打滚，

玫瑰，波斯菊，以及，黑暗中，金色国会大厦穹顶转换成月光的合金。——《月光里的爱》

格丽克同时也是一个自然诗人，她将花鸟草木当成内心世界的投影，形成一种复杂的互动与联结。倪湛舸认为，与其他自然诗人相比，格丽克的创作更富实验性。例如在美国当代著名自然派诗人玛丽·奥利弗的笔下，抒情主体往往是作为自然观察者的人，而格丽克的诗歌则将情感的主体地位赋予了非人类的生命体，并且这样的主体是在诗歌写作或阅读的过程中动态生成的。在这种意义上，格丽克并不是传统意义上的抒情诗人，她的作品大大拓展了抒情诗歌的创作边界。

格丽克笔下的自然并非旷野式的崇高自然，更多的是花园植物，富有阴柔之美但绝不温驯。以往男性中心的文学创作更多赋予自然崇高、阳性的特质，倪湛舸则认为，自然本身超越了以人类为中心的性别建构，性别本身也是不断流变的，格丽克的写作帮助我们看到了自然的丰富性。

02 一美元的「入场费」与精妙的多重奏

当知觉

埋在黑暗的泥土里，幸存也令人恐怖。——《野鸢尾》

一位诗人曾在格丽克的访谈中评价说，如果读不同诗人的作品需要不同的入场费，那么读格丽克的诗只需要一美元。格丽克的语言通俗易懂，常用简单的辞汇与顺畅的短句。尽管有人评价她的作品欠缺意象和音律之美，但她用语的简洁、准确和有力，为她的作品赋予了独特的魅力。

2006年的一次访谈中，学者乔安妮·费特·迪尔（Joanne Feit Diehl）向格丽克发问，她的早期风格被人评价为「grim」（阴沉）和「austere」（冷峻，肃穆），她本人如何看待这种评价？

格丽克回答说，这两个词她都不满意，相比之下，「austere」（冷峻）可能相对贴切一些。在她的理解中，这个词有一种清教徒的意蕴：对浮华、混乱的状态充满了疑虑和排斥，对未成型的、过于神秘的东西也警惕地保有距离。在某种维度上，格丽克的诗的确有著清教徒般的美感。

格丽克认为，创作时写下的每一个词都应该是非常关键的，不必增加那些不必要的修饰。当她作为一个读者时，从来没有被所谓悦耳的韵律、漂亮的意象和辞藻所打动，所以在写作过程中，她也尽量追求文字的简洁而直达本质的力量。倪湛舸认为，这种审美具有一定的东方风格。

格丽克不喜欢「grim」（阴沉）这个词,因为这个词过于晦暗，没有任何的精神维度。她认为，诗人在撕开心灵痛苦的创口时，也要提供希望和安慰感。写作的一个重要任务，就是在这个纷乱的世界里重建生活的意义。

与词句的简洁形成映衬的，是她诗集布局的复杂与精妙。自第五部诗集《阿勒山》起，她开始尝试将诗集创作成长诗或组诗的整体性写作，《野鸢尾》和《村居生活》则代表著这种创作方式的成熟。一条或多条线索连缀在诗与诗之间，使作品的意象与情感不断地扩展和延伸，形成一个精妙的织体。

不同于传统抒情诗的「单旋律」，格丽克还常常运用多个视角、多种声音的交错互动，构成多声部的复调式诗歌。《野鸢尾》中就包含了三种抒情声音，一是花园里的花朵，二是作为园丁的诗人，三是居于花和诗人之上的神的声音。在《村居生活》中，作为抒情主体的「我」的视角也一直在变化，从村庄里的男人到女人，土里的蚯蚓到超验的神，犹如拍摄电影时不断变换机位的摄像机，在多个角色的互动中走向最终的主题。

03 重写神话：世界之巅与地狱之门

我怎么能知道你爱我

除非我看到你为我悲伤？——《别离》

神话故事与人物，是格丽克诗歌中常见的创作素材。她拒绝传记式或思辨式的书写，而偏爱诗歌的神秘化色彩。

诗歌评论家海伦·文德勒认为，这是格丽克在自白派的自传性生命体验与智识派的超验思辨之间，寻找第三条创作的道路。而神话结构恰好在两者间找到了一个平衡点：从日常生活中提炼出神话的「原型」，赋予个体生命以普遍性。

「我的倾向——这是显而易见的——是非常迅速地建立神话结构，找到当下的瞬间与这一原型之间的呼应。」格丽克曾这样说。

倪湛舸将提炼原型的过程称为神话的重写。希腊神话、《圣经》神话与民间传说，都可以成为她重写的素材。她的两本诗集《阿勒山》和《阿弗尔诺》的名字，就取自神话：前者是《希伯来圣经》中的世界之巅，后者则是罗马神话的地狱之门。

格丽克在离婚之后，围绕家庭与婚姻重写了一系列奥德赛的故事，如《月光的合金》中的短诗《别离》。当格丽克以神话的形式展开家庭生活的情爱纠葛时，她会将自己视为这一原型在经验世界中的一次投射，而这个原型还会投射到其他个体的相似又各异的经历中去，因此具有了普遍的价值。

在古希腊，神话就其内容和传播方式而言已经有了性别上的分化：一种是在公共场域由男性诗人讲述，一种是在家庭空间中由女性成员口口相传，遗憾的是，女性的神话传统并没有流传下来。现代意义上的神话被赋予了塑造民族性格等意识形态功能，是古代男性书写传统的延续和变形，女性形象、女性心理被边缘化，成为配角和补充。与这种传统相对应，产生了一系列以女性经验为基础重构神话的尝试，格丽克的创作就属于此类。

《希伯来圣经》中有一个著名的人物形象大卫王。他已经垂垂老矣、丧失了性能力，但还有一个暖床的婢女亚比煞，好让他感受到年轻肉体的热量。大卫王死后，他的儿子想娶亚比煞为妻，却在王位争夺战中死在所罗门刀下。在宫廷斗争开始之后，亚比煞就完全消失在了故事中，没有人知道她随后的命运。这是一个典型的父权中心的故事，女性角色被完全性化和工具化。而在格丽克重写的《亚比煞》中，她是一个随父亲生活的少女，内心向往著美好的未来和爱情，形象完整、丰满而鲜活。

格丽克的另一本诗集《阿弗尔诺》同样刻画了父权压制下女性的挣扎。这本诗集重写了珀耳塞福涅的神话故事。珀耳塞福涅是大地女神的女儿春之女神，被地府的冥王拐走，只能在每年春天重返世界。珀耳塞福涅在地府中有著怎样的经历和情感？原版神话故事只字未提。而在《阿弗尔诺》中，格丽克细腻地展现了她的心理活动，写她躺在冥界冰冷的床上，想念著那个因她的离去而日益肃杀荒芜的世界，追忆著一去不复返的童真时代，进而引入存在、毁灭、爱欲、死亡这些沉重的终极命题。

04 阅读的政治：应该拒斥身份标签吗？

她早已是一个囚犯

自从她生为女儿。 ——《漂泊者珀耳塞福涅》

提到格丽克，「女性」与「犹太」似乎成了两个绕不开的身份标签。中文世界流传著一种观点，认为格丽克本人对女性主义和犹太身份等标签是拒斥的。倪湛舸则认为，这包含了一些误解，事实上这两个身份特质对理解她的诗作至关重要。

倪湛舸认为，格丽克的拒斥需要在具体语境中理解。她拒斥女性主义的标签，是因为她想要和自白派划清界限，因为自白派的女诗人曾被称为诗坛上的女性主义者。当她说「我不是一个女性主义者」时，潜台词和真正含义是「我不是一个自白派」。她的诗作本身是具有鲜明的女性主义视角的。

同样，她对犹太诗人标签的否认，与犹太身份内在的复杂性有关。格丽特的祖辈早已移民美国，并没有受到大屠杀的影响，因此犹太的历史传统、移民各地后的族群困境，并不构成她个人的体验和经历，但这并不意味著她没有在创作中援引犹太的文化资源。格丽克研究者丹尼尔·莫里斯(Daniel Morris)指出，她的复调式写作，与犹太教的释经传统「米德拉什」（Midrash）有很深的渊源——在「米德拉什」的实践中，学者对经书中争议性片段的不同解释被陈列在同一张纸上。莫里斯认为，这种传统或许是格丽克的一个灵感来源。

倪湛舸认为，今年的诺贝尔奖颁给格丽克体现了其评判标准的延续性。格丽克突破个体叙述、追求抒情诗的普遍性，符合诺奖一贯的审美风格。而她的获奖，或许也与2020年这个特殊的时间节点有著某种内在的联系。2020是瘟疫之年、动荡之年、格局重组之年，而格丽克诗歌所追求的，恰恰是晦暗与痛苦中的修复与救赎。

倪湛舸援引科技研究学者唐娜·哈拉维（Donna J. Haraway）和新物质主义学者简·班尼特（Jane Bennett）的观点说，诺奖颁奖词中关于个体与普遍的话语已经陈旧和过时了。我们需要关心的问题，是个体的重新定义。个体不是预先给定的、孤立的存在，而是在自我和他者之间各种错综复杂的、不断变化的关系中构建出来的。不应该再假设自我与他者的明确边界，而应该打破独特性和普遍性的二元对立。而抒情诗，尤其是格丽克所写的这种新型的抒情诗，其实是一种关系之诗，是人与人、人与物之间关系的延伸和维护。

倪湛舸认为，诺贝尔文学奖在某种意义上是非常西方中心、欧洲中心、男性中心的，它的某些话语仍然停留在20世纪。这次它把奖项颁给了一位女性诗人，其实是它想要自我突破的一个表现，但距离真正跳出窠臼，还有很长的路要走。

「我觉得比诗人更稀缺的是好的读者，读者其实是诗人生长的土壤。」 倪湛舸最后总结道，「建立诗歌写作和阅读的女性群体更是我们的当务之急，也许这样的群体早已存在，我们要努力地让更多人听见她们的声音，也就是我们自己的声音。」

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本文系独家原创，语音分享：倪湛舸；整理撰文：孙嘉言；编辑：吕婉婷；微博编辑：赵文朔；校对：赵琳。未经新京报书面授权不得转载。

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说点私人感受吧。

我个人不太适应格丽克那种没啥韵律感的诗，尤其写长了，就更不适应，总觉得没有韵律感就像散了架一样，是私人的呢喃，还是不指望自己都能听懂的那种呢喃。有时候我们自说自话也是自己在整理思绪吧，格丽克的有些诗，我是觉得她完全任思绪乱飞。

还有人评价她从无数前辈诗人那里继承了很多传统，这个我看出来了，有时候这种传统过于明显了。

综合以上这两点的代表作是这首

来自一份杂志

一次，我有一个爱人，两次，我有一个爱人，轻易地，我爱了三次。在间歇里我的心修复了它自己，完美如一只小虫。我的梦想也修复了它们自己。 后来，我意识到我正过著一种完全白痴的生活。白痴的，浪费的——再后来，我和你开始通信，发明一种完全新的形式。 遥远距离之上的深度亲密！济慈与芬妮?布朗恩，但丁与比阿特丽斯—— 一个人不可能发明一种扮演旧角色的新形式。我寄给你的信保持著无瑕疵的讽刺，冷漠但直爽。同时，我在脑子里写不一样的信，其中一些变成了诗。 如此多的真实感觉！如此多的关于激情渴望的热烈宣言！ 我爱了一次，我爱了两次。而突然，那种形式坍塌了：我无法保持纯洁无知。 多么悲伤：失去了你，失去了把你作为一个真实的人，作为某个我已经变得深深依恋的人，也许是我从来没有的兄弟来真正了解，或是以后回忆的那种可能。 多么悲伤，一想到在一无发现之前死去。一想到大多数时间里我们都是那么无知，看事情只从一个角度，像狙击手。 而且有那么多事情，关于我自己的，我从来没有告诉你，这些事情也许会影响你。那张我从未寄出的照片，拍下了我看起来简直是流光溢彩的一夜。 我希望你陷入爱情。但那支箭一直击中镜子，又返回来。而那些一直将我们隔离的信没有一半是完全的真实。 多么悲伤地，你从来没有想像过这些，虽然你总是回信那么迅速，总是同样难懂的信。 我爱了一次，我爱了两次，甚至在我们的案例里事情从来也没有脱离底线：它是曾经尝试过的一件好事情。如今我还保留著那些信，当然。有时候我会花上几年的价值反复读，在花园里，伴著一杯加冰的茶水。 有时候，我感觉到某物的一部分非常巨大，极其深邃而广阔。 我爱了一次，我爱了两次，轻易地，我爱了三次。

这首诗的内容我很喜欢，甚至看了以后让我想以类似题材自己也写一首。她传达出来的那种自我剖析我也可以感同身受。但是我不喜欢这首诗的整体，太散了，情绪全发出去了，收不回来，哪怕注意了呼应「一次、两次」，「多么悲伤」，但读到中间还是感觉结构塌了。可能人家「自白派」就是追求这种风格吧，咱也不是专业的，不敢乱说不好。

不过格丽克有的时候又超级厉害，短小精悍，意象丰富，值得闭眼回味。

预兆

我会骑马与你相会：梦像生命之物在我四周聚集而月亮在我右边跟著我，燃烧。 我骑马回来：一切都已改变。我恋爱的灵魂悲伤不已而月亮在我左边无望地跟著我。 我们诗人放任自己沉迷于这些无休止的印象，在沉默中，虚构著只是事件的预兆，直到世界反映了灵魂深层的需要。

除了最后的总结，这首我都很喜欢，个人感觉最后一句完全没必要。

格丽克要是少写点格言警句拼凑式的诗，我会更悦纳她。当然，不是说她真的写了格言警句，而是她诗里放弃诗意，一味剖析的那些部分。但她自己倒很喜欢，朗诵都挑这些。

Crossroads

My body, now that we will not be traveling together much longerI begin to feel a new tenderness toward you, very raw and unfamiliar,like what I remember of love when I was young –love that was so often foolish in its objectivesbut never in its choices, its intensitiesToo much demanded in advance, too much that could not be promised –My soul has been so fearful, so violent;forgive its brutality.As though it were that soul, my hand moves over you cautiously,not wishing to give offensebut eager, finally, to achieve expression as substance:it is not the earth I will miss,it is you I will miss.

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这首其中的几句——

开始感到我对你产生了一种全新的柔情，很生涩、 陌生

犹如我所能记得的年轻时的爱情——

那时的爱常常犯傻，傻在爱的目标，

而不是爱的选择、爱的浓烈。

有很多事要在事先要求，有很多事没法预先承 诺——

我的灵魂一直那么惶恐、狂暴：

原谅它的野蛮吧。

I begin to feel a new tenderness toward you, very raw and unfamiliar,

like what I remember of love when I was young –

love that was so often foolish in its objectives

but never in its choices, its intensities

Too much demanded in advance, too much that could not be promised –

My soul has been so fearful, so violent;

forgive its brutality.

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这个就是我最不喜欢的格丽克，我看惯了用意象去表达的想念、追悔、痛苦，或者你至少来点韵律，或者你至少有丰沛的感情，没见过这种用事后总结式写博客的文风写诗的——「有很多事要在事先要求，有很多事没法预先承 诺」。

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原谅我灵魂的老土、柔软、固执

我从不喜欢看——

没有事后的激荡的句子

或许这就是我这个读者

不能与世界深层结合的弊端

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记得第一次知道诺贝尔文学奖，是在上中学时，到书店买书，看到漓江出版社的诺贝尔文学奖丛书，从中买了一套《静静地顿河》，在老师讲课时，藏在课桌下偷偷看。

虽然到现在，故事情节几乎全部忘却，但记得当时读的津津有味，并且立下雄心壮志，打算利用无聊的上课时间把这套丛书看完。

不久，带著省下的伙食费，兴冲冲的跑到书店，买回了一本《太阳石》，墨西哥诗人奥克塔维奥?帕斯的诗集。

打开第一页，那神秘的诗句，就给我打开了一个崭新的世界，让我仿佛一个一年级的小学生，坐在了高等数学的课堂上。

从此，读完诺贝尔文学奖丛书的目标，彻底灰飞烟灭。

那时，其实也读一些现代诗，舒婷的、海子的、西川的、北岛的，虽然也读不懂，但却能感受到那诗句中语言的魅力。

比如读北岛的《雨夜》：即使明天早上/枪口和血淋淋的太阳/让我交出青春、自由和笔/我也决不会交出这个夜晚/我决不会交出你。

对于这段诗，即使到现在，我都不敢说了解它的真实涵义，却能感受到诗句中那字元之间跳动的旋律。

诗歌，从《诗经》开始，就一直展现著文字中那抑扬顿挫的美感，即使读不懂，但也能读得爽。

就好像我们听一首比较魔性的歌，就算歌词一句没听懂，那旋律还是会在大脑里久久徘徊。

然而，对于国外那些翻译好的诗歌，可能就很难找到其中的旋律感。

记得看《星际穿越》时，第一遍看的原音版。库珀的飞船升空时，老科学家布兰德诵读著《不要温和地走进那个良夜》，即使不了解这首诗的含义，也能体会到英语诵读出来的美感。

后来，又看《星际穿越》的国语版，同样是诵读这首诗，却毫无英语诵读时的感觉。

所以，对于外文诗歌的旋律，如果不懂外语、不看原著，恐怕很难体会到。如果在译本中，发现了诗歌的旋律，恐怕那也并非原诗的旋律，而是译者的。

如果诗歌的旋律体会不到，那只能去体会诗歌的含义了。然而，现代诗歌的发展史，就好像窦唯的音乐演变史。

《黑豹》时代，能听得明明白白；《黑梦》时代，也能听得似懂非懂；但《山河水》时代以后，就如聆仙音了，只是大多数人只是一个凡人。

所以，和那曾经破灭我理想《太阳石》一样，这些现代诗歌、先锋诗歌的烧脑温度太高，如果用我们不太聪慧的头脑去读，就好像炼钢炉子炒鸡蛋，一不小心就糊了。

当然，实践是检验真理的唯一标准，或者，随著我的成长，也许我的智商也跟著增长了，没准现在就能读懂那些曾经让我匪夷所思的诗歌了。

因此，我还是在网上找了一些路易丝?格吕克的诗作，比如《万圣节》：

即使现在这风景也在浓缩。

小山暗下来。公牛戴著它们蓝色的轭睡觉，田野已经捡干净了，庄稼捆子平坦地反弹回来堆在路旁在洋梅中间，有牙的月亮升起：这是收割后或传染病后的荒凉。妻子斜探出窗子伸开手，好像在施舍，手上的种子清晰，金黄，召唤著到这来到这来，小东西而灵魂从树中爬出。

这是一首短诗，仅仅100多个字，但也充满著让我费解的谜题：第一段似乎还比较容易理解，描写的是夜景，有暗下来的小山，有睡觉的公牛，有堆在路旁的庄稼捆子，还有有牙的月亮。

虽然，我不明白有牙的月亮是什么，也不明白它为什么在洋梅中间，或者是不是在表现有牙的月亮想著吃洋梅。但我至少明白，这是一个夜晚。

然而，第二段，却让我彻底陷入了沉默，妻子拿著种子伸出窗户，并且召唤著一个小东西，好像还在反复的念叨：「到这来，到这来。」难道是在喂鸡？

还有，万圣节与全诗有什么关系？是万圣节的晚上吗？那为什么没有南瓜灯？

但不管答案是什么，我心中的这些疑惑，只能说明一个问题：我没读懂。

因此，尽管路易丝?格吕克获得了诺贝尔文学奖，而我又一向喜欢附庸风雅。但是，对于她的诗歌，我真的一点儿都不想读，因为我怕我读不懂，而且，我也真的读不懂。

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我读过她的一本翻译成中文的诗选，叫《月光的合金》。这诗选实际是她四本诗集的合集，分别是：

《野鸢尾》（普利策诗歌奖）、《草场》、《新生》（《纽约客》诗歌图书奖）、《七个时期》（普利策诗歌奖短名单），据翻译者说均为她成熟期的重要作品。

野鸢尾是开篇的第一首，写的是死亡轮回，至少是我这样理解的。死亡的题材对于我这样的诗人，非常常见，我们经常书写死亡，我的诗里死亡的意象也不少，例如「抚摸石碑，只要用力，那就是一扇门。在格里克的《野鸢尾》里也有这样的句子：

在我苦难的尽头

有一扇门。

听我说完：那被你称为死亡的

我还记得。

我们同样表达死亡，我是冷漠不客气的告诉大众，她则是冷静甚至恬静的告诉你，她还记得那扇门，那扇门被你称为死亡。

我是站在枯坟野冢之间，她则是坐在夕阳中喝著红茶和你讨论死亡。

然而格里克给我们展开的不仅是死亡的画卷，还有信仰的灵幡。《晨祷》感动了我。

晨祷

不可抵达的父啊，想当初

我们被逐出天堂时，你制造了

一个复制品，在一种意义上

是与天堂不同的地方：为了

给予教训而制造；其他

都相同——两面都美，美

没有不同——只除了

我们不知道那教训是什么。被独自留下，

我们让彼此精疲力竭。随后是

黑暗的年月；我们轮流

在花园里劳动，最初的泪水

涨满我们的眼睛，当大地

似雾蒙花，某种

暗红，某种肉体的颜色——

我们从没有想到你

虽然我们正学著敬拜你。

我们仅仅知道那不是人类的本性：只爱

以爱相报者。

这是亚当夏娃对上帝说的话，他们说：

我们从没有想到你

虽然我们正学著敬拜你。

我们仅仅知道那不是人类的本性：

只爱以爱相报者。

我承认，我读到这里，我流泪了。容易伤感除了表明我已经老了，还说明，我的灵魂依然青春在握。

我必须承认：

路易斯。格里克大姐是位大诗人。这届诺奖的评委值得点赞。

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