為什麼沒有優秀的女藝術家？
安排
不請自來，之前思考過這個問題
1,不薄情寡義，不絕對效忠自己，你便成不了真正的藝術家。你的感情全都奉獻給了藝術，哪裡還剩什麼愛著別人。「我不愛我的妻兒。」托爾斯泰很坦誠，他真的不愛，他更愛下筆的感覺。他的使命也許就是完成他的自戀——被世人稱之為藝術的東西。所以，成功的藝術家大多是男人，因為男人更理性，知道愛情並不是生活的全部，或者不能這麼說，他們只是更愛他們自己。他們把自己完全的表達出來了抽象的不抽象的浪漫的粗魯的等等創作給世人瞻仰。而那些令他產生過靈感女人們只是藝術創作中的一段段繆思片段而已。女人們卻不可避免的陷入感情和家庭。給了羅丹無限創作想像力的卡蜜兒.克洛岱爾，天才的女雕塑家最終卻成為羅丹諸多情婦中的一個，經歷背叛困頓最終發瘋。
克拉拉·舒曼是個特例，著名德國鋼琴家與作曲家羅伯特·舒曼之妻，浪漫主義鋼琴家。一生在音樂家，妻子，母親，三重身份中掙扎，為了事業將孩子們寄養在各地不去探望，孩子們有瘋的，吸毒死的，病死的，以現代社會以孩子為中心孩子至上的家庭觀來看，克拉拉不是個好母親(她是個男的就沒這問題)。犧牲家庭成全了她的藝術事業，她的畫像被印在聯邦德國一百馬克的紙幣上以紀念她的藝術成就。2,創作真的是體力活，我是太嬌氣了。」她自嘲般的笑了，「不過這也是我一直以來理解大藝術家大多是男人的一個原因了。「大家曾被感動《殤》女大提琴家杜普蕾（其實是誤傳）因患多重硬化病去世，琴技超群，然而生命短暫，才活了42歲。據說匈牙利大提琴家史塔克有次乘車，聽見廣播里正播放大提琴曲，便問旁人是誰演奏的。旁人說是杜普蕾。史塔克說：「像這樣演奏，她肯定活不長久。」3，我在等著她梳妝要和她出門去參加一個婚禮宴會時不由心生感嘆。「誰說女人不能成為藝術家的，我看每個女人都是藝術家啊。而且女人是有多執著，終其一生就只琢磨自己這一件藝術品，反反覆復擦了又改的，風格更是不拘一格，變幻莫測。而且不但獨立創作還負責展示營銷呢。」我想，女人對自身藝術展示的追求簡直是天性使然，苛刻執著，這恐怕也是大藝術家多是些不修邊幅的男人的另一個原因了。-1：這是個蛋疼的問題。1：優秀的女性藝術家很多。2：「優秀」這個詞沒法在藝術圈找到準確的界限（和文無第一相似）。
先問是不是再問為什麼
（阿布拉莫維奇：老娘還沒死）
麻煩不要邀請我回答，這是什麼莫名奇妙的問題。
縱觀整個藝術史，男性藝術家的大名時常被提及，相比，女性藝術家的聲音顯得隱蔽而寥寥。
甚至人們會發出疑問：為什麼說起藝術家總是先想到男性？為什麼鮮有偉大的女性藝術家？拋開藝術家的偉大不應局限在性別之上來說，其實，通過作品，你未必沒有聽到那些女性藝術家的「遙遠發聲」。01「野蠻生長」的花朵
傳統女性藝術家筆下的花朵，難逃被欣賞的宿命，或是淪為凸顯「美」和繪畫技藝的工具。但總有人打心眼裡對這種「千篇一律」感到厭煩：我畫的花真的就是我心中的「花」嗎？▼斯蒂海默『 特點 』：解讀女性的感知體驗特性
斯蒂海默把思考帶入了自己的作品。
《家庭畫像II》中，充斥著三朵碩大明艷的花朵，隱喻華服加身的媽媽和姐妹。而褪去一身華服，以黑色套裝示人的斯蒂海默，有些矛盾。一方面她很想告訴大家「其實，我是一個畫家」的身份，但另一方面，她又只能將這種想法隱藏在花朵的艷麗之下。
斯蒂海默在為人處世方面也有自己的一套，她自創「 粉色的燈 」一說：
出於禮貌，遇到陌生人，她便打開粉色的燈，展示溫柔和迷人，當陌生人遠離時，她就打開自己的燈，成為了自己。
很顯然，花朵就是那盞「 粉色的燈 」。
也許，真實的斯蒂海默並不像大眾所認知和追崇的那般極具女性化的靈魂，而極具女性意味的花朵恰恰成了她掩藏鋒芒的最好保護色。
▼喬治亞·歐姬芙『 特點 』：細微變化組成韻律感的構圖
如果說，斯蒂海默的花朵帶著隱蔽性的反叛萌芽，那麼美國現代藝術之母喬治亞·歐姬芙的花朵就是赤裸裸的女性宣誓。
歐姬芙的花朵，專註對局部細微的刻畫，不再是安靜地被欣賞，而是極致地怒放，讓你不得不注意到其中的細節和奧妙。
但這樣扎眼的花朵備受爭議，批評家詬病她描繪的花朵視覺上給人以性的聯想，這對於當時的女藝術家身份來說，是一種不得體的禁忌。
歐姬芙只好回敬一記白眼：
「當人們以情色符號來解讀我的畫作時，他們口中所述的不過是自己的臆斷。」
在美術史上，「沒有什麼比花朵更適合女性」的觀點,一度讓女性藝術家的創作主題只能在靜物和花卉間徘徊。
所幸，在新的畫筆下， 脫去「女性氣質「枷鎖的花朵，在藝術家賦予自我思考和更多的象徵意義後，才真正綻放了原始「 野蠻生長 」的藝術生命力。你以為我畫的是花？其實畫的是刺兒啊！
02 「非主流」女藝術家的自畫像
在沒有自拍的時代，一定程度上，女性藝術家的自畫像就是一面映射出「內心秘密」的鏡子。但她們追求的，一定是「美美噠」嗎？
▼塔瑪拉·德·藍碧嘉『 特點 』：創造一種新的風格
這位神情傲嬌的紅唇女人，自信地握著手中的方向盤，不屑地瞥向此刻的注視者，似乎在說：「快收起你那看怪物的眼神！」
這就是波蘭畫家塔瑪拉·德·藍碧嘉在自畫像中的自我展現，這幅自畫像被用作德國時尚雜誌《DieDame》的封面，作為「新女性」語境的時代象徵。
▼布魯克斯
『 特點 』：還原作為人最本質的一面 布魯克斯的自畫像，則是異裝大佬的畫風。穿上中性的服飾，掩蓋自身的女性化特徵，拒絕透露眼神的信息傳遞，性別在此刻不再重要，還原作為人最本質的一面才是內核。
▼謝夫貝克『 特點 』：生命的最真實寫照
自畫像除了記錄某一瞬間的自我外，更多女性藝術家把一生也濃縮在畫里。謝夫貝克的40幅自畫像，是內心轉變的真實寫照，由最先的寫實風格過渡到詭異，在生命盡頭，只剩下扭曲、模糊的輪廓，沒有性別的因素干擾，作為「人」的第一身份，直面衰老和死亡的事實。
▼弗里達『 特點 』： 獨特的思想觀念與審美意識
最熱衷肖像畫的弗里達，一生中畫了超過140幅畫作，其中有55幅都是自畫像。一字眉和嘴唇上的淡淡鬍鬚始終是她不會抹去的個人標誌。
六歲時，小兒麻痹，十八歲，車禍造成永久的傷痛折磨，再加之不幸的婚姻，坎坷的一生，無比血淋淋又忠實地展現在自畫像里。
交雜著真實，幻想，喜悅，悲痛，正如她自已的生活藝術：「到頭來，我們能承受的遠比我們想像的要多得多。」
03 不被「注視」的權利
女性的身體，一直以來都是藝術圈常見並非常喜愛的創作主題（特別是男藝術家），但很長的一段歷史時期，女性作為主體，竟沒有對裸體模特進行寫生的權利。男性藝術家筆下的女性身體難免沾染了一絲情色氣息，但站在女性的視角，則更注重還原內心的真相。
同樣是窺探女性閨房的主題，安格爾畫中的半裸女性，慵懶地斜躺著，性感豐腴的身體充分地暴露著，配合著曖昧的暖黃色調，赤裸裸地彰顯著肉慾之感，而她的日常，是等待親愛的老公回家。
馬維爾的《回教閨房》中，女性在冷色調的筆觸下，各自有各自的姿態，似乎正在進行思想的碰撞，十分冷靜和剋制。
顯而易見，女性藝術家營造的女性形象，沒有男性視角的誇大肉慾，更關注的，是讓女性回歸到真實情緒里，產生對自我的認同感。
▼阿特米西亞·簡特內斯基
『 特點 』：用畫筆復仇
宗教故事主題《蘇珊娜》，曾被眾多藝術家描繪。在男性大師的筆下，蘇珊娜美艷的裸體是為滿足偷窺者的慾望而服務，蘇珊娜的抵抗完全被忽略，反而使她成為一個半推半就的參與者。
女藝術家阿特米西亞·簡特內斯基筆下的《蘇珊娜》，沒有了窺視的快感和色情的意味，更多地還原了這位古代聖經女英雄無處躲藏、難堪不安的窘迫。
時至今日，女性形象作為被觀看的風景仍然是無處不在的事實，美麗的女性依然是吸睛的噱頭。女性的身體，乃至「女人」一詞，總是充滿話題性，哪怕是現在的文明社會，雖然穿上了衣服，但這種「男性注視」，你能說它完全不存在了嗎？04 女性角色的去「模板化」
哲學家西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中提出：「女性不是天生的，是後天塑造的。」誰來塑造呢？顯然是當時擁有絕對社會話語權的男性。他們首先要塑造的，是「母親」的角色。
大多數男性藝術家作品中的母親是神聖的，比如散發著「母愛之光」的聖母瑪利亞，而他們也熱衷於描繪「耶穌與聖母」、「聖母之死」等高大上的主題。
這些母親角色，不過是高度純潔、高貴的女性化身，但也是架空的，沒有慾望和理想，是家庭的附屬品，甚至犧牲品。
而女性藝術家筆下的母親則更具說服力，還原了真實的人味。
▼莫里索『 特點 』：我只是我自己
莫里索的《母親和妹妹》，畫面中的母親沒有圍繞著孩子和廚房，而是捧著書本，聚精會神地進行閱讀，散發著「此刻我不是母親，我只是我自己」的毋庸打擾的氛圍。
除了「母親」，女性還容易被打造成「女性氣質」的流水線產物：美麗、柔弱、順從。但阿特米西亞·簡特內斯基拒絕這樣的束縛，她的表達甚至異常暴力直接。
因為曾被侵犯，但對方卻沒有得到相應的懲罰，阿特米西亞·簡特內斯基決定用畫筆復仇。 溫柔、善良、軟弱？不存在的，她筆下的女性，畫風硬朗，孔武有力。
經典的《朱迪斯殺死荷羅孚尼》血腥地告訴世人：
下手絲毫沒有猶豫或畏懼，只有滿臉的厭惡，若放在現在，就是妥妥的致命女人了！女人一旦兇悍起來，男人恐怕會沒命！將軍荷羅孚尼貪圖寡婦朱迪斯的美貌，召喚她進入自己的帳篷。待他喝醉後，朱迪斯果斷砍下了他的頭顱。
此刻，畫中的朱迪斯代替阿特米西亞化身為女英雄。
長期以來，在文化中處於被閹割地位的女性，反過來用畫筆閹割壓迫她們的男性，她的斬首是一種對強權的抗議。遠隔幾個世紀，在女性藝術家的作品中，其實早已存在關於女性藝術權力的質詢和對刻板印象的反叛。就像歐姬芙所說：「我覺得我是最好的藝術家，請把「女」字去掉。」藝術家是屬於藝術的，從來不屬於性別。參考文獻：匡慧聰.女性藝術主題的嬗變.2018
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有啊，國內就有很多啊。比如17年由崔燦燦策的馮琳的「絕望的主婦」個展就很棒。你可以微信搜一下作品
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有的，只不過很少。你翻開看看美術史就會知道。很少。說到底，藝術還是一個宿命問題。不是學來的。世界上任何美術學校，藝術學校。教不出藝術家。藝術家是野生的。藝術也是野生的。老師教你的不過是前人的技術而已。而且已經形成的技術。都是死胡同。因為前人的技術是藝術家為自己的情感表達服務的工具。你用別人的語言工具，來表達自己的情感。一定是詞不達意的。這也是男人和女人的區別。女人模仿能力強。
因為大多女性有家庭責任感 懂得犧牲自己的自由而奉獻於家庭
百度告訴你哪裡都有
只是你無知而已
優秀的女藝術家還是很多的，只是沒有優秀的男藝術家那麼多而已。可能從性別的角度來分析，女人會更偏向於家庭一點吧。
確實沒有稱得上大師的女藝術家（畢加索或者杜尚這樣的水平），但是優秀的女藝術家還是不少的。
E=伊蓮娜·德·庫寧 R=羅薩林·德雷克斯勒
伊蓮娜·德·庫寧（Elaine de Kooning）
E：首先，是「女藝術家。」這個詞。大約10年前在一次聚會上，我正在和瓊安·米契兒聊天。一個男人走過來對我們說，「你們女藝術家是怎麼看......」當時瓊抓住我的胳膊說：「伊萊恩，我們離開這個鬼地方。」這是我看了琳達·諾克林的文章後的第一反應。我很好奇一個男人看了她的文章會有什麼反應。亞歷克斯·卡茨認為回答這個問題其實是一逃避。謝爾曼（德雷克斯勒）認為這不回答這個問題才是一種逃避。約翰·凱奇認為這個問題「具有爭議性且過分簡單化。」我同意他們所有的人的觀點。
伊蓮娜·德·庫寧作品，1962年,德庫寧被委託做一個約翰·肯尼迪總統的肖像。
R:歷史上有許多偉大的藝術家都沒有就這一問題給出合理的答案。諾克林小姐說：「沒有能與米開朗基羅、倫勃朗、德拉克洛瓦、塞尚、畢加索或馬蒂斯並肩的女藝術家。」不過，我不拒絕被稱為女藝術家，只要「女性」這個詞不是用來定義我創作的藝術的種類就好。
E:我們被放到任何一個不是以個人作品來定義的類別中都是一種偽造。我們恰巧是男藝術家或女藝術家正如我們恰巧是高或矮的、白皙或黝黑的、健美或瘦小的、西班牙人、德國人或愛爾蘭人，脾氣暴躁或隨和，這些都是隨機的，與我們成為藝術家沒有什麼關係。
R: 好吧，諾克林小姐不是這麼認為的。她認為「自覺團結的婦女群體......象徵了女性經驗的一種群體意識，這種群體意識如果不是女性的、藝術的，那麼可能文體識別為女權主義。」然後她接著又說：「不幸的是，這目前為止只是一種可能，還沒有發生。」我想不出有什麼比這更幸運的了。如果不是加入一個團體，沒人會從一個集體的角度來思考。我認為黑豹黨就要求一種可以強化他們信條的特定藝術，這種藝術也許可以被定義為「黑人」。儘管黑人藝術家們會表達一定的關注，但他們希望自己首先是被當做一位藝術家來看待。這也許是不可分離的。還有民族藝術也是被直接認為是具有一種集體情感。但再次重申，女性跟男性一樣也會被吸收到這種藝術風格中。你不能說是哪種性別或種族創造了藝術。然而，文化習俗可能會決定一個男人或女人是否是藝術家。例如，在英國或在革命時期的美國，你見過有被承認是畫家的女性嗎？
羅薩林·德雷克斯勒（Rosalyn Drexler）作品
E:我們不要再糾結過去。1949年在普洛文斯頓我做了一場關於這個主題的演講，演講的標題是「藝術學校都是女性;但在做畫的是男性。」當時我根據自己在藝術學校的經歷正在為家庭教師做一個作品。我開始四處搜集美國早期油畫中那些粗糙的業餘的作品，那些作品讓我想起了英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫的一句話：「女性都是默默無名的。」 當我開始四處搜尋歐洲女性藝術家並發現她們沉陷在文藝復興時期的大師們的工作室中的時候，這種感覺就更加強烈了。
當時，我從五年前就開始一直在創作一系列的自畫像。我開始懷疑那些畫著一位女性膝蓋上放著一本書或一本繪畫簿或一封信的作品，特別是法國畫家大衛畫的那幅一位女性坐在窗前的美麗作品，它們所採用這種自畫像的姿勢可能是法國女畫家康斯坦斯·瑪麗·夏邦傑開創的。我還開始沉陷於一切古怪的材料和迷人的氣質中，比如說女畫家瑪麗·巴什基爾采夫和她夢幻般的生活。
而壓倒我的最後一根稻草是我了解到的關於一位瑞士女性的魔幻現實主義般的特別故事。我發現她天生沒有雙臂，卻用腳來畫畫。就是那個時候我判定這不是一個屬於時尚雜誌的主題，於是我放棄了整個項目。從那以後，已經出現了很多優秀的女藝術家。但毫無疑問的，在20世紀前，一位女性幾乎沒有途徑成為一名全職的專業藝術家。
R:150年前司湯達說過，「所有的女性天才都被公眾忽略了。」而西蒙娜·德·波伏瓦，在《第二性》說：「說實話，天才不是天生的而是後天造就的。而到目前為止，女性的處境使這對女性來說幾乎都是不可能的。
E：正如諾克林小姐指出的，她們中的很多人在寫作和詩歌領域上努力取得了一席之地。當我和詩人大衛·夏皮羅討論這一點時，他讀了我從蘭波的信中摘錄出來的片段：「當結束對女性的無限奴役時，她就能夠依靠自己而活並為自己而活;迄今為止表現惡劣的男性將會給她自由，她也將成為一個詩人。女性會發現未知的世界。那麼她的世界會和我們不同嗎？她會發現那些奇怪的，深不可測的事物，會感到排斥厭惡或美味可口。我們將會帶上她們。」
大衛用他的語調和狡黠的笑聲，準確無誤地解讀出「帶上」所包含的「徵用」的意思。但隨後他又寬厚地加了一句 「我們要理解她們。」他說這封信是1871年5月15日寫的。在我們掛了電話之後，我在想女詩人艾米莉·迪金森那一天在做什麼。原來，5月15日那天她死了。但15年以後，算起來她40歲，世人為她的作品著迷，很少人不知道她。也許她在寫《我是無名之輩！你是誰？》。喬治·艾略特、喬治·桑、勃朗特姐妹使用的都是男人的筆名，但現在女性的思想心理已經完全不同了。當諾克林小姐說：「如果婦女在藝術領域擁有事實上的與男性等同的地位，那麼現狀確實是好的。」時，我認為在藝術領域的現狀確實是好的。至少在這個國家，女性擁有和男性一樣的機會。有相同的學校、博物館、美術館、書籍、藝術品商店。女性如果要成為一位畫家或雕塑家，除了要面對一般任何藝術家都要面對的阻礙外再沒有其他額外的阻礙了。
R：你在談的是女性以她自己為動力。但寫這篇文章的女作者可能想說的是，那些通過交談、收藏、出版、商業活動、購買物品等方式來操縱藝術世界的人，他們可以為藝術家樹立起聲譽。而這麼做的人可能會下意識地覺得，不管他們說什麼，他們都不會為一個女性做到這一點，或者至少，不會為許多女性這麼做。
E: 這裡毫無疑問的是，就這個國家女性畫家的數量而言，女性畫家作品的認購度比不上男性畫家的作品。比方說，在特定的水平，特定的年齡組裡，她們的作品沒有充分地被博物館收藏展出，她們也沒有被授予大學教師職位。在過去的12年里，我在全國各地的大學裡教過課辦過演講。很明顯可以看到，大學裡只有極少數的藝術老師是女性。所以，你是對的，公關機制整體而言是存在偏見的，但我們正在討論的問題不是關於認可而是關於成為一個藝術家的想法。
R:你說的沒錯。但「偉大」這個詞也是關乎到那些可以留給子孫後代看的東西。換句話說，它必須在那兒、必須被收藏、必須在博物館裡。
E: 我明白，但我不認為你可以強行得到別人的認可。任何藝術家不論他的天賦是什麼都面臨著被忽視的問題。我記得22年前，比爾（德庫寧）被邀請填寫古根海姆基金會的一份申請。他收到一份表格，附帶的紙條說，古根海姆基金會已經請邁耶?夏皮羅推薦一些前衛藝術家，因為似乎都沒人來申請。在那之前，比爾只是認為申請這個就是浪費時間，但現在他想：啊哈，原來這是他們操作的方式，於是他填寫了申請，但他們很快拒絕了他的申請。他很憤怒，因為他已經把自己放在了一個被拒絕的位置上。事實上，甚至在被拒絕之前他就已經非常生氣了，因為那時他意識到他不得不打擾很多忙碌的人寫推薦，然後填寫那些沉悶的，無休止的表格，尤其是他還沒什麼可以填的，沒有個人展，沒有被博物館收藏的作品，沒有被知名的私人收藏家收藏的作品，沒有教師職位，什麼都沒有。
針對他們聲明的要求，他想不出任何被拒絕的理由，但「我想畫並且我會繼續畫下去不管我是否可以得到這筆資助。」
那種忽視一直都存在。布基?富勒是那個時候比爾的一個贊助商。他告訴我幾年前，他曾花費大量的時間和精力寫了30封推薦信寄給古根海姆基金會，但沒有一個受到撥款。我認為他寫那些推薦信應該是在67年。他告訴古根海姆基金會，他將把那三十封信編成一本書，他想將那些得到古根海姆基金會資助的人的職業生涯與那些被拒絕的形成對比。於是第一次，他的其中一名申請人的申請被接受了，這顯然是古根海姆基金會緊張了的反應。
或者看看大都會藝術博物館近期展出的代表了紐約1940年至1970年這段時期的作品，這種大規模的忽視是我能想到的最離譜的情況。這次展覽選入的作品都很好，但是被這次展覽排除在外的作品都是表現四五十年代特質所必不可少的作品。忽略了這些作品使得這次展覽是一次對歷史的諷刺偽造。
而且，這自然使得那些按理說應該參展的藝術家們感到苦澀。如果這次展覽曾有過另一個標題表明，它只是簡單的按策展人的喜好選擇藝術家，那麼沒人會有異議。因為你不能跟一個人的個人品味爭辯。例如，惠特尼年展就認為女性藝術家在民主程序的基礎上要求參展是荒謬的。這就像說：「因為你選入的猶太藝術家超過義大利藝術家就說這對義大利藝術家不公平。
R: 我不認為女性藝術家要求她們參與惠特尼年展的人數與男性藝術家相同是荒謬的。你必須從某處開始行動。
E:好吧，那麼這一比例可能是不對的。藝術家選擇的展覽就沒有性別意識，如始於30年代末美國抽象藝術家展覽或50年代初的藝術家年展，女性占的比例似乎是在四分之一至三分之一之間。如果惠特尼現代博物館把很多女性藝術家置於門外，那麼諾克林小姐也是。我的經驗是，對女性創造性努力認可的缺乏比對男性更常見。我認為當作者說：「儘管有了這麼多年幾乎平等的環境，但女性在視覺藝術領域仍然沒有具有重大意義的傑出作品。」時，她其實是被自己所反對的態度影響了。作為一個藝術史學家，想必已經熟悉了這種情況，她應該用更長遠的目光來看待當代女性藝術家的作品。
如果我提到瓊·米切爾、馬里索爾、愛麗絲·尼爾、珍妮雷·納爾、格雷斯·哈蒂根、內爾·布萊恩、瑪麗·弗蘭克、威爾遜·簡、瑪西婭·馬庫斯或安妮·瑞恩、I·萊斯·佩雷拉、洛倫·麥基弗等人，借用她的那句話，我不認為我是「吹捧庸才。」
R： 還有很多的名字：費·蘭斯納、愛麗絲·巴伯、馬蒂埃·德希特、並且我們仍然有一些重要的藝術家沒提。為什麼我們不做一份藝術家名單，並在忘掉這整件事。
E: 我也想這麼做。但我們繼續。她在文中說：「希望大多數男性，在藝術或其他任何領域，會很快看到光明並發現實際上他們是出於私利才給予女性完全的平等，這種希望是不現實的。」我認為藝術界沒有這樣的平等。除了我的母親，沒人給予我任何東西來使我成為一名藝術家。而現在，我想起來了，我所認識的大部分有創意的人都受到了自己母親的啟發 - 比爾，弗朗茨·克萊恩，阿什利高爾基，傑克遜·波洛克，弗蘭克·奧哈拉，大部分的藝術家和詩人都分享交流了他們「母親的故事。」作者強調的事實是，在過去，大部分的藝術家以及幾乎所有的女藝術家都有一個藝術家身份的父親。
R: 情況已經發生了變化。我所知道的數百名藝術家中只有兩三個藝術家的父母是藝術家——咪咪·格羅斯、馬池·艾弗里...
E: 吉米·恩斯特、安妮·普爾、艾米莉·梅森、梅塞德斯·馬特、邁克爾·奈維爾森，他們有五個父親和兩個母親是藝術家。但是，讓我們暫時撇開「藝術領域」和「多數男性」不談，而談論那些「其他領域」以及真正的大多數女性。女性有投票權超過50年了。女性有擔任哪些選舉產生的職位嗎？女性可以把自己推上那些位置。誰需要授予誰什麼？
R: 我剛在紐約郵報中讀到，在聯合國，這個爭取平等權利的平台上，卻沒有女性在秘書處的最高層任職，也沒有女性擔任副秘書長、助理秘書長或同等級別的官員。
E: 我同意諾克林小姐的說法：「所以，在現代社會中，女性藝術家的經歷和處境和男性是截然不同的，即使不做藝術家而在其他行業也是如此。」三十年前，一篇這樣的文章可以名為「偉大的美國藝術家在哪？」博物館館長、藝術歷史學家、收藏家、交易商都表現得好像當時美國藝術家不存在一樣。他們都在購買和展出歐洲的藝術家的作品（在紐約的藝術家們很幸運，他們接觸到了在世界其他城市無法接觸到的大量不同的藝術品；我在1950年認識了杜布菲特，他告訴我在1948年前，他在巴黎從未見到過的保羅·克利的任何一幅畫）。事實上，美國藝術家的「解放」基本上是由女性交易商促使完成的。佩姬·古根海姆在1942年創辦了世紀畫廊藝術館，在其中展示了弗雷德里克·凱斯勒（她畫廊的設計者）、傑克遜·波洛克、羅伯特·德尼羅，羅伯特·馬瑟韋爾的作品。瑪麗安·威拉德展出了大衛·史密斯、托比和格雷夫斯的作品。伊迪絲·哈博特在市區美術館展出了斯圖爾特·戴維斯、佐羅克 和本·沙恩的作品；貝蒂·帕森斯展出了漢斯·霍夫曼、傑克遜·波洛克、巴內特·紐曼、海達斯·特恩、馬克·羅斯科、李·克拉斯納、艾德·萊因哈特的作品。除此之外，館裡還有羅斯·福瑞德、貝莎·謝弗等人的作品。詹尼斯，卡斯泰利，馬爾堡等一流的畫廊在成名之前都沒有盈利。
R:瑪麗·卡薩特對美國收藏家的偏好產生了巨大的影響；她建議人們購買埃爾·格列柯、戈雅、馬奈和德加斯等人的作品。由於她對好作品和重要作品的特殊欣賞品味，博物館的藏品開始豐富多樣起來。她在這方面的聲望應該在伯納德·貝倫森之上。當然，她自身就是一位偉大的藝術家，而不僅僅是一位批評家。
E: 那麼他們中最偉大的發現者格特魯德·斯泰因怎麼樣呢？我發現藝術家總是慷慨地購買其他藝術家的作品。當高爾基，德庫寧，野口，羅斯科等藝術家窮困潦倒，很需要錢的時候，藝術家珍妮·雷納先所有博物館一步購買了他們的作品。比爾的第一批畫都是賣給藝術家和詩人：埃德溫·登比、艾倫·泰特、魯迪·布克哈特、比亞瓦和阿蘭、索爾·斯坦伯格。而索爾比收藏家們更先購買了理查德·林德納的作品。實際上，我所知道的大多數的藝術家都擁有其他藝術家的作品。
R:是的，另一位藝術家對作品的反應是非常重要的。我還記得當1960年大衛史密斯來參觀我在一個小市區美術館舉辦的第一次作品展並告訴我他很欣賞我的作品時，對我的意義有多重。他說：「別放棄雕塑；我認識的一些女性雕塑家最後放棄了雕塑；你別放棄。」現在我有一種內疚的感覺，因為後來我轉行成了畫家和作家。
E:但是你沒有停止創作。一個原因是你在紐約工作，身邊有許多同行藝術家。我認為能使一位藝術家放棄藝術的唯一原因便是被全然忽視。而且我認為在主要的城市中，不僅僅只是藝術家會這樣且不論男女。在這個國家，容易被忽略的不是女性藝術家，而是「外地藝術家」。1957年，當時我還在阿爾伯克基的新墨西哥大學任教，我認識了一位才華橫溢的畫家瓊·奧本海默。畢業後，他將自己隔離，獨立創作8年了。一位75歲高齡的藝術家雷蒙德·瓊森曾經有一個畫廊（我希望現在也有）曾邀請她在其畫廊中展出自己的作品。實際上，他們都明白沒人會來參觀他們的作品。瓊·奧本海默說：「但他邀請我參展的時候，我已經很久沒摸畫筆了。」雷蒙德·瓊森似乎也贊同艾米莉·迪金森的態度。雷蒙德·瓊森是一名出色的藝術家，他已經積累了大量的作品並堆疊起來偶爾拿給一些人看看。全國有很多像這樣將自己在隱藏起來的藝術家們（並且不疾呼要在惠特尼現代藝術博物館展出自己的作品）。幾年前我在蒙大拿州的米蘇拉市遇見了兩名優秀的藝術家。一位是倫恩·奈，他通過酒吧服務員的工作來支撐自己的生活，他優秀的攝影作品—牧場主的特寫肖像和冬天的風景看起來就像日本的水彩畫；另一位是唐·布恩斯，他在做凹版印刷的工作。或者是在匹茲堡市，一個像米蘇拉市一樣的外地城市，直到紐約公關係統開始關心此事，一些很棒的藝術家才進入人們的視線：如在麥迪遜市的康妮·福克斯、瑪麗·凱利、道格拉斯·皮克林、沃爾特·格羅、李·霍爾，在俄勒岡州尤金市的瑪麗·明克，像這樣的藝術家到處都是。令我感到驚訝的是，這些藝術家在戰勝忽略的同時還能繼續堅持創作，並且保留了難得的藝術動力。
R:你什麼時候開始有藝術動力的?
R: 好吧，我是由於受謝爾曼的影響才開始的。他是一名畫家但他不得不工作來支撐我們的生活。1954年在伯克利市時，瑞秋才8歲。他在洛克菲勒老鼠實驗室任職，那裡有世界上最乾淨的老鼠。進出實驗室他都得經過一個凈化區。他同情那些老鼠，於是是像一位猶太族媽媽一樣喂老鼠吃的太飽，然後他不得不拚命地將老鼠籠子清理乾淨。在那時，我去城市垃圾場收集各種我喜愛的生鏽的物品。我的房子成了一個銹品花園，還有奇形怪狀的花瓶。我邀請了一些人到我家去參觀我的美麗花園。伯克利市的大學有一個收藏古老陶瓷品的博物館，我也想擁有自己的博物館，所以我不得不創造所有屬於自己的藝術品。當時，我不了解藝術世界或其他藝術家。我的第一次藝術經歷實際上是兒童彩畫圖冊，那是我媽媽送給我讓我生病時消磨時間的。我愛上了給物體塗上顏色。我沒有把自己當成藝術家，我就是一個試圖作出漂亮的畫的小孩子。我有一個女朋友瑞，我認為她是一名「真正的」藝術家。她的創作是我想不到的：在一幅畫里所畫的物體周圍，她把大體輪廓添加到對比色中。這給我留下了深刻的印象。我們當時很貧困。當時正處於經濟大蕭條時期。我們沒有藝術品也沒有相關書籍。但是一份報紙給了我們一些美分、優惠券和名畫複製品。我媽媽派人去特納海景灣，拿到了一幅倫勃朗自畫像和維米爾的作品。這是我看到的第一幅偉大藝術。然後，當我們結婚時，謝爾曼帶我去參觀了當代藝術博物館。我記得盧梭的《沉睡的吉普賽人》和馬蒂斯的《藍窗》以及萊熱的作品。那些作品讓我印象深刻，但同時也令我苦惱。我也很憤怒。我記得還和謝爾曼爭論塞尚的自畫像。我認為它是醜陋的、笨拙的......
E: 我認為負面回答通常是偉大藝術阻礙我們的方式。我對塞尚的態度幾乎一如我14歲第一次看到他作品時態度。在這之前，我只是看書中的畫以及報紙中的卡通圖案。10歲時，我狂熱地迷戀過一位藝術家。她的名字叫內爾·布林克利。她用奧伯利·比亞茲萊的風格來為赫斯特的文章作畫，帶來難以置信的極其的甜膩感覺。我過去一直摹仿她的畫風。她掌握的一種使用細紋陰影的技巧使我著迷了很多年。我喜歡採用內爾·布林克利的風格複製庚斯博羅和雷諾的仿品。然後當我完成了第一個塞尚的仿製品時，自己都感到震驚。它是 一幅名叫《沐浴者》的畫，但我認為畫的一點都不好。儘管我覺得畫中的人物僵硬且木訥，但我還是沉迷於它。我知道這幅畫里的一些東西需要我花上一輩子才能理解。我學到的塞尚《粗糙》這幅作品的技巧時，為我打開了一扇走向藝術精髓的門。我開始以不同的角度來看待世界萬物。正是在那一年，我知道了馬蒂斯、畢加索、德加和蘇蒂納。從那之後，我開始每周去當代藝術博物館學習。同時，我喜歡上了《紐約客》的封面和格列柯。我不介意把事情混在一起討論。沒有人會告訴我應該喜歡什麼不應該喜歡什麼。直到17歲時，我覺得真正的藝術家都要麼去世了要麼是國外的（不包括商業藝術家在內）。而喬治亞·奧基夫和約翰·馬林是例外，我曾在美國的一個地方見到過他們的作品。我37歲的時候，有次被邀請去參加一個美國抽象藝術家群體的畫展時，我發現他們居然還活著，而且竟然是美國人！這讓我喜出望外。當我的同伴告訴我兩個美國最好的抽象藝術家不在本次畫展中時，我覺得更加有趣了。他們是阿什爾·高爾基和威廉·德庫寧。幾個月後我遇見了後者，從那以後我開始跟著他學習。當諾克林小姐說：「重要的是女性面對的是她們歷史的事實。」重點是，藝術家們日復一日一直在選擇他們的歷史，他們的歷史跟隨著他們，甚至超越了他們。美國藝術家正在面臨歷史的事實嗎？當他們轉向巴黎的學校或德國表現主義、達達主義和超現實主義、風格派或包豪斯而不是科普利、皮爾、埃金斯、布雷克賴德時，美國藝術家正在面對歷史的事實嗎？當在非洲窺探藝術靈感時，畢加索麵臨著歷史的事實嗎？
R: 19世紀的藝術家，批評家和歷史學家被批判為「把藝術創作變成一種替代的宗教，一種在物質世界追求更高價值的最後一道屏障。」好吧，也許我們不會這麼說，但對我而言，那是藝術的全部。我用木頭和生鏽的金屬做了一個十字架，掛在了金融區華西街的聖保羅教堂。人們路過時順便敬拜一下。這讓我感覺非常好。它是從我1960的第一次展出上買到的，那時，我覺得沒人想擁有它。當和黃金以及所有閃閃發光的的珍貴彩色玻璃窗一起掛在一個教堂里時，我瞬間明白了。之前我們丟棄的、使用過的、扔掉的東西依然是是神聖的，如若不能更神聖。我認為藝術和宗教是非常接近的，那是一種互補和愛的精神。
E: 我付出的所有都是為了「個人成就的自由概念......」
R: 那是天才的概念，她似乎覺得是威脅著女性的男性陰謀的一部分，「所基於的浪漫者、精英、個人光榮者、以及專業的藝術史所基於的專著創作結構」的一部分。
E:是的，她對「偉大」這個詞的明顯敬畏連同那個概念一同消失了。「關於女性藝術家這個問題，我們找到了偉大藝術家的整個神話。我們有瘋狂的梵高，儘管癲癇發作、飢餓來襲，仍能旋轉出美麗的向日葵...塞尚，其貌不揚、矮小、癱瘓以及酗酒,卻為了徹底改變繪畫風格，勇敢地面對公眾嘲笑；」然後面對這些事實，至少是被藝術家接受的事實，她總結到：「當然，沒有哪一位當代的藝術歷史學家會將如此有名的童話故事構建在他們的長相價值上。」我在想，如果這些嚴肅的藝術歷史學家覺得，高爾基，斯達爾，羅斯科，波洛克或克萊恩也許是用自己的死來增加自己作品的名氣。
R: 她主要的總結是「藝術不是一種被之前的藝術家所影響的被賦予超能力的個人的自由自主活動，但是由藝術學院、贊助系統等特定的社會機構來調解的、決定的。」同時她的解決辦法是：「女性應該參與一種習俗的創建，在這種習俗中，明確的思想和真正的偉大才是對每個人公開的挑戰。」重點是，我不想創造其他任何習俗，同時也不想被任何習俗所限制。
E:我覺得地球上有太多的習俗。羅伯特·格雷夫斯說：「一旦女性在社會中以男性的方式組織她們自己，會員制和規矩之類的，什麼都會出錯。」我覺得這同樣能用在藝術家身上。藝術家代表了反對習俗的一切事物。
R: 習俗和清晰的想法是截然相反的兩個物體。你無法同時兼顧。
E: 是的。習俗對我而言就是權威、脅迫、精神缺失以及官僚機構；它意味著五角大樓，中情局，軍隊，有組織的宗教派別、監獄，精神病醫院...
R: 在一個體制內你能有的唯一清楚的想法便是，我如何從中走出來。
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