艺术的边界在哪？
个人认为，艺术有两种形式，一种是创造，是人类对认知领域的创造，通过一种连续的东西继承和发展，好比说，我们知道，中世纪的教堂顶上有上帝，梵高的上帝里有星空，毕加索的星空中闪烁著立体主义，历代艺术家所表现出的革命行为实际上都是对超越时间的尝试，因而，我想问，艺术的边界是不是在时间的维度里？第二种是加工，是人类对「美」这个原始概念的重组与扩充，通常为当代社会所接受，具体表现为拿昨日的艺术装今天的逼，然而效果是一样的，那么，我想问，「美」究竟要变成什么样，屎也能成为艺术吗？感谢。
其实题主写了这么多内容，康石石可以感受到你的困惑与焦虑，我们为什么要去谈及艺术的边界，无外乎是很多人越来越没办法分辨什么是艺术了。下面康石石浅谈自己对艺术的理解，希望对你有所帮助。当你明白什么能称之为艺术，或许在你的心中才能对艺术的边界有把自己的标尺。
黑格尔曾经说过：所谓的美学是艺术哲学的科学。我们判断艺术的方式不应该仅仅依托于艺术作品带给我们的满足感，更多的应该从知识的角度来做判断。我们生活在一个反思文化的年代，这种反思的精神让我们在看待任何事情的时候，都不会去立刻得出答案，而是要留出时间把一切交给反思。 艺术是表达的最高形式的时代也许已经结束，从这个意义上讲，艺术已成为过去。
从哲学的角度看，宗教可以让人们感知到哲学的存在，而艺术通过材料可以表达出这种感知，他们的存在都具有相同的目的：用各自的方式表达绝对，体现一种更高层次上的精神真理。
艺术并不是一种幻觉，因为它的所表达的都是真实存在的，无论梦境还是其它，它们都在某一时刻存在于意识当中，但艺术的目的不该仅仅局限于模仿自然世界中的实物，在当代它所体现的意义更多是精神上的。
艺术满足的不仅仅是感官上的刺激和欲望，更多的则是一种精神上的需求。当然艺术也不是纯粹理性的产物，它不是知识和概念能完美概括的东西，它存在的目的很明确，即是追求真理与自由。这就是我们常说的一个时代的艺术代表著一个时代的精神。
对于公众来讲，我们可以把艺术作品理解为被物质化的精神，这种精神恰恰是艺术作品的灵魂，这种精神可能是古代希腊雕像展现出来的平静，也可能是英雄所体现的勇敢与自由，这些在日常生活中所不具备的和我们无法去体会的，艺术作品帮助我们将它们呈现给世人。
因此也许我们可以得出这样一个结论：艺术是高于自然的人类产物，他们可以更加完美的表达出人类所具有的精神。在人类的理解中，自然成了一种精神上的意识，大自然给与了人类第一次精神，这个精神属于大自然中的一切。人类的艺术创作是第二次精神，所以我们所说的美学是艺术的科学并不是大自然的美学，它是经过人类在精神上加工以后的产物。
实际上，艺术作品就是人类精神的映射，它同样是一种精神上的反思。然而这种反思需要特定的语境才能够被理解，这就是为什么当我们去面对一件艺术作品的时候，我们经常无法感知，甚至感到困惑与无助。这是因为在理解作品上缺乏了基本的知识支持。然而这种知识可能源自于对作品年代的认识、艺术家的生活、艺术作品的材料和技术，所有的这些元素都支持著观众对于一件作品的理解。
一个艺术家应该具有创造性的想像力，在这样一个层面上，将感知的多样性与现实的深度相结合，创造出在现实生活中多样性的思维角度。所以说这些天才的艺术家是具有创造力量的人。
我们常说艺术的表达是主观的，然而它实际上是客观的。艺术家的主观表达恰恰是他自己的客观表达，这种独特的客观表达是艺术家自己的生活体验。所以这种表达即使被称之为客观也不意味著一定比日常生活更加乏味，无论艺术家表达的内容是什么，它都是艺术家的客观表达。通过这样一种艺术的出口，让艺术家可以对精神存在的状态给与一个客观存在的证明，从而使这种精神可以被传播和被其他人感知。
然而艺术家的表达是千差万别的，它不应该也不可能是一种模式或风格。它主要体现在艺术家形成作品个性的偶然性与特殊性，艺术的真正原创性在于使用最个性化地表达方式去表达最普遍的真理。（这句是重点）这就是我们常说的在艺术的创作当中，首先应该找到一个强有力的著力点，它可能是一个经历，之后投射到现实生活当中，这就是所谓的巧妙的引起共鸣产生影响。
然而这种人类独特的第二次精神必须回到大自然赋予我们的第一次精神之中，把我们拉回到生活的现实当中。我们作为人始终是一个自然的元素，自然的规律是我们无法逃脱的，这也注定了艺术只能给我们提供一个暂时自由的地方。
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我对艺术的定义是：人类通过一定的手法方式，将自己对客观世界的感知和体验表达出来，期待获得沟通交流。
所以我不认为艺术有什么边界，只要手法有人接受，能产生共鸣，两者之间就有艺术连结。
艺术是什么定是个恒定无解的题，所以艺术的边界就变成了「故常无欲观其妙，常有欲观其檄」有无双生的辩证关系。 当我们走进一家美术馆或是画廊的时候，引入眼帘的艺术作品总是可以被被清楚的分类为装置艺术、影像艺术、架上绘画等等；翻开艺术史亦是如此，若说杜尚的小便池《泉》解构了艺术史和当代艺术轰动一时，但当它作为现成品艺术被记入艺术史的时候，艺术的边界便在于此。 纵观中国艺术史，一花一草一石皆可入画，如倪笔下瓒的一串串《墨葡萄》、八大笔下的丑鱼、马远笔下的十二《水图》等等。仿佛万事万物凝结著作者的智慧和审美以「状物至淳熟」皆可入画成为艺术品（虽说艺术一词定义与19世纪，但这些作品因其自身艺术价值所在仍可被称为艺术品），如若此艺术的边界烟消云散。而凝结著作者智慧和审美的就定为艺术吗，非也，《松下听琴八角漆盒》同样可以反映出明代中国发达的雕漆工艺、复杂的人际关系、独特的审美观念，但它只能被定义为「工艺品」，如若此艺术的边界清晰可见，这般如此如此这般无非是自我博弈。 在我看来艺术的边界也是永恒无法定义的。正如康德嘉定中的「numen」一词，艺术的边界是无法在系统的眼光下构成经验便无法知识化。如阿瑟·丹托所认为波普艺术家挪用现成品的背后，行为艺术家以身体介入社会的背后，渗透了其对于艺术史的理解。艺术史的延续并不是因时间推进，而是因先锋性和实验性不断的解构建立的更迭之中延续。正如印象派被记入艺术史不是因为其产生于19世纪，而是因为其代表著一部分先锋艺术家在摄影术产生时对于光与色的探索同时解构了学院派的程式化的先锋性行为，论后世达达、波谱、立体、冷热抽象亦是如此。换言之我们在艺术史中只见过艺术家而从未见过匠人，我前文所提到是倪瓒、八大、马远亦是在水墨画的程式化下开机杼而创新河。 同是阿瑟·丹托的理论，有一亿个人，就有一亿个艺术家，一亿种艺术的形态，一亿种标准。这毋庸置疑是一个谬论，艺术如同知识一般存在垄断，只掌握在少数人手里。因其先锋性实验性、创造性所在，艺术创作的手法与媒介的选择迎来前所未有的自由，大便可以成为艺术品，用裸女作画是艺术行为等等常人难以理解的作品，如同其他艺术作品一般虚虚实实之中撰述的是一种理念和全新的现实。
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虽说事物间的差异决定了边界的必然存在。空间差异，形成国界、省界、县界；时间差异，划分幼年、少年、青年、中年、老年......但说到艺术边界，其实并不好下定论。
因为衡量「边界」的维度有太多。我们没办法去用一个划一的定义去说清楚这个边界的作用到底是什么——是为了界定其是艺术品或仅仅是一件作品，还是为了界定它能不能被公众或是「专业」人士接触、接受乃至认可？
如果是后者，那么我觉得，艺术家们在降低公众参与艺术的门槛这件事上从未停止努力。
譬如，装置艺术。
装置艺术，呈现手法多样，互动性强，往往会被带上「公共性」的标签。这是因为，其产生动机本就是奔著公共社会而来。
走出艺术馆宫帷的装置艺术，利用与城市建筑景观相融的方式，盘踞在公众周围，就算普通受众也会注意到它们的存在。
装置艺术拥有「制造」环境的能力。它借住自身的气场、营造的某种氛围，吸引和感染受众，令观者沉浸其中。
更重要的是，装置艺术并不独立于环境之外，往往会依据展览地点的特点（如历史、空间构造等）进行针对性创作。这类艺术作品，又被称为「场域特定艺术」。
2016年土耳其伊斯坦布尔双年展上，土耳其工作室 NOHlab 便为托帕内阿米尔港口酒店量身打造了一座场域特定视听装置——OCULUS 瞳孔。
装置设定的出发点是「沟通」。工作室试图利用装置，以对话为桥梁，打破固有的界限。
艺术没有准入边界
作品不设门槛，任何人都可以接触参与。
艺术没有时空限制
工作室运用「包围感设计」，把进入装置的观众用数块无缝拼接的半圆环状屏幕环抱起来。屏幕上，图像虚实缠绕，交替呈现；几何图案伴随颜色深浅与光影明暗变化，高低起伏。产生空间迷向的观众，会失去对当下时空的感知，达至完全沉浸于装置所营造的氛围之效果。
同时，装置的顶部是开放的。顺著装置开口向上望，能看到建筑本身。通过这个设置，把装置与建筑连结起来，使他们发生对话。为了强化这一点，工作室还特别设计了一道通向建筑穹顶并随之消散的光束，引导观众视线焦点贯穿新老建筑。建筑是古老的，装置是现代的，两者恰好对应著新旧交替。在新颖的装置里，与历史感的建筑对话，将固化的时空感再度打破。在声光交错间，观众在对立面间穿梭——新与旧、整与零、真实与虚幻、平衡与失衡......
不知道以NOHlab的这个装置艺术作品为例是否恰当，只是看到题目就想到了它。因为这作品给我最大的感觉就像是一个被拉长与延伸了的瞳孔，工作室似乎在利用作品告诉观众不要局限自己的视野。没有界限，才有看见更广阔世界的可能。
本回答部分内容节选自公众号 象美国际（ID：XMediArt）《无界，才能看见更广阔的世界》，略有改动。
艺术的边界是艺考的内容
可能你觉得我说的很俗，但是仔细想想你会发现就是如此。
也许应该反过来说艺考的内容是艺术边界推荐阅读：
