有人說，卓伯棠很好彩，儘管拍攝作品不算多，但趕上了香港“新浪潮”那一撥，方育平是他在南加大的師兄，劉國昌是他的同班同學。卓伯棠的創作高峯期又正好與香港電影風光無限的八九十年代重合。

見卓伯棠是在樂富一間 Pacific Coffee，他比約定時間提前了半個多小時。見到我熱情地跳起來打招呼，一口臺灣腔的流利國語。他剛剛從大學退休，不過看上去比年輕人還有活力，不時開懷大笑。

卓伯棠的電影夢是從臺灣開始的。

1971年，卓伯棠在臺灣政治大學讀新聞系，聽了幾節新聞寫作課就要轉系，“根本沒有一點想像創作空間，這算什麼，也太沒勁了”。

確定與新聞無緣，於是卓伯棠有了大把時間。

他去參與政治運動，去示威遊行，“他們臺灣學生不敢做的事，我們香港學生敢做”，喊整夜的口號，嗓子叫啞，是很痛快的事，尤其是回到學校“同學像歡迎英雄那樣歡迎我們”，他回望這段熱血記憶仍興奮不已。

反叛纔是青春，那種感覺現在年輕人不會懂了，卓伯棠嘆息。

當然，他也做不反叛的事。他將另外的大把時間用來跟一班同學辦電影社團，邀請臺灣導演來學校開講座，又創辦了《影響》雜誌，那是臺灣第一份嚴肅推介、討論電影和介紹外國電影理論的電影雜誌。

名爲“影響”，又有問題。雜誌註冊申請被臺灣政府拒絕，“他們說，你們想影響什麼？影響誰？”這場鬧劇最後由任職立法委員的同學父親幫忙解決。

事實上他們的確影響了臺灣一代新電影導演，多年以後，那些《影響》曾用專題介紹的導演和演員，有些已名聲大噪，比如侯孝賢，比如蔡明亮。

也是在那時，卓伯棠結識三度奪得金馬獎最佳導演的李行。畢業後找不到工作，就整日賴在片場給李行做“助理的助理的助理”。李行在片場罵人向來是地動山搖的架勢，他就悄悄躲到兩個副導演後面去，他說到這裏略帶狡黠地笑，所以我從來沒被他罵過。

但很快卓伯棠就告別臺灣，去了美國南加州大學念電影藝術，直到三年半後他回到出生地香港，簽約TVB，開始拍攝劇情片。那一年他27歲。

我問他，那時候有戲拍嗎？他立馬點頭，有，太多了，都是任我們挑選的。

27歲的卓伯棠片約不斷，都是由外面製作公司打來電視臺找他，這是他對別人口中香港電影“黃金時代”的直觀感受。“你知道在二十多歲的年紀，不停有人找你拍戲，確實會覺得自己很行，飄飄然了”。

經過三年在TVB拍劇情片的導演實踐，他決定拍電影去了。

所以直到他後來加入香港浸會大學，成爲“半個學者”以前，卓伯棠的電影創作軌跡可以說是與“新浪潮”那批導演完全吻合——由海外留洋返港，先入電視臺實踐幾年，之後投身電影業。

比如徐克，比如許鞍華，比如譚家明。

“香港電影最多元的時候就是新浪潮時期，三四十個導演同時出來拍戲，那種影響是很大的。每個人拍的東西都不一樣。他們有人拍武俠，有人拍寫實，有人拍警匪，可能有人一生都在拍同一樣東西。”

也正是這些人將香港電影帶入黃金時代。

談到最後，卓伯棠意猶未盡，說我要送你幾本書。於是帶我去九龍塘的家裏取書。

我們沿着九龍塘廣播道往上，這裏曾因七十年代聚集三間電視臺和兩間廣播電臺總部，得名“五臺山”。直至今日，僅剩香港電臺和商業電臺。他指路兩邊的建築，“當年這邊是無線電視，那邊是亞洲電視，我們從前找編劇談劇本，要去對面，就是從這幢樓進去”，我試圖從那些全然變樣的居民樓去想像盛極一時的廣播道。

對於香港電影業日漸式微，卓伯棠看得很淡，“盛極十多年，已算很久，也是時候走下坡路了”，他並未失望，香港電影製作規範，導演有專業訓練經驗和精神，這是黃金時代留下的東西，也是爲什麼香港電影可以走到今天。

幾個月後農曆新年，我向卓伯棠拜年，互相問候後又談香港電影發展，他在WhatsApp寫了很長一段，唏噓之意與上回見面又稍有不同。

卓伯棠說，這是他多年的觀察，也是在政府“電影發展基金委員會”六年的體會。

他這番話我並不完全認同，我從不認爲一部電影優秀與否應以明星和票房作爲評判標準，但或許這一想法過於理想化，我也理解他是由整個電影業發展來談，市場當然佔據重要一席。

那日我也試圖表達我的看法，這兩年港產片傾向反思，內容也是日見飽滿真摯，儘管小衆。而小衆又未必是一件壞事情。每場思潮也是由小衆提出問題，纔有最終大衆的覺醒。只是需要時間而已，偶爾慢慢才見好處。

卓伯棠未置可否，仍嘆：不容樂觀。

陳嘉銘是我讀研究生時的老師，專事電影及流行文化研究。可惜他在中大僅爲BA學生開設 Media and Popular Culture，我選讀的是另一門課。因此電影理論反而是跟着另一位研究臺灣電影的老師學習，在他的指導下寫關於香港電影的 paper。我想說的是，嘉銘是合適的人來談香港電影。訪問當天，我坐下來掏出本子和筆，他也掏出一疊資料，是香港電影評論學會用以評獎的 2018年電影總覽，可見有備而來。

我們當天談話雖仍圍繞事先列好的提綱，但衍生內容也很多，值得思考和記錄，因此按新浪潮與兩種焦慮、CEPA的時間軸由八十年代梳理至千禧年後。

“很難去完全定義哪一個時間是‘黃金時代’”，跟很多香港人愛談從前如何風光不同，他看起來一點也不喜歡這個詞，因爲歷史地位是一個會隨時間變化的概念。

只談對“風光”一詞的理解，“風光的意思可能有兩個層面，一是香港電影業賺很多錢，另一個是在類型上開闢出很多可能性，建立多元化的港產片類型，動作片、情慾片、喜劇、古惑仔、警匪臥底……內容很豐富”。

尤以警匪臥底題材最受學者歡迎，這類電影情節中警察作爲臥底潛入黑幫，同時服務於官方和黑幫兩個權力機制，因而臥底形象通常被認爲是香港身分象徵，擠壓在中國和英國兩個國家之間，得不到一個肯定的身份。“那時的社會氛圍是常年都在矛盾和曖昧當中”，嘉銘說，港產片就是在這種矛盾與曖昧中發展，自然流露到題材當中。

矛盾和曖昧之中，當然還有焦慮。

1986年《英雄本色》有一場戲，周潤發在山頭遙望香港夜景時，突然慨嘆：“真系估唔到香港嘅夜景原來咁靚，咁靚嘅嘢一下就冇曬，真繫有啲唔抵”（想不到香港夜景原來這麼美，這麼美的東西一下全都沒有了，真的有點不甘心）。這場戲被認爲是“九七焦慮”的經典。

還有《阿飛正傳》中男主角的兩位母親，一位是說上海話的養母，與講粵語的兒子有點雞同鴨講，另一位是從未正式露面的生母。

事實上，自1984年中英簽訂聯合聲明後，此類隱喻便在港產片中層出不窮。鏡頭背後，是一批焦慮的新浪潮電影人。

“他們是一班有使命感的年輕人，在外國學習電影，帶着一些新的概念、新的技術回來，想有一個新角度拍香港的事。因此，八十年代的本土電影跟現在的本土電影其實是很不同的，現代這班年輕導演很多由演藝學院畢業，在本地接受培訓，拿到政府資助計劃，更多期待早點進入電影圈。當然我也不排除這些新導演可能真的有很想爲香港拍點東西的想法。但支持兩代人的背後力量是不同的。”

我問，這是兩種焦慮嗎？他想了想，補充道：“可能大家都有焦慮感，許鞍華、徐克那些“新浪潮”導演，是看不到將來，1997年以後究竟怎樣的焦慮。到現在這批年輕導演可能覺得‘香港’在消失，‘香港文化’逐漸被侵蝕，所以趕緊拍一點香港的事”，他頓了下，又重複了一遍，“可能兩者都是有點焦慮感”。

2003年，中國內地與香港陸續簽署《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》及其系列補充協議（CEPA），催生大量中港合拍片。

數據顯示，近幾年香港電影年產量約50至65部。這一數字在八十年代最高峯時爲300部。而這數十部當中有多少是中港合拍片？嘉銘不必翻表格便答：基本都是，大概達到80%以上。

但他很快質疑，用數字來計未必是一件好事，不是數字多，就代表拍到好電影。

“八九十年代港產片基礎打得好好，但2000年打後，尤其2003年的CEPA是一個關鍵，讓香港電影發展僅向前走了一點點，但更多題材受到限制”。靈異片、古惑仔、黑警察、臥底這些港產片原本經典題材，均被禁止拍攝。

於是港產片開始“食老本”，將八九十年代開闢出的類型重複，沒有創新題材，“成功的可能就會成功，像2002年的《無間道》，就是由過去警匪片轉化而來。不成功的某種意義上就是在‘複製自己’”。

“複製自己”一詞很有意思，正是港產片原地徘徊不前的精準寫照。

嘉銘說，大家正在找一些新的路。所以爲什麼這兩三年本土題材重要，就是大家覺得好像找到了一些新的路。

探討居屋環境及精神病患等問題的《一念無明》（2017年），呼籲關注特殊羣體的《黃金花》（2017年）和《非同凡響》（2018年），性少衆跨性別的《翠絲》（2018年），菲傭及安老問題的《淪落人》（2018年），都沒有再回避香港本身，反而從城市內部挖掘細微和透視邊緣。

“其實這個現象不是這兩年開始的，可能是《桃姐》（2011年）開始的。從那時候開始突然發現，中港合拍片原來都可以拍一個本土的香港人的故事，因爲本來以爲中港合拍片儘量不拍香港的的東西，結果都可以拍到。本土的說法從那個時候慢慢出來。”

《桃姐》（2011年） 導演 許鞍華

改編自真人真事，講述一位生長於大家庭的少爺Roger與自幼照顧自己長大的家傭桃姐之間溫暖人心的主僕情故事

我還在消化他上述內容，他又開始轉折。嘉銘的思維很縝密辯證，銜接很快，這點從他過往文章就可看出，他的但是在於“究竟是不是本土故事又值得看清楚”。

以《非同凡響》爲例，近年教育題材亞洲地區的確出現了不少，比如印度的《我的破嗝Miss》和《起跑線》，三者之間均有共性，即是“本土中又有普遍性”，由此可見，“我們針對性地去看每部戲講什麼的時候，會發現有些故事不在香港發生都可以，可以說是本土拍的電影，但不是真的很本土的題材”。

電影《非同凡響》（2018年） 導演 歐文傑

取材於真人真事，特殊學校與傳統學校合辦音樂劇的經歷

總隱約感覺嘉銘對“本土”一詞也有保留，又未直接講明反感，只說“本土題材，本土電影，太氾濫了用得”。

然而訪問的後一天，他在報章專欄撰文《香港爲什麼出不到金草莓獎》直指其二問題在於“大臺太大，本土太土！”，這回毫不留情，我啞然失笑。因文章談及本土議題，契合此篇，摘取兩段。

CEPA之後，中港合拍片的審查問題也是我好奇的另一方面，它是否對港產片的停滯甚至倒退產生影響，答案是肯定的。

嘉銘反而提出，審批一方面其實是一件好事，“這原本是好萊塢的制度，爲令電影工作者有一個完整的劇本，計算好投資，想清楚怎樣拍故事，其實是一個紮實的處理”。

至於我所指政治審查，他認爲最嚴重的問題並不在於廣電總局的審查，而在於香港電影人現時已有預期，懂得自我審查，清楚明白哪些題材在內地不能觸碰，習慣性爲自己設限。

我們的談話由政治審查自然落到創作自由。這也是我問八九十年代留給香港電影業什麼啓示，嘉銘給出的回答——創作自由。

“爲什麼八九十年代年代能創作出那麼多類型的作品，就是因爲創作空間比較大，或者說自由，讓很多大膽的東西夠膽去嘗試，所以政府和商界應該保留一種創作空間或者氣氛給電影界。現在每逢有任何衝突，電影內容對權力機關有一點暗示，或者講法，都會被批評，比如《十年》”，更大的問題在於，很多電影人也不想去保護自己的創作自由，“當電影人自己都覺得有些電影不可以拍，設了一條界限給自己，讓自己思考什麼叫做‘合法的創意’，認爲創作是有底線的。這是一件危險的事，是不對的。創意應該多元，政府和業界都應該去保護‘創意的自由’，一個創作者就算在電影中講了一些東西政府不喜歡，或者面對內地大環境不被接受，只要他拍得出這樣的電影，就由他去拍了，他有這樣的自由。”

這段話我聽得暢快，非常認同。回到千禧年後，他對港產片衰落也看得很淡，和卓伯棠有某種相似，“以前港產片依靠東南亞出口，但現在東南亞自己電影產業都發展得很好，泰國、新加坡和印度，他們都有自己國家的現象和故事值得去拍，其實是一個很合理的現象”。

也許當年港產片對一代人的影響過深，有非同尋常的牽絆與寄託，令每有某部新片出爐都聽得到重返黃金時代的呼聲，或者真的有人一直在等。

那你覺得香港電影還可以回到八十年代的輝煌嗎？顯然，他很不喜歡我的問題，從他開始皺眉就可看出，可能覺得讀書時的知識都白教我了。

他將這一問句稱作迷思，先要糾正，“其實我不會覺得要回到八十年代，因爲電影是不斷前進、轉化的一樣東西，時代在一路變，爲什麼要繼續停留在‘八十年代’？香港電影也不是隻有一個概念，定型爲當初的黑幫英雄片或是功夫喜劇，也並不是隻有‘八十年代’纔是香港電影優秀的指標。只得一個指標、一種定義是不健康的。”

之後才談期望，那也是我們談話的最後一段——“電影要能夠迴應人，迴應社會，迴應時代。其實越多可能性越好，只要那些可能性並不否定邊緣化題材，也並不否定創作的自由”。