【笔记】写给大家的中国书法史
第一章 甲骨文，金文：宗教文字
甲骨文起初作为占卜文字，用凿子刻在龟甲上，图画性强，纵列，等间距排列
商周时期出现金文，主要是铸在金属上，也有凿刻而成，图像性减弱，演变成笔画
第二章 篆书：政治文字
秦朝出现篆书，多刻于石上，并彻底形成了：
- 笔画：粗细均一，摆脱了图画性（因此更像是一种设计符号，区别于后世的书法） -> 从宗教神秘记号到语言文化的过渡
- 字界：每字一格 -> 每个字重要性均等；形成汉字审美：笔画多的也要收束与字界内，笔画少的要撑起字界。
《石鼓文》秦统一前篆书典范；《泰山刻石》统一后小篆典范
此时笔墨尚为刻字的标记工具，在竹简上的书写和刻字不同，从楚简，秦简到早期汉简，都是逐渐发现「书写」的过程。
第三章 隶书
篆书后诞生了隶书和草书
古隶：东汉，除碑刻以外的石刻。「放大在石头上的竹简，木简」：常有拉长的竖线带有模仿毛笔简书的痕迹，刻法笔画粗细均一（与八分体的波磔相比；刻法称为筋刻法），如《石门颂》，字体虽是八分体但由于使用筋刻法，仍然分类为古隶。
是过渡期的文字，古朴稚拙
第四章 汉朝碑刻的两种隶书
传统上的正书体是篆书，汉人努力使隶书成为新的正书体
书写的成熟使得石刻字体也借鉴了书法的笔触：八分体隶书：
- 字形摆脱篆书的长形，为方形或者扁平
- 横水平，有波磔（即右端的长尾）-> 暗示了运笔角度，力度和速度
此时书法和刻法的先后发生转变，刻法尝试在石头上再现书法（草书与隶书都来自于汉简，见《居延汉简》）
三国时期的石刻「惨不忍睹」，因为石刻兀自发展，而不是参考书法
第五章 书圣王羲之
草书：横上扬，点画省略
行书：草书继续省略，起笔-行笔或者行笔-收笔的二折法
王羲之创始成熟的二折法，并且萌生了三折法，其表达内容上也多细微情感
提到其子王献之，草书更为连贯，有多字连绵，和三折法的发展密不可分
第六章 北朝石刻
纸上文字和石上文字有各自的发展历史，期间相互渗透。六朝时期，纸上文字完全摆脱了隶书，行书草书全盛，同时石刻也找到了刻行书于石上的方法，最终发展出楷书。
六朝时期的石刻显示了从隶书到行书的刻法的发展，直到《爨cuan4 龙颜碑》首次出现横画向右上倾斜，还原行书
以《牛橛造像记》为代表的《龙门造像记》，使用三角刻法渐多，尤其是笔画转折处削去一角，而运笔的三折法更为明显，最终影响纸笔书法，形成楷书。
第七章 初唐楷书
楷书三大名品：虞世南《孔子庙堂碑》，欧阳询《九成宫醴泉铭》，褚遂良《雁塔圣教序》
楷书被称为汉字的典范：书法和刻法得到了统一，也是最晚形成的人为大字体：三折法吸收了甲骨文，金文的描法和刻法，篆书和隶书的节奏感，还有行书草书的二折法
此后迎来了迎来了一人一字体的小字体时代（如如此中二）（初唐前难以辨别个人风格：匿名时代）
第八章 狂草
孙过庭《书谱》的草书每个字都是分隔开的（独草），到盛唐和中堂，出现了几个字都连写的狂草！！！代表人物是张旭和怀素
三折法是狂草的基础，并由此发展出了运笔顿笔相间的多折和一笔书！！！
狂草的节奏感和力量对比将书法变成了有戏剧感的表现形式
第九章 颜真卿
此时三折法已经成熟，笔锋，文字构成已经定型，取而代之的是笔触的复杂化
特点是生动融会贯通，写楷书也失去了紧张感（「狂草的楷书」）如《送裴将军诗》，隶草行楷统一于狂草，然而也被人批评是「丑怪恶札之书」。
代表作是三篇草稿：《祭侄文稿》，《祭伯文稿》和《争座位文稿》。早期《多宝塔碑》 被评为恶俗，但有之后三稿雏形：笔画基调较粗，起笔收笔转折有力所谓蚕头雁尾，钩较为放松
第十章 北宋三大家
苏轼，黄庭坚，米芾，也有说法是北宋四大家，加一个蔡（蔡襄或者蔡京），但是这两个人难以和前三个人相提并论所以就算了。
和经典的王羲之《集字圣教序》相比，这三位的特点是笔触波涛汹涌，笔画伸缩随意（三折法限制了运笔的长度，无限延长则无聊）字形，结构和排列大小倾斜不规整（就像我的字一样 smirk）。
偏旁高低不一 -> 字有流动感，将之前的均等平衡美学引入了不稳定的纪元！
苏轼《黄州寒食诗卷》悠闲从容；黄庭坚《宋风格诗卷》多折法，笔触横飞；米芾《蜀素帖》较为沉重得体（苏黄推崇颜真卿，而米芾称颜「真便入俗品」）
三人书法带有戏剧性，反映了作为一个阶级的文人趣味
第十一章 元代诸家
赵孟𫖯《玄妙观重修三门记》，鲜于枢《透光古镜歌》等字帖般毫无生气：
- 知识分子不敢表露思想，中立的教师立场最无害
- 印刷术发展，影响书法
- 大众文化成熟，文字普及，对规整有更高要求
元代后期的章草：有隶书遗风的草书
出现飞白（毛笔刷的笔触）和条幅（竖轴，此前多为横卷轴 -> 原为木简的书写空间变成了石碑）
元代书法有多样性，一方面复古以对抗外来文化，如出现隶书的波磔，王羲之的二折法，唐代的三折法和狂草等，另一方面也受到西域篦子书法和北魏北方书法的影响
第十二章 明代诸家
明代否定元朝，继而继承了宋朝三大家：沈周和文征明的骨格横画似黄庭坚，吴宽似苏轼，李应祯类米芾上疏下密
同时弱化折法，而笔触更为多样（祝允明《前后赤壁赋卷》中有前所未见的笔触复杂度）
徐渭《青天歌》几乎到达了绘画式的结构
第十三章 明末连绵草
董其昌的草书虽连绵，但自然淡泊，字之间的连续出于书写的需要，而不同于后世连绵草（实为行书）有意识地连接字，书写其间的连接并将其置于与其他笔画同等重要的位置：脉络和笔画同等重要，界限模糊：
王羲之的草书是贵族书法，楷书是国家字体，行书是宋朝大众文化发展下的士大夫字体，而在明朝得以固定下来，成为士大夫阶层的日常字体，终结了王羲之的精英主义。
纵向的长条幅成为主流：线性的叙事被一览无余的画面代替（昔日董其昌在《行草书卷》前半行书后半草书，断不能写于长条幅上）。
第十四，十五章 清代诸家，书法的解体和自立
扬州八怪：折法解体（节奏的消逝），继续探索笔触的可能（金农《饵菊诗》），笔触被结构代替（八大山人）
打破了过往的诸多规则，笔触超越书法变成了新的语言（考虑近代西方绘画对于笔触的态度转变）；然而书法获得的无限自由也意味著不自由，因为一旦笔触的组织，折法的拼搭和笔画的模拟失败了，书法就会沦为线和形的游戏
隶书回归：楷书象征权威，草书象征瓦解，连绵草是山河日下，隶书则是巩固统治的企图（没有借古讽今，完全没有）。也出现了毛笔篆隶（折法消逝，回归折法出现以前的篆书和隶书）
清朝书论，北碑南帖论（尽是考据，一副大清药丸气象 ）
第十六章 明清篆刻
印刷术的发展简介促进了印章的发展
印与字的区别在于有无边框所局限的空间。
汉章多用阴刻（白文），字肥笔画直；唐代多为阳刻（朱文），字瘦笔画弯曲。明清开始有朱白混杂，并且字体也逐渐灵活，最终两者之间的差别只在于颜色了。
清末民国，印的边缘也有所残缺甚至消失 -> 印向字的转变（朴素的Logotype?）
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