《世说新语》中「风景的发现」
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【摘要】《世说新语》是研究魏晋美学的重要资料，其中关于人物评藻，山水自然，审美主体的主题向来受到关注。然而，在《世说新语》中的山水自然书写仅仅有十数条，远远少于人物评藻的数目，因此缺少系统的整理研究；其次，对于《世说新语》中山水自然书写的研究，往往理论有余，细读不足，概括大而化之，缺少说服力。本文参考柄谷行人在《日本现代文学的起源》中阐发的「风景的发现」，对《世说新语》的山水自然书写进行细读，进而思考魏晋以自然美品评人物的风尚。
【关键词】《世说新语》；魏晋美学；山水自然书写
一、《世说新语》中山水自然书写的层次
《世说新语》的山水自然书写通常被整体地作为魏晋美学的例证，而不加区分。在叶朗先生的《中国美学史大纲》中，有这样的评价：
从《世说新语》中我们可以看到，魏晋士大夫对自然美的欣赏，已经突破了「比德」的狭窄框框。他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机……人们发现自然本身具有独立的审美价值，自然本身就是美的。
余开亮先生在《郭象哲学与魏晋山水审美经验的嬗变——兼及晋宋之际的「诗运转关说》一文中认为：
《世说新语·言语》中记载的顾恺之「千岩竞秀、万壑争流」与王献之「山川自相映发，使人应接不暇」之山水品藻佳句都表明了山水开始以一种「自性」之貌进入人的审美视野。
在《郭象玄学与中国山水审美的独立》中，他详细论述如下：
自然山水在东晋地位的上升并不只是表现在记载与描写数量上的增多，更表现在山水面貌的质变。《世说新语·言说》……山川在人的眼中呈现为一种有「生命力」的主位对象，而山川的美则来自于山川自身的独特面貌。其中，千岩、万壑、草木、山川皆有著一种「自相」「主动」地散发其「竞秀」「争流」「朦胧」「映发」「使人」 之内在魅力的动能。应该说，这种对于山水之美自身动因、动态的描绘，揭示了一种山水审美观的新变，即山水之美既不是来自于其与道德属性、帝国政治的类应同构，也不是来自于对情志的感发，而是只在于其自身的独特性。
总而言之，《世说新语》中的山水自然书写被视为一种「独立」风景的开始，它所记载的山水自然具有「独立的审美价值」，开始「以一种『自性』之貌进入人的审美视野」，「揭示了一种山水审美观的新变」。但是，我认为，《世说新语》中关于山水自然的书写是复杂的，具有层次的，不能够简单地被概括为「独立」的风景。
首先要辨明什么是山水自然书写。在《世说新语》全书中，我们可以发现许多与山水自然有关的书写。按出现的形式分，可以分为三类：作为人物喻体的山水自然，作为名物典故的山水自然和作为整体形象的山水自然。我认为，作为喻体的山水自然不必放在我们的讨论范围内，因为这种书写并不是体现一种山水自然的客体的审美，而是作为一种修辞术来描写主体。
后两种山水自然书写在全书中总计12则。被作为例证去证明「《世说新语》的山水是独立审美客体」这一命题的，主要是：
1.简文入华林园顾谓左右曰?心处不必在逺翳然林水便自有濠濮闲想也觉鸟兽禽鱼自来亲人
2.王司州至吴兴印渚中看叹曰非唯使人情开涤亦觉日月清朗 3.顾长康从?稽还人问山川之美顾云千岩竞秀万壑争流草木蒙笼其上若云兴霞蔚 4.王子敬云从山隂道上行?稽土地志曰邑在山阴故以名焉山川自相映发使人应接不暇若秋冬之际尤难为怀 5.道壹道人好整饰音辞从都下还东山经吴中已而?雪下未甚寒诸道人问在道所经壹公曰风霜固所不论乃先集其惨澹郊邑正自飘瞥林岫便已皓然6.郭景纯诗云林无静树川无停流阮孚云泓峥萧瑟实不可言每读此文辄觉神超形越
这六条引文中的山水自然书写，乍一看都体现了「山水作为独立审美客体」的论断。事实上，这也是《世说新语》中最能体现这一论断的几则记载。但是，一旦稍加考察，就会发现，即使是特意筛选过的这六则记载，其中也有可争议之处。
我认为，第一条引文和其他五条引文之间存在一种断裂。常见的解释是，把「有濠濮间想」、「觉鸟兽禽鱼自来亲人」看成「山水与玄理之间已经无须过度、不分轩轾地融合在了一起」。但是，当我们把1和6进行对比，就可以发现其中微妙的差别。
在6中，阮孚阅读郭景纯的山水书写，感到「泓峥萧瑟」，「神超形越」，这和宗炳所描述的「澄怀味象」与山水诗画的功用（即与自然山水同样具有「畅神」的审美效果——「夫以应目会心为理者：类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应?感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉」道理相通，都是审美主体通过山水自然来通达自然之道。
但是，在1中，简文帝并不是通过实在的「翳然林水」直接地获得某种对「道」的体验，而是通过联想一种文化的语境（「濠濮间想」），把眼前平凡的风景幻想成「鸟兽禽鱼自来亲人」的美景。这里在先的并不是作为「象」的风景，而是预设的概念，从而造成一种「观念先行」的局面——宗炳那样「以形媚道」的和谐场景被「象」与「道」的割裂取代了。正如柄谷行人（からたに こうじん）评价与谢芜村（よさ ぶそん）的俳句时指出的，依赖典故支撑的山水诗人「不是被风景，而是被文字所吸引所魅惑」，「观察的不是事物，而是某种先验的概念」。从这种角度上说，简文帝面对的与其说是「独立的审美客体」，不如说是自己的某种文化幻想；这里的山水自然仍然是古旧的观念的符号，只不过通常作为内容的儒家伦理被简单地替换为道家逍遥的理想罢了。
无独有偶，《世说新语》中与引文1类似的记载还有一条：
谢中郎经曲阿后湖问左右此是何水荅曰曲阿湖谢曰故当渊注渟著纳而不流
谢万面对湖水，并没有「澄怀味象」，而问下属：湖的名字是什么？——一旦湖的名字被给出，能指（signifier）间缠绕的历史文化语境（「曲阿本名云阳，秦始皇以有王气，凿北阬山以败其势，截其直道，使其阿曲，故曰曲阿也」[1]）就代替了眼前的所指（signified），谢万于是遵循著文化的惯性而非私人化的体悟进行言说：「故当渊注渟著，纳而不流」。谢万所面对的山水自然同样不能称为「独立的审美客体」。谢万与简文帝所面对的山水，可以说是一种「文字」的山水。
我们还能发现，《世说新语》中存在第三类山水自然书写——「情感化山水」。余开亮先生指出：
此时的感物理论的重心不是物而是「感」与「叹逝」之情。这时的山水虽然不再是道德与政治的象征，但却被强烈的情感包裹与压制而成为情感的替代物。可以说，情感化山水相比以前的象征性山水虽在情之审美品质上有了质的飞跃，在景之审美品质上有了量的提高，但其与象征式山水观一样，都是一种气化类应宇宙观的产物，其山水的客观形态与本来面目依然受到了遮蔽。
这样的「情感化山水」的书写并不少见：
1.桓公北征经金城见前为琅邪时种柳皆已十围慨然曰木犹如此人何以堪攀枝执条泫然流泪
2.桓玄败后殷仲文还为太司马咨议意似二三非复往日大司马府?前有一老槐甚扶踈殷因月朔与众在?视槐良久叹曰槐树婆娑无复生意3.孙绰赋遂初筑室畎川自言见止足之分斋前种一株松恒自手壅治之髙世逺时亦邻居语孙曰松树子非不楚楚可怜但永无栋梁用耳孙曰枫栁虽合抱亦何所施
4.张天锡为凉州刺史称制西隅既为符坚所禽用为侍中后于夀阳俱败至都为孝武所器每入言论无不竟日颇有嫉己者于坐问张北方何物可贵张曰桑椹甘香鸱鸮革响淳酪养性人无嫉心5.袁彦伯为谢安南司马安南谢奉别见都下诸人送至濑乡将别既自凄惘叹曰江山辽落居然有万里之势
在这五条中，山水自然或激发了生命流逝的慨叹，或寄托了怀才不遇的悲情，或成为绵里藏针的讥讽，或在离人心中幻化为万里山河。主体的情感没有被压抑（「澄怀」），而是被投射到外部世界而成为一系列客观对应物。主体没有从山水自然中体悟到「道」，反而更加沉醉于自我的感伤之中。
综上所述，《世说新语》中的自然山水书写不能简单地概括为「山水具有独立审美地位」，而是具有一种复杂的层次。其中有体现独立审美地位的山水书写，也有被文化语境中介的山水书写，也有「情感化山水」。这三种山水自然书写之间具有某种断裂，而这种断裂或许正是由于郭象「自生独化说」的影响。在历史中历时展开的山水审美变化（从「情感化山水」到独立的审美山水），以共时的方式记录在《世说新语》之中，这启发我们从《世说新语》出发进一步思考魏晋「风景的发现」问题。
二、魏晋时期「风景的发现」
「风景的发现」是日本理论家柄谷行人在《日本现代文学的起源》中提出的概念，主要针对近代透视法（perspective）式的风景如何诞生的问题；其中，「风景的发现」与「内面的发现」（主体的发现）成为一个紧密相连的过程的两方面。而宗白华先生在《美学散步》中认为，「晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情」，与柄谷行人的判断十分相似；同时又把文艺复兴的美学与魏晋的美学并举。那么，在魏晋时期中国发生的「风景的发现」与在明治时期日本发生的「风景的发现」之间就存在相互比较研究的必要。从《世说新语》出发，勾连同时代的文献，我们可以尝试回答这个问题。
柄谷行人所提出的「风景的发现」，乃是笛卡尔意义上的主体所发现的风景。他认为，正像笛卡尔为了证明外部世界的存在，主体必须先行把外部世界排除——为了确立我思（cogito）而对外部世界以及一切经验进行普遍怀疑。在经过这种排除后，外部世界经过上帝的中介而被我思重新恢复。他指出，在文学艺术中透视法式的风景的发现过程，和笛卡尔哲学的运思过程不谋而合：
风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的……人物对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的「内在的人」（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视「外部」的人发现的。
柄谷行人通过分析日本明治十年左右的文学文本，发现了突然出现的大量心理描写。在这些「内在的人」（排除外在世界的主体）中，首要的是自身的心理活动，其次才是被心理活动所捕捉的各种感知内容。换言之，主体首先要把自身从外部世界中独立出去，才有可能发现作为客体的风景。也就是说，日本明治时代风景的发现，在逻辑上要晚于主体的自我发现，风景乃是作为费希特意义上的「非我」被发现的。
我们在《世说新语》中可以找到和这种「内在的人」（inner man）相仿的记载：
孙兴公为庾公叅军共游白石山卫君长在坐孙曰此子神情都不关山水而能作文庾公曰卫风韵虽不及卿诸人倾倒处亦不近孙遂沐浴此言
司马太傅斋中夜坐于时天月明净都无纎翳太傅叹以为佳谢景重在坐荅曰意谓乃不如微云点缀太傅因戏谢曰卿居心不净乃复强欲滓秽太清邪
卫君长「神情都不关山水」，「而能作文」，看起来正是柄谷行人所指出的那种不关心外部的「内在的人」；谢景重评判天气，指出自己更喜欢「微云点缀」，也是一种对客体的主动判断[1]，同样不关心外部。按照柄谷行人的逻辑，这两个人都应该是发现风景的先锋，但是在《世说新语》中，他们都被视为「居心不净」的人，完全没有资格去鉴赏山水自然。
从这里，我们发现，魏晋时期中国发生的「风景的发现」与在明治时期日本发生的「风景的发现」绝对不是同一种过程。对外部世界的压抑（repression），和魏晋的「风景的发现」没有任何关系。恰恰相反，应该被压抑，被「涤除」的，正是主体本身。
余开亮先生指出：
（郭象哲学中：），当人面对外物时，不应当横生休戚去扰动外物的独化，而只是以 「无心玄应」、「无情而独成天」、「物来乃鉴，鉴不以心」、「夫鉴之可喜，由其无情」的态度达成一种与物一体玄同的经验状态。
其实，在宗炳的《画山水序》中，郭象式的玄学主体就被转换为对审美主体的要求：
圣人含道暎物贤者澄怀味像……夫圣人以神法道而贤者通山水以形媚道而仁者乐不亦几乎……于是闲居理气拂觞鸣琴披图幽对坐究四荒不违天励之藂独应无人之野峰岫峣嶷云林森眇……
审美主体应该「澄怀」，「闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对」，清除自身的念头，借助闲居，音乐与人烟稀少的自然条件，达到一种幽静空明的心胸。叶朗先生指出，这无非是「方寸湛然，固?玄对山水」。
一旦主体满足了这样的要求，那么，从对山水自然的观照中，「道」就显现出来。这无非是说，人单独通过自身并不能通达「道」，只有把作为风景的山水自然作为中介（「以形媚道」），人才能获得对「道」的体验。我们可以由此考察《世说新语》中山水自然书写的「生命力」——「千岩竞秀，万壑争流」、「山川自相映发」、「林无静树川无停流」这样的书写。如果说是郭象「自性」哲学的影响，那么——为什么风景恰恰以人的生命形式呈现出来，而不是以一种他者（列维纳斯意义上的）的面貌出现？其实，主体只有把自身的生命活动压抑下去（「澄怀」），风景的「生命力」才能够被感知；但是这种风景的「生命力」显然是主体活力的一种转移，是主体被压抑的生命躁动在外部世界的回归。
正是由此，对于魏晋时期的中国，我们必须在「风景的发现」的前提下去谈论「主体的发现」，去理解人物评藻中挥之不去的山水修辞：
自然美本身不仅具有独立的审美价值，而且这种自然美乃是人物美和艺术美的范本，它的地位要高于人物美和艺术美……魏晋南北朝美学并不停留在人，而是从人走向自然。因为自然比人更能体现那无限的『道』，更能体现宇宙无限的生气和生机。
叶朗先生在这一段中指出的，无非是说，人物的美由「道」作为根据；而「道」的化身是风景。从这种意义上说，如果说明治时代日本「风景的发现」依赖于「主体的发现」的话，那么，魏晋时期中国「主体的发现」反而依赖于「风景的发现」，依赖于那在风景中显现自身的「道」。
[1] 柄谷行人举出国木田独步（くにきだ どっぽ）的《难忘的人们》中「我觉得山的对面一定有人家」作为例子
【参考文献】
论文：
1.余开亮.郭象哲学与魏晋山水审美经验的嬗变——兼及晋宋之际的「诗运转关」说[J].中国人民大学学报,2018,32(05):65-74.
2.余开亮.郭象玄学与中国山水审美的独立[J].中州学刊,2017(09):106-113.
专著：
1.日本现代文学的起源[M]. 中央编译出版社,(日)柄谷行人著,2013
2.美学散步[M].上海人民出版社,宗白华著,2005
3.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,叶朗著,1985
古籍：
1.世说新语3卷，四部丛刊景明袁氏嘉趣堂本
2.历代名画记10卷，卷六，明津逮秘书本
3.《太尉庾亮碑》，全上古三代秦汉三国六朝文741卷，全晋文卷六十二，民国十九年景清光緖二十年黄冈王氏刻本
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