【筆記】寫給大家的中國書法史
第一章 甲骨文，金文：宗教文字
甲骨文起初作為占卜文字，用鑿子刻在龜甲上，圖畫性強，縱列，等間距排列
商周時期出現金文，主要是鑄在金屬上，也有鑿刻而成，圖像性減弱，演變成筆畫
第二章 篆書：政治文字
秦朝出現篆書，多刻於石上，並徹底形成了：
- 筆畫：粗細均一，擺脫了圖畫性（因此更像是一種設計符號，區別於後世的書法） -> 從宗教神祕記號到語言文化的過渡
- 字界：每字一格 -> 每個字重要性均等；形成漢字審美：筆畫多的也要收束與字界內，筆畫少的要撐起字界。
《石鼓文》秦統一前篆書典範；《泰山刻石》統一後小篆典範
此時筆墨尚為刻字的標記工具，在竹簡上的書寫和刻字不同，從楚簡，秦簡到早期漢簡，都是逐漸發現「書寫」的過程。
第三章 隸書
篆書後誕生了隸書和草書
古隸：東漢，除碑刻以外的石刻。「放大在石頭上的竹簡，木簡」：常有拉長的豎線帶有模仿毛筆簡書的痕跡，刻法筆畫粗細均一（與八分體的波磔相比；刻法稱為筋刻法），如《石門頌》，字體雖是八分體但由於使用筋刻法，仍然分類為古隸。
是過渡期的文字，古樸稚拙
第四章 漢朝碑刻的兩種隸書
傳統上的正書體是篆書，漢人努力使隸書成為新的正書體
書寫的成熟使得石刻字體也借鑒了書法的筆觸：八分體隸書：
- 字形擺脫篆書的長形，為方形或者扁平
- 橫水平，有波磔（即右端的長尾）-> 暗示了運筆角度，力度和速度
此時書法和刻法的先後發生轉變，刻法嘗試在石頭上再現書法（草書與隸書都來自於漢簡，見《居延漢簡》）
三國時期的石刻「慘不忍睹」，因為石刻兀自發展，而不是參考書法
第五章 書聖王羲之
草書：橫上揚，點畫省略
行書：草書繼續省略，起筆-行筆或者行筆-收筆的二折法
王羲之創始成熟的二折法，並且萌生了三折法，其表達內容上也多細微情感
提到其子王獻之，草書更為連貫，有多字連綿，和三折法的發展密不可分
第六章 北朝石刻
紙上文字和石上文字有各自的發展歷史，期間相互滲透。六朝時期，紙上文字完全擺脫了隸書，行書草書全盛，同時石刻也找到了刻行書於石上的方法，最終發展出楷書。
六朝時期的石刻顯示了從隸書到行書的刻法的發展，直到《爨cuan4 龍顏碑》首次出現橫畫向右上傾斜，還原行書
以《牛橛造像記》為代表的《龍門造像記》，使用三角刻法漸多，尤其是筆畫轉折處削去一角，而運筆的三折法更為明顯，最終影響紙筆書法，形成楷書。
第七章 初唐楷書
楷書三大名品：虞世南《孔子廟堂碑》，歐陽詢《九成宮醴泉銘》，褚遂良《雁塔聖教序》
楷書被稱為漢字的典範：書法和刻法得到了統一，也是最晚形成的人為大字體：三折法吸收了甲骨文，金文的描法和刻法，篆書和隸書的節奏感，還有行書草書的二折法
此後迎來了迎來了一人一字體的小字體時代（如如此中二）（初唐前難以辨別個人風格：匿名時代）
第八章 狂草
孫過庭《書譜》的草書每個字都是分隔開的（獨草），到盛唐和中堂，出現了幾個字都連寫的狂草！！！代表人物是張旭和懷素
三折法是狂草的基礎，並由此發展出了運筆頓筆相間的多折和一筆書！！！
狂草的節奏感和力量對比將書法變成了有戲劇感的表現形式
第九章 顏真卿
此時三折法已經成熟，筆鋒，文字構成已經定型，取而代之的是筆觸的複雜化
特點是生動融會貫通，寫楷書也失去了緊張感（「狂草的楷書」）如《送裴將軍詩》，隸草行楷統一於狂草，然而也被人批評是「醜怪惡札之書」。
代表作是三篇草稿：《祭侄文稿》，《祭伯文稿》和《爭座位文稿》。早期《多寶塔碑》 被評為惡俗，但有之後三稿雛形：筆畫基調較粗，起筆收筆轉折有力所謂蠶頭雁尾，鉤較為放鬆
第十章 北宋三大家
蘇軾，黃庭堅，米芾，也有說法是北宋四大家，加一個蔡（蔡襄或者蔡京），但是這兩個人難以和前三個人相提並論所以就算了。
和經典的王羲之《集字聖教序》相比，這三位的特點是筆觸波濤洶湧，筆畫伸縮隨意（三折法限制了運筆的長度，無限延長則無聊）字形，結構和排列大小傾斜不規整（就像我的字一樣 smirk）。
偏旁高低不一 -> 字有流動感，將之前的均等平衡美學引入了不穩定的紀元！
蘇軾《黃州寒食詩卷》悠閑從容；黃庭堅《宋風格詩卷》多折法，筆觸橫飛；米芾《蜀素帖》較為沉重得體（蘇黃推崇顏真卿，而米芾稱顏「真便入俗品」）
三人書法帶有戲劇性，反映了作為一個階級的文人趣味
第十一章 元代諸家
趙孟頫《玄妙觀重修三門記》，鮮於樞《透光古鏡歌》等字帖般毫無生氣：
- 知識分子不敢表露思想，中立的教師立場最無害
- 印刷術發展，影響書法
- 大眾文化成熟，文字普及，對規整有更高要求
元代後期的章草：有隸書遺風的草書
出現飛白（毛筆刷的筆觸）和條幅（豎軸，此前多為橫捲軸 -> 原為木簡的書寫空間變成了石碑）
元代書法有多樣性，一方面復古以對抗外來文化，如出現隸書的波磔，王羲之的二折法，唐代的三折法和狂草等，另一方面也受到西域篦子書法和北魏北方書法的影響
第十二章 明代諸家
明代否定元朝，繼而繼承了宋朝三大家：沈周和文徵明的骨格橫畫似黃庭堅，吳寬似蘇軾，李應禎類米芾上疏下密
同時弱化折法，而筆觸更為多樣（祝允明《前後赤壁賦卷》中有前所未見的筆觸複雜度）
徐渭《青天歌》幾乎到達了繪畫式的結構
第十三章 明末連綿草
董其昌的草書雖連綿，但自然淡泊，字之間的連續出於書寫的需要，而不同於後世連綿草（實為行書）有意識地連接字，書寫其間的連接並將其置於與其他筆畫同等重要的位置：脈絡和筆畫同等重要，界限模糊：
王羲之的草書是貴族書法，楷書是國家字體，行書是宋朝大眾文化發展下的士大夫字體，而在明朝得以固定下來，成為士大夫階層的日常字體，終結了王羲之的精英主義。
縱向的長條幅成為主流：線性的敘事被一覽無餘的畫面代替（昔日董其昌在《行草書卷》前半行書後半草書，斷不能寫於長條幅上）。
第十四，十五章 清代諸家，書法的解體和自立
揚州八怪：折法解體（節奏的消逝），繼續探索筆觸的可能（金農《餌菊詩》），筆觸被結構代替（八大山人）
打破了過往的諸多規則，筆觸超越書法變成了新的語言（考慮近代西方繪畫對於筆觸的態度轉變）；然而書法獲得的無限自由也意味著不自由，因為一旦筆觸的組織，折法的拼搭和筆畫的模擬失敗了，書法就會淪為線和形的遊戲
隸書回歸：楷書象徵權威，草書象徵瓦解，連綿草是山河日下，隸書則是鞏固統治的企圖（沒有借古諷今，完全沒有）。也出現了毛筆篆隸（折法消逝，回歸折法出現以前的篆書和隸書）
清朝書論，北碑南帖論（儘是考據，一副大清藥丸氣象 ）
第十六章 明清篆刻
印刷術的發展簡介促進了印章的發展
印與字的區別在於有無邊框所侷限的空間。
漢章多用陰刻（白文），字肥筆畫直；唐代多為陽刻（朱文），字瘦筆畫彎曲。明清開始有朱白混雜，並且字體也逐漸靈活，最終兩者之間的差別只在於顏色了。
清末民國，印的邊緣也有所殘缺甚至消失 -> 印向字的轉變（樸素的Logotype?）
推薦閱讀：
