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一、藝術史是一個總體性問題。當代書壇失去問題意識，缺乏思潮倡導與意義追問，是否與理論批評的邊緣化有關？如何改變現狀？當代書法理論與批評究竟在當代書壇與文化界處於一個什麼樣的境遇與層面？

”

姜壽田：藝術史是時代精神的反映，而時代精神背後是哲學的支撐。因而藝術史並不是單純的技術與形式的演進史。它反映出一個時代的趣味、習尚、慣例、情感意志、文化機制等總體精神趨向。丹納在《藝術哲學》中便認為，藝術的產生與時代精神與文化氛圍相一致。就像自然界的動植物與自然界的氣候地理環境相一致相同，有什麼樣的氣候與地理環境，便會產生什麼樣的動植物。因此，有什麼樣的時代精神文化氛圍，便會產生出什麼樣的藝術作品。這無疑是藝術與時代精神之間存在的一般關系；此外，還存在着時代精神與藝術之間的矛盾對立關系。即黑格爾所提出的藝術史的難題：時代社會氛圍不利於藝術發展的情形。在《美學》中，黑格爾認為十八世紀近代資本主義市民社會的發展，導致個性與社會的整體沖突及文學藝術上的感性主義泛濫，藝術失去古希臘古典主義的理性、靜穆與和諧，藝術成為散文。所以黑格爾認為經歷十八世紀近代市俗社會所造成的藝術史的困難，藝術史最終將走向終結並為哲學所取代。

由此說來，藝術史無論正反兩個方面，都是時代精神與哲學觀唸的反映。這構成藝術史的顯性規律。就當代書法而言，20世紀80年代書法復興，正是以改革開放和思想解放運動為契機，在中西文化新一輪融和背景下，通過1981年的書法美學大討論，確立了書法的本體地位，推動了書法的現代轉換，使書法走出五四新文化運動以來被顛覆否定的歷史命運和書法谷底，開啟了當代書法的復興里程。應該看到，在當代書法復興的進程中。思潮的倡導與理論批評始終起到主導作用。如上所述，1981年書法美學大討論以中西兼融的美學觀念，解決了書法的審美性問題，確立了書法的本體地位；20世紀90年代書法學科建構，確立了書法的學科地位及書法理論的獨立品格。同時，這個時期在書法批評、民間書法及現代書法的現代探索方面皆作了積極有益的開拓與探索，從而在創作與理論批評方面，風生雲起，顯示出強烈的問題意識與意義追問。雖然其間也不免產生觀念歧異，但問題意識始終存在，從而使得這一時期書壇充滿活力。20世紀90年代中期之後，隨着學術分化與科層制的產生，以及當代書法共識的破裂，創作與理論批評漸趨離析。書法創作與理論之間失去張力和共識，乃至走向創作與學術的背離。書法學術構成圈子式的學術共同體，對創作日漸隔膜，而所研究的課題已遠離書法的文化/審美本質而與藝術史無關。這自然就難以與當代書法創作形成反饋互動機制。理論學術上如此，書法批評則由於創作思潮與學術興奮點的消失而趨於萎頓和邊緣化。批評家放棄對當代書法的關注而處於失語狀態。

那麼，當代書法真的不存在或曰失去問題了嗎？回答當然是否定的。實際上，當代書法不僅存在問題，並且還存在嚴重的問題乃至危機，即使是當代書法批評，也存在嚴重的問題。即從宏觀書史立場而言，當代書法之於書史解決了什麼問題？又失去多少傳統性？當代書法的精神性或曰主體特徵是什麼？當代書法現代性兩難；現代性就是西方化嗎？文化之於當代書法的關系；書法大眾化之失；失去了文化命脈，書法是否還繼續存在？

失去問題就會陷入盲目，而試圖把握當代書法並對之加以認識闡釋，便離不開理論與批評。而恰恰是在這一點上，當代書法理論與批評表現出無力與無奈。

由於當代書法理論與批評整體上的困窘乃至混亂，批評家陣營的消解、逃遁與邊緣化，理論對意義追問的放棄，造成當代書法創作成為一種慣性下的創作。而缺乏思想與歷史觀念支配，或者說這種慣性創作背後的觀念支撐非常薄弱，缺乏現代主體性。無庸置疑，要改變這種理論批評的現狀是較為困難的。它牽涉到理論批評的整體生態，以及當代書法本身生存狀態與機制。

再深入一點說，書法理論批評的創造力及影響力是與創作高度成正分，互為因果的。在古代，如張旭、懷素的草書創作可以影響到唐朝整個上層社會包括文學詩歌領域；歐陽修、蔡襄、蘇東坡、黃山谷、米芾、趙孟頫、徐渭、文徵明、董其昌、黃道周、王鐸、傅山、康有為等的書法創作，也同樣構成時代精神的標桿與核心，並由此將同時代的理論批評觀念提升到歷史的高度。它證明沒有偉大風格的創作，便不會產生第一流的理論批評。書法是可以達到人文審美高峯的藝術形式，它絲毫不遜色於文學、音樂、美術，只是在當代，它在一種泛大眾化的語境中，降低了創作上的文化審美標準和歷史標準。

張旭《草書古詩四首》卷 - 馬踏飛燕

朱中原：兄所談已十分全面，而且對當代書法批評的現狀進行了學術上的整體概觀。我再談點俗氣一點的。總體來說，無論是與文學批評、美術批評相比，還是與書法創作相比，書法批評的地位都是十分尷尬的。書法家一方面認為批評家不懂創作，另一方面又認為批評家有批評的義務，也有表揚的義務。哪裡出現了江湖書法，你沒有去批評，這是你的失職；而我的字寫的那麼好，你不去寫文章好好研究一下，這也是你的失職。這是人的一種慣性思維，不存在對錯之分。另一方面，寫文章的人羞於談潤筆。如果理論家給誰寫一篇文章，開價五萬八萬的，人們會認為這個人腦子有病，可是，書畫名家一件作品標價十萬八萬的，人們不會感覺有任何奇怪的。文章真的就不值錢嗎？當然不是。樑啟超一篇批評文章可以賣二十萬大洋（約相當於現在的兩百萬人民幣），魯迅幾篇文章就可以買北京的一座四合院（民國時的房產也不便宜）。有人說，那是在民國，現在可不是這樣。真的如此嗎？我舉一個例子，在很多學報學刊還要靠賣版面的情況下，文學報刊的稿酬大部分卻已經達到了千字千元甚至兩千元（這只是報刊稿酬，給人寫評論文章另計），大部分作家靠一個幾萬字的中短篇小說即能養活全家幾個月，而且獲獎後地方政府還有高額的獎金或報酬。如果是由作家當編劇寫影視劇本，則報酬每集少則三五萬，多則每集二十萬。很多作家與文學批評家，一篇文章，也能抵得上一個普通工薪階層一年半載的工資。但是書法批評家沒有這個待遇。當然，這不是因為書法批評不值錢，而是因為大部分書家也不寬裕，而且沒有拿錢換文的意識，就好比很多企業家都是免費向書家索字一樣，很多書家也是免費向批評家要文章。當然，免費的基礎都是打感情牌。既然有感情了，還談什麼錢？一旦談錢，就面臨著絕交。

不過，正如書法作品一樣，一篇文章的價值無法用價格也不能只用價格來衡量，但是，價格應當是一個重要標準。這是對勞動報酬的一個評估。

中國人骨子裡對理論與批評的蔑視心理，嚴重影響到文藝批評的地位與份量。在今天的很多人看來，理論都是無用的，既不能當飯喫，又不能服務於創作，不能服務於創作的理論，都是無用的理論。之所以存在這種狀況，原因就是中國人只有情感思維，而沒有發達的理論與理性思維，沒有哲學思辨意識。理論是灰色的，這是今天很多人的共識。甚至很多書法家會暗自嘲笑理論家。認為理論家就是一幫喫飽飯沒事幹終日崇尚空談的人。很多人並不瞭解什麼是理論。當然，這與理論家自身也有關系，沒有拿出好的理論文本出來，自然不能受重視。

高級的理論家，是文藝事業發展的長遠保證。黨的很多政治領導人及文藝戰線領導人，比如毛澤東、陳獨秀、李大釗、瞿秋白、郭沫若、周揚、鄭振鐸、茅盾、胡喬木、王蒙、邵華澤等等，都是卓越的文藝理論家。他們是真正的內行領導內行，所以在文藝界具有崇高的威望。而且，文藝理論家的地位一定高於一個純粹的文藝家，如果文藝家與文藝理論家兼通，那自然再好不過。理論是一種哲學素養，它探究的是人與文藝與世界的關系，是思考的原理方面的問題，而不是哪一個小範圍的藝術領域問題。

能不能改變這種現狀？也許短時間內無法改變，因為這不是哪一個人的問題，它與人的好壞無關，而是一種整體的社會心理狀態。但，總是會慢慢改變的。其實，近年來中國書協已經有這種意識並積極嘗試去改變。比如去年中國書協在烏海舉辦的“現狀與理想”學術批評論壇，就是一次積極有效的嘗試，針對書家的創作問題，展開現場論辯，互相辯難與詰問，針鋒相對，這是一種開展學術批評的很好的方式，它有效促進了書壇學術批評風氣的轉變，我們從中能看到不少希望。

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二、當代書法理論批評與文學理論批評等領域相比，有哪些優勢與劣勢？書法理論與批評針對書法創作發出理性和建設性的批評聲音，是否能獲得如文學批評那樣的效果？為什麼？

”

姜壽田：從學科立場而言，當代書法批評，較諸文學理論批評，是後發性學科，在歷史實績上與之相較無疑有着較大的差距。可以說文學理論與批評，在五四新文化運動時，即伴隨着新文學的創作實績和成熟，已達到相對歷史高度。魯迅的雜文，很多即是文學批評和理論探討；胡適、郭沫若、茅盾、成仿吾、阿英、林語堂、周作人、葉聖陶、鄭振鐸等皆為小說家、理論家而一身兼二任。當時的文學研究會、創造社、太陽社、“左聯”，作為著名文學團體，也都具有鮮明的文學主張和理論宗旨。20世紀二、三十年代，中國現代文學名家輩出，流派紛呈，無疑與當時理論與批評的高度繁榮與影響推動有着重要關系。

當代書法理論批評，作為後發學術形態，它的整體興起繁榮，是在20世紀80年改革開放這一新的歷史時期。因而它的起點較高，並且因處於開放多元的文化境遇，所以很少受到意識形態的影響。它立足本土傳統文化，並充分接受融匯外來現代思潮，在書法美學、書法學科建構和理論批評話語方面都獲得了現代與傳統的雙向高度。因而當代書學已成為一門顯學，也是獲得充分發展的現代人文學科。當然，由於書學本身的小眾性和精英性乃至來自古典體系的制約，它的社會大眾影響和傳播力皆無法比肩於文學、美術等學科。

朱中原：理論上說，書法批評是應該可以獲得文學批評那樣的效果的，但事實上目前還做不到。因為，書法界與文學界的生態幾乎完全不同。文學界尤其是八九十年代的文學界，開展正常的批評與自我批評實在是再正常不過的事了（當然，今天的文學批評也在逐漸退場）。有時一個作家的文學作品討論會，就是一個批評大會，但人們並不覺得這樣的做法有什麼不妥，但如要是放到書法界來，那可能會覺得翻天了。實際上都是人的心理作用。一個真正值得批評的藝術家，纔是有價值的藝術家。賈平凹的《廢都》出版之後，受到了全面的批判，甚至一度成為禁書，但時至今日，誰也不會否認《廢都》的價值；餘秋雨的《文化苦旅》也受到了來自方方面面的批評，但餘秋雨的文壇地位並未因此而受到影響。真金不怕火煉。害怕批評的藝術家，其實是內心缺乏底氣。贊美是人類的一種美德，批評也是人類的一種美德。

當然，書法界之難於接受批評，也有批評與批評家自身的原因。批評不成熟，缺乏“公誼”，缺乏權威的話語。我們所看到的批評，要麼是罵大街式的口水批評，要麼是空談學理的無關痛癢的批評，要麼是借批評來泄私憤，要麼是小圈子式的批評，與自己是一個圈子的，就盡說好話，不是自己圈子的，就極力貶斥，要麼是批評文本太差，缺乏可讀性與敏銳性，讀來讓人一頭霧水，要麼是缺乏系統的文藝美學的訓練，批評家自己都不懂書法，還去對別人評頭論足，自然不能讓人服氣，或者是以己之長攻人之短，當然自己處處佔優勢了，等等。作為批評家，我們認為我們首先應該自我反思。正如不是所有能拿毛筆的人都是書法家一樣，不是所有打着批評旗號的批評都是真批評，也不是所有能寫點批評文字的都是批評家。書法批評首先是文藝批評，文藝批評的前提是必須研究文藝美學，沒有文藝美學素養的所謂藝術批評，只能是隔靴搔癢，隔山打牛，不可能真正深入人心。所以，書法批評要取得文學批評那樣的效果，除了書法界要樹立良好的批評心態之外，批評家自身的建設更重要，打鐵還需自身硬，批評家沒有文藝美學的理論武裝，自然無法讓人心服口服。

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三、當代書法理論與批評與書法史學及書法考證等書學研究領域的本質區別是什麼？當代書學這幾者之間是否界限模糊？

”

姜壽田：在文藝學學科構架中，文藝理論、藝術史、文藝批評構成完整的學科體系，缺一不可。而藝術學的核心是審美與風格，也即是說，文藝學科體系下的藝術理論、藝術史及藝術批評，都要圍繞風格與審美進行。藝術理論要從藝術本體、藝術存在與藝術創作主體不同方面，揭櫫藝術審美的生成實現與創造過程。而藝術史則要揭示藝術本體的審美嬗變與自洽，流派審美思潮與社會文化觀唸的交互影響與歷史形態；至於藝術批評則主要在於，立足現實立場，對藝術存在狀態和價值傾向進行創作審美/文化評判。這種批評立場既是現實的，也是歷史的；或者是歷史與現實的統一，歷史與邏輯的統一，美學與歷史的統一。

由此，當代書法理論批評與書法史學、文獻考據，自然存在價值觀唸的不同。當下書法史研究包括史料文獻考據最大的問題是，以一般歷史研究方法來代替代書法藝術史研究。這便從學科定位上，偏離了藝術史的研究方向。既然史料考據旨在尋求史料文本的實證，那麼自然就成為名物考證研究，而與審美風格——藝術史研究無關了。因而，無論這種史料考據號稱多麼紮實精細，它都存在學科誤讀方面的謬誤，是南轅北轍。因為藝術史研究，從根本上說是審美研究而不是一般歷史研究；這在西方現代藝術史研究領域已是一般常識，而在當代書法史學界，卻成為不被正視與接受的學術禁臠，並影響禁錮了一代年輕史學者的史學觀念。

朱中原：所言極是。藝術史、藝術理論與批評、藝術美學等，這幾者之間的界限當然是有的。藝術史學，更重要的是史料，也即歷史文獻的梳理，它可以不涉及當下。藝術批評，既可以涉及當下，也可以涉及歷史，既可以有史料，也可以沒有史料，但它突出的是文藝美學的理論與批評。但是，這只是從一般層面來說，從一個更高層面來說，它們之間又具有一種融通性。藝術史與其他史不同，它首先是有關藝術審美的研究，只不過它是以歷史學的視角來呈現的，但它自始至終都離不開藝術美學。它必須同時具有兩個武器：歷史學和藝術美學，當然，藝術美學最終還是要為歷史學服務，但歷史學又不能脫離了藝術美學而單獨存在。另一方面，它也不是兩者的簡單嫁接，而是一種完美融合。在進行藝術美學的觀照時，必須具有大曆史的視野，在進行歷史學的觀照時，又必須具有藝術美學的大視野。我們所期待的書法史學的研究，絕不是樑啟超早就批判過的那種陋儒的餖飣之學，而是要具有大曆史大藝術的宏闊視野！在這裏，我想着重強調的，是藝術史學研究者的文藝美學素養。不諳文藝理論，不諳藝術美學，嚴格來說，就不能叫合格的藝術史研究。當然，目前的藝術史研究，就史學層面來說，已然比較成熟，形成了一個嚴格的學科體系，並且成果豐碩。不過，就書法史學研究來說，總體上還是缺乏一種美學定位。

或許，有人會說，史學就是史學，怎麼又能跟美學扯上關系？當然有密切關系。因為書法史研究的對象是書法藝術，既然是藝術，就必須有美學作為支撐。舉個簡單例子，某地發現了一塊宋代的書法碑刻，當地的史學研究者綜合運用了歷史學、方誌學、文獻學等學科方法，對其進行了長期的深入研究，所下功夫不可謂不紮實，方法不可謂不正確，論據不可謂不充分，立論不可謂不精準，單從史學層面來說，也許是一個很好的研究成果了，但是，就書法藝術層面來說，這塊碑本身就是一個地域性的很不起眼的小碑，幾乎沒什麼書法美學價值，那麼這種研究是有價值的嗎？作為地方的文獻或方誌學角度來說，或許很有價值，但是作為書法史學來說，可以說沒什麼價值。可是，我所舉的這個例子並不是個案，而是現在存在的普遍現象，也即研究者在研究時，帶着濃烈的情感，將自己的研究對象拔高到無以復加的地步。尤其是今天的人們普遍有一種地域情結，某個地方出了一個人物，於是在研究中將其無限拔高，並成為一種學術成果。對於地方鄉賢的研究，當然有很好的價值，非常值得提倡，但從學術公器層面來說，這是有害於學術之公器的。有人可能會認為我這個批評也太不近情理，我想說的是，其他任何都可以講情理，唯獨學術不容留情。學術就是學術，它與鄉賢、地方情結、家鄉情感不是一回事。如果我把我老家的張大千，研究成是中國畫史上最偉大的畫家，那我一定也會遭人唾罵，呵呵。

再比如，某個研究者對某時代一塊名碑中的某個字法進行考證，這樣的研究，算不算書法史學研究？籠統來說，當然也算；算不算有價值的研究？從文字學或碑別字的角度來說，當然頗有價值，但是，從書法史學角度來說，又沒有太大價值。史學研究，需要的是精細化的研究方法，但是精細化的研究，不等於所研究的領域就是窄小的，這是兩回事。因為這樣的研究，與藝術、書法、審美幾乎沒有什麼關系，你可以說這是文字學研究或碑刻學領域的精微研究，但絕不是嚴格意義上的藝術史學研究。

之所以會出現上述此種現象，就是因為缺乏藝術理論與批評的觀照。

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四、書法理論與批評究竟是應作為一門學科獨立存在，還是需要為書法創作和書法家服務？當代書法理論與批評是否促進了當代書法創作的健康發展？

”

姜壽田：書法理論與批評當然是具有自身合法性的學科性存在。它不僅證明理論與批評的合法性，同時，也為書法創作本身提供合法性。很難設想，書法創作如果沒有理論批評與藝術史的支撐和敘事會是什麼樣子？在西方現代，理論與批評是最具有權威性的話語。它直接推動幹預現代藝術思潮，將藝術思潮與國家、民族、文本、寫作、文化策略整合起來，成為文化共同體，從而思潮流派迭起，如法蘭克福學派，日內瓦批評學派、俄國形式主義，英美新批評，法國現象學美學批評、接受美學、解釋學、符號論、新曆史主義、後現代批評，解構主義批評，文化理論等。上述文藝批評思潮，與創作本身構成內在緊張，推動西方現代藝術不斷創新發展，從而顯示出文化的洞見性與哲學高度。

在很大程度上，書法史是由書法家、書法理論家及批評家共同創造的，缺一不可。書法史愈到後來，理論與批評的主體性與前見性愈加顯示出來，如北宋尚意書風，趙孟頫元代復古主義書風，明代晚期表現主義書風及清代碑學，都顯示出理論的自覺和前見性。

至於論到當代書法理論批評與創作的關系以及是否促進了當代書法的健康發展，這是一個過於復雜的問題，非簡單論述可以解釋清楚。簡言之，當代書法的本體獨立和審美現代性的確立，都是在理論與批評的直接參與下獲得的。從這個意義上說，當代書法的現代性審美起點，是當代書法理論批評所賦予的。而當代書法後來所出現的一些觀念，價值混亂，恰恰是在理論與批評弱化之下出現的情形。更趨嚴重的是，當代書法理論與批評的邊緣化直接導致當代書法失去問題意識，更遑論歷史意識。可以說，當代書法理論批評已陷於總體危機。

朱中原：正如兄所說，書法批評理應當是一門獨立的學科，而且，書法史是由書法家、書法史家、書法理論批評家共同組成的。但我們現在認為的書法史，是片面的，單一的，認為只是書法家和書法史家的事，與理論批評家沒有關系。原因是，書法理論與批評還沒有成熟到一個可以與書法史學媲美的獨立學科的地步。這的確是事實。嚴格來說，從事理論與批評的羣體，理論批評素養良莠不齊，大多沒有經受過專業的學術批評訓練，缺乏應有的文藝美學與批評學的準備。有的人理解的批評，大概就是不唱贊歌，說不好聽的話就是批評；有的人理解的批評，就是把西方的學術名詞搬過來用在文章裏裝點門面；有的人理解的批評，就是時評，或者叫書壇現象批評；凡此種種，皆不是真正意義上的學術批評，也不是作為一門成熟而獨立的學科的批評學，而只有建立在文藝美學基礎上的批評，纔是真正意義上的批評。也就是說，真正的批評，必須是要涉及對藝術美的品評與評判，必須有歷史邏輯與現實針對性。所謂歷史邏輯，就書法領域來說，就是必須是建立在對古典書論體系的梳理基礎之上，不能是自己想當然的評判。說得再通俗一點，做書法批評，首先必須把古典書論真正讀通，甚至把每一句話每一個詞匯含義弄準確，它來不得半點含糊。那種拋開古代書論去談所謂的現代學科建構，就好比拋開古希臘古典哲學而去建構自己的哲學體系一樣，基本就是胡扯，屬於江湖套路，尚未入門。所以，在還沒有獲得充分的理論準備之前，也不必匆忙地去談所謂的學科建構。沒有理論準備的學科建構，只是一個空架子，起不到真正意義上的指導作用。

從這個意義上說，當代書法批評盡管還不成熟，但不等於它就對書法創作沒有促進作用。有沒有促進作用，關鍵看書法家是否接受了，接受了多少，願不願接受，值不值得接受，正如兄所說，這個問題很復雜，很微妙，不同的人有不同的接受方式，難以一概而論。對待批評，就像對待創作，我們既要有批評的心態，也要有包容的心態。這兩者其實並不矛盾。能把這兩者融合到一起，就是大家氣象！

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五、書法批評是書法價值的學術衡估，而不是盲目吹捧與肆意詆毀，也即不是簡單地說好與說壞，而應是批評與建構並舉。在這方面，當代書法批評的缺失與弊端是什麼？如何改變？什麼樣的書法批評纔是優秀的書法批評？當代書壇需要什麼樣的具有理性、建設性的書法理論與批評？當代是否有健康理性的書法批評？

”

姜壽田：當代書法批評曾在20世紀八十至九十年代臻至一個時代高度，期間湧現出一批具有中西雙重視野和理論睿智、素養的理論家、批評家，開創了一個批評時代。20世紀90年代之後，隨着學術分化與理論批評的邊緣化，批評家不斷邊緣化並日趨失語。以至當下書法批評已成為一個無問題意識的虛擬存在。書法批評缺少理論支撐和歷史現實關懷。充斥媒體網絡的所謂批評不是非愚即誣言不及義的無病呻吟，就是非理性的網絡暴力。真正的書法批評百不一見。

如上所述，理論批評是基於歷史現實關懷的學術話語，它不是簡單地說好與說壞，而是須具有宏觀的文化視野及思辨力。將當下書法創作置於歷史現實視野中予以價值評估，纔能夠得出合理的批評結論。真正的書法批評一定是具有前見的歷史批評，同時，也一定是具有當下審美定見的現實批評。因此，真正優秀的書法批評即歷史與現實融合併體現出人文主義關懷，同時書法批評的創造性職能，即是以“古不乖時，今不同弊”的歷史通鑒，將現實創作與歷史傳統融匯打通，使傳統得以走向創造性轉化。從這個意義上說，書法批評是具有歷史超越性的。以此作為價值判斷，則當代書法批評的現狀無疑是令人失望的。

朱中原：兄的歷史批評與現實批評相結合的觀點，在當下尤為稀缺。很多人是把這兩者割裂開來了，很難打通。其實，做藝術批評，就好比寫字，做不到入古，就建立不了自己的藝術品格；做不到開新，就無法確立自己的獨立風格。書法批評也是如此。你不具有宏闊的歷史視野，你的批評就無法深入；你光在故紙堆裏打轉轉，沒有現實針對性，你的文章就無法進入當代人的內心。

作批評文章，我以為首先需要有強烈的文體意識，樹立自己鮮明的文章風格，而文章風格又是由語言風格構成的。所以，優美的批評文章，語言是第一位。關鍵是，如何做到語言之美？我以為要研究漢語之美。漢語之美要在簡。周作人是文體大家。他說，文要簡，簡短，簡要，真實，剪裁，簡練，慳吝，簡靜，豐潤。看似說語言，實際囊括了文章的全部要素。但知堂先生的這個標準，卻又是一個好文體的標準。他甚至說，簡單是文章的最高標準。但世上最難做到的又實在是簡單。我以為，好文章，是要把復雜問題簡單化，而不是相反。現在很多書法理論文章，恰恰相反，把本來很簡單的問題說得太復雜，讀之讓人一頭霧水。作為編輯，我深有體會，所以，那些充斥着滿篇的學術名詞、花了很多章節來說一個細小問題的文章，就是沒有將道理說透的文章，端着學術論文的架勢，其實是沒有多少價值。

在我看來，所謂好的批評文章，就是深刻的思想、銳利的觀點、嚴密的邏輯、通俗的語言、生動的表達、熱烈的情感，六者合一。有了這六者，文章就既具有了風格，也具有了品格，而且是理性與情感的統一。理性與情感並不矛盾，而是互補的關系。歷史上卓越的文章家和文體家，無不是將理性與情感融合得很完美的。最典型的例子就是賈誼、韓愈、蘇軾、康有為、樑啟超等人的政論文。但是，這些都要有一個前提，那就是高超的漢語表達功夫，也就是熟練運用雅言的程度。語言不過關，所謂的風格和個性，就是一種炫技，徒逞口舌之快，不會讓人體悟到美。藝術批評，最忌乾巴巴的理論說教，絕不是學院化論文那種死板的理論說教與學術辭藻堆砌，而應該給人以美感體驗。

書法理論與批評屬於思辨性極強的學科，它可以不依賴於史學那樣的文獻史料，但是必須要有紮實的文獻學功夫，通俗點說，就是既要讀通古典書論文獻，還要讀通西方美學文獻，要融會中西，兼通古今。另外，書法理論與批評，還必須要有極為敏銳嚴密的邏輯思維。邏輯思維不過關，是寫不好理論批評文章的。有的人寫文章，前後邏輯都是矛盾的，互相打架；有的人做批評，揚此抑彼；有的人下筆萬言，卻離題萬裏；有的人喜歡把常識性話題當學術命題討論；有的人把偽命題當真命題討論；有的文章文辭晦澀，堆砌學術名詞，卻沒解決真問題；有的人缺乏歷史洞見與美學素養，將個人好惡作為學術評判的依據；凡此種種，皆是因為缺乏專業的學術訓練。

如此說來，當代真正有建樹的批評，少之又少，不過，盡管少，也還是有，至少有希望，批評家們也在慢慢地樹立起自己的理論自覺。當代書法批評的弱化，不是批評家的主觀原因造成，而是缺乏專業訓練的客觀大環境所致。

六：當代書壇一直有個誤區，將從事書法學術研究的學人，都當成了書法理論家與批評家。實際上，書法史家及考據研究與書法理論批評研究，是完全不同向度的兩個層面。如何改變這種理論批評與文獻考據劃界不清的研究現狀？

姜壽田：關於這個問題，在上面實際上已經論及到了。這種問題的出現，還是由於當代書法理論劃界不清造成的。在一門藝術學科內，卻由於劃界不清，造成史料考據歪曲了學科定向，由藝術史走向一般歷史考據學，並將實證性史料考據推崇為權利話語，以至造成書法理批評與藝術史研究的邊緣化。考據家取代理論家批評家成為書學代言人。這種學術謬誤至今已習非成是。書法史研究成為尋行數墨的考據家馳騁的領域，而書法藝術史研究則叨陪末座，成為次要的了。由此，便有了上述現象的出現。至於說到改變，則恐怕殊非易事。這不僅牽涉到權力話語，還牽涉到理論和史學觀念。要讓一些既得利益者放棄伴隨一生並以之成名的觀念，豈是說說就可以做到？

朱中原：的確如此。不僅僅是劃界不清，更重要是以史學與考據代替了理論與批評。在很多人的心目中，凡是能寫文章的就是書法理論家，凡是搞史學研究、考據研究的，也是批評家。這完全就是眉毛鬍子一把抓。每個學科之間都有嚴格的界限，這種界限不是人為地割裂它們之間的聯系，而是學科與學科之間，首先必須有各自獨立的學術品格。考據學，不需要理論，把一個問題考清楚就行，至於它重要不重要，似乎無關緊要；歷史學，需要理論；批評學與美學，更需要理論。理論上升到一個高度，就是哲學，比如歷史有歷史哲學，藝術批評學有藝術哲學。這就是最大的區別。

史學研究，最要緊是史料與史識，考據研究，最要緊是文獻材料的掌握與分類，美學研究，最要緊是原思維的美學觀，理論批評，最要緊是思辨意識與理論深度。其實，嚴格來說，理論與批評也不是一回事。理論研究，最終是要上升到哲學高度，理論就是原理，原理就是哲學，所以最終是哲學，比如孫過庭的《書譜》，康有為的《廣藝舟雙楫》，劉熙載的《藝概.書概》，就屬於理論研究，但不屬於品評或批評研究，它最終談的是美學與哲學，比如張懷瓘的《書斷》，就是品評類研究，它是人物及作品高下的評判，可以屬於批評，胡小石的《中國書學史》，一看書名即知道，是側重於書學理論的史學，沙孟海的《近三百年的書學》，雖表面屬史學，但實際更多帶有批評或品評性質，史學只是一個帽子而已。

界限固然分明，但若能打通這幾個領域的界限，則又是另一番氣象。其實，在我看來，史學與批評最有相結合的可能，因為這兩者都涉及“論”。而考據研究，書學界，多將其歸入書法史學，其實是不太妥當的，考據就是考據，屬考證，乾嘉學派那種考據，其實並沒有納入史學範疇。史學就是史學，更多側重於史與論，可以有個案，也可以有宏觀，但終歸是史與論的結合，而考據研究，基本是不帶論的，即使是有論，也是服務於考。而史學研究，則史終歸是服務於論，沒有論的史，終究不能成史學。有人說，史學就是要講科學講客觀，而論是偏於主觀的。其實，任何史，都是史家筆下的史，而不是史料的史，史料不等於歷史，更不等於史學，史家筆下的史料，既然是以人為主體，那麼就必然帶有主觀性，或許用主體性更合適。無論是司馬遷的《史記》，還是司馬光的《資治通鑒》，抑或是樑啟超的《新史學》，都是史家主體性的呈現。如要說是絕對客觀的史實，那就是對史學的誤解了。因為，史本身不是史學。從史到史學，還有一個中間過程。批評也是如此。有關史學與批評的融合，叢文俊先生的很多觀點值得參考。我不贅述。只說一點，他提到對於古代書論的整理，我認為無論是做史學也好，做批評也好，做美學也好，都是非常有必要做的功課。

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七、當代書法批評與民國或其它時代相比，是進步了還是後退了？古代的書法理論與批評審美準則是否過時？當代是否需要重新建構書法理論與批評標準？

”

姜壽田：這無疑又是一個很難簡單回答的問題。直線性進步歷史觀在現代哲學中已遭受質疑，用傳統/現代、本土/西方二元對立價值觀，來認識文化藝術問題，已證明是得不出合理結論的。難道不是嗎？五四新文化運動中，打倒孔家店，廢除漢字。走拉丁拼音化道路以及傳統禮教即是喫人的激進主義觀點和口號，現在看來，不是應該加以徹底反思並加以全面否定的嗎？

長期以來，我們試圖走出自己的文化，因而，對傳統文化抱着徹底否定的態度，而對西方工具理性和科學主義則抱着極度尊崇。因而，中國現代哲學、美學、歷史學，包括文藝理論都是在借鑒現代西方哲學、美學及文藝理論框架、概念、範疇建立起來的。這便自然使其理論觀念，無法真正合理解釋本土問題，同時，不僅如此，還會產生誤讀與曲解。就書法而言，它在文化與審美上的特殊性，使它無法與西方現代藝術理論相對應，因而被排斥在現代藝術學科之外，乃至站在西化論立場，很多五四文化精英提出要廢除漢字。在此前提下，書法自然也就無合法性可言，而也自在在廢除之列了。

而從另一方面來說，當代書法理論批評，也面臨著認識論與價值論困惑。如在對書法傳統經典及文人化，民間書法與碑學、本土美學範疇，氣韻、神采以及書法現代性認識方面，皆存在嚴重誤區。簡言之，本土書法美學難道真的過時了嗎？當代書法難道真的是已經完成現代性轉換了嗎？唯唯否否。這些似乎已經不成問題的問題，現在卻變得成為嚴重的問題，以至驀然回首，當下切思，我們離書法的現代竟還那麼遙遠！而本土書法美學那久被否定拒斥的觀念精神，卻反而是書法不死的靈魂。書法是偉大的傳統藝術，其緣於生命感性的精神本體與內在超越，是西方現代形式論無法超越和解釋不了的。它的美學精神來自中國傳統文化內部：氣韻生動，大化流行。而如果企圖用西方形式主義來認識詮釋它，便永遠不能走近它。卻反而會如莊子所說：鑿五竅而亡。流於技匠痼疾的當代書法，已遠離中國書法的超越精神，而試圖用制定標準的辦法來喚回它，走近它，恐怕是徒喚奈何，無法做到的。

朱中原：基本同意兄所說。當代書法理論批評確實即將走入一個死衚衕，不過我倒還沒那麼悲觀，畢竟書法學專業正在逐步發展，專業的碩士、博士也許未必能寫好字，但在做學問上還是可圈可點的，畢竟接受過專業訓練。而且，我在與他們接觸的過程中，也發現了不少肯讀書、會讀書、會做學問的人才。只是，就總體來說，我認為中國人的讀書能力在衰退，導致我們的書法思考方式也在衰退，這是客觀大環境造成的。我們現在的讀書能力能跟民國比嗎？差得太遠太遠了。所以，我不贊同有些動不動就談重構、建構的大文章，在沒有把最基本的古代書論都喫透的情況下，我們有什麼理由談重構或建構？

所以，我很贊賞叢文俊先生最近一篇文章的觀點，他在這篇文章中，從頭到尾把中國古代書論裏裏外外扒了個遍，涉及古代書論如何作法、如何讀法、古人的書法認知方式、今人的誤讀等等，他都有談到，我認為我們把他說的做到，就已經是很不錯了。今天很多人也讀古代書論，但讀了不等於就讀懂了。康有為的《廣藝舟雙楫》，我反反覆復讀了幾十遍，而且常讀常新，恕我愚鈍，至今還有未解之處，可是到今天為止，還有很多人對康有為及其書論產生了重大的而且是導向性的誤讀，誤讀不要緊，關鍵是沒有喫透前就不能妄加批判。很多人看問題是站在今人角度看古人，以為我們超過了康有為，以為康有為就是尊碑抑帖，以為康有為就是不懂書法美術，以為康有為就是前後矛盾，說明我們根本就沒有下像叢文俊先生所說的文獻學的功夫。古人說話都是有具體語境的，而且不同的語境下，他的思維方式和觀點會發生變化甚至是截然相反，這都是正常的，但這並不等於就是前後矛盾，或自我否定。另外，讀古人書，尤其要注意漢語的特質，漢語的特質就是模糊性，不確切性，修辭的誇張性，虛擬性，等等，那麼古人在表述的時候，也是這樣，或者就是有意無意要模糊不清，讓後人去猜，看你會不會猜。

所以，我不贊同重構、重建之類的提法，盡管這樣的初衷很值得贊賞。真正需要做的，不是重構、重建，而是回歸，回歸到古人的狀態。說得再簡單一點，就是把古代的書學文獻真正讀通了再談其他。

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八、書法理論批評家，是否有義務為當代書家撰寫理論評論文章？書法家在請求書法理論批評家撰寫評介文章時，是否應該自律？如何自律？

”

姜：回答當然是否定的。理論批評家不是為書家個體服務的。理論與批評始終面對的是書法的歷史與現實。只有那些進入歷史視野的書家纔是真正值得理論家與批評家予以批評關注的。事實上，理論批評家對書家的關注，只有一個理由，即書家的創作具有歷史現實價值，而這種書家是從來都不多的。所以書史上，批評家並不會過多關注書家個體，書法批評史上針對個體的書家文本也很少。這表明書史上的書家與批評家都是非常自重的，而那些針對書家個案的批評本文，甫一出即成為不可多得的名作。如唐太宗李世民《王羲之書法傳論》、韓愈《送高閑上人序》等，皆在書法批評史上佔據重要地位。

書法批評要建立在歷史現實真實的基礎之上，離開了真實，書法批評將失去意義。對書法史建構而言，批評是依據書法歷史現實價值判斷，發現一流作品——偉大風格。書法史正是建立在偉大風格系列基礎之上的。由此書法批評便成為書史上的依言正名者。相較之下，當代書法批評的泛濫已變得令人無法容忍，失去尊嚴。到處都是名家名作，書法批評變得輕佻不自重。這無疑是對書法史的最大傷害。由此，書法批評也變得無足輕重，不重要了。

朱中原：說的太好了！真實，是批評的要義。盡管這真實，未必就是客觀事實，但一定是批評家內心的真實，我理解的真實，更側重於真誠。即便最後被認為是錯的觀點，也要是發自內心的。違心的批評太多了，從古至今都有，但它幹擾了我們正常的審美判斷。所以，我們讀古代書論，也要有辨別意識。哪些是說的真心話，哪些是說的場面話，哪些是說的違心話，都必須辨別，但白紙黑字，往往又十分難以辨別。

比如，我注意到一個問題，樑啟超就對身邊的人尤其是年輕人，經常多提攜之語，而且捧得很高，甚至說他們超過了自己，啟功先生也是如此。這是一種美德，但這樣的話你能當真嗎？當然可以當真，但也不必真當真，當將其作為理性的學術研究的材料時，則不可當真。比如樑啟超在清華校長曹雲祥面前力薦陳寅恪時說，陳寅恪的學問，短短幾百字，即勝過我的所有著作！這樣的話曹雲祥可以當真，但我們不能當真。但是，即使不能當真，也不能說就是假。這是一種提攜激賞之語，用於人情倫理是很有必要的，但不能就認為陳寅恪的學問就真的勝過了樑啟超。在這方面，康有為正好相反，樑啟超是把假話說得像真話，康有為是把真話說得像假話。樑啟超說出來的話，不管對與不對，至少少人懷疑是假的。但康有為說出來的話，一般都有人首先表示懷疑。所以，康有為往往在歷史上被當成了說假話的冤大頭。其實康有為恰恰是最能說真話，但由於他的文辭表達方式是誇張的，所以就被當成了假話。不瞭解康有為這個人，也是很難讀懂康有為的。就好比不了解樑啟超，我們一樣讀不懂他。樑啟超是政治家，他有時候必須要說假話，而且他是一面說真話一面說假話，你根本不知道他哪句是真哪句是假。康有為是想當政治家，但他實際上骨子裡是個性情的文人，所以一般不會說假話，哪怕是說誇張話。

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九、當代書法理論與批評家懂創作嗎？當代書法家懂理論與批評嗎？書法理論與批評家是否需要是書法創作家或二者身份兼具？理論與創作兼擅在當代書壇是否存在？是一個偽命題嗎？

”

姜壽田：這個問題同樣也是難以簡單回答的問題。書史上自古即有“善書者不善鑒，善鑒不善書”的說法。不過，返觀書史，又不能否認確實存在善書又善鑒的通才式人物。如孫過庭、歐陽修、蘇東坡、黃山谷、王鐸、黃道周、傅山、康有為等，皆為書論與書法兼擅的巨匠。可以說，古今中外皆不乏上述現象。西方美學、哲學家、康德、黑格爾、尼采、海德格爾、卡西爾；藝術史大師貢布里希；中國現當代美學家、朱光潛、宗白華、徐復觀、李澤厚等皆不擅藝術創作，但這卻並不影響他們對藝術創作、藝術史、藝術美學具有極高的洞察力和審美精鑒與闡釋，而這無疑是與藝術創作具有同樣高度的理論創造。

就當代書壇而言，也並不乏理論與創作兼擅的書家。應該說，當代書法的理性發展和多元化審美/文化境遇的產生，正是有賴於一批理論創作兼擅的書家存在，從而使當代書法具有了超越技法之上的問題意識與歷史意識。

而從更高的層面來認識這一問題，則理論與創作兼擅所內蘊的價值要求恰恰是書法的文人化。就中國書法的本質而言，即書法的文人化特徵。書法是中國文化內部的產物。從魏晉之後，歷代經典書家皆為文被其裏的人物。我認為書史上，只有兩類書家。一類為文書兼擅，技道兼臻的書家。從王羲之、賀之章、孫過庭、蘇東坡、黃山谷到趙孟頫、徐渭、董其昌、傅山、康有為、沈曾植皆為此等人物；另一類為形式創造的天才。而在形式創造的背後，同樣蘊含着深厚的文化底蘊與精神氣象。如王獻之、懷素、米芾、祝枝山皆屬此等天才人物。由此，無文化底蘊的書家是不可能成為大師巨匠的。蘇東坡說：“世之工人，或能曲盡其形，至於其理，則非高人逸士不能辨。”可以毫不遲疑地說，書法不是技匠與形式化的產物，而是文人人文化成的結果，是文人的專利。而這早已是為書史所證明瞭的。

朱中原：兄所說我完全贊同。善書者多不善鑒，善鑒者多不善書，自古皆然，但也有善鑒善書者。包世臣是典型的理論家，他的書法理論完全可以指導創作，但他的字則不如他的理論，但總體上說，他的字也沒有我們今天人所認為的那麼差。而且，即使是對於理論與創作兼擅的人來說，理論與創作也不都是對應的。比如康有為尊碑，但他的字也有不少帖學的元素，包世臣也尊碑，但他的字純然帖學筆法。樑啟超也尊碑，但他的字碑帖兼融。我自己也是理論上尊碑，但創作上則碑帖盡量不偏廢。理論就是理論，創作就是創作。理論可以指導創作，也可以不指導創作，理論不是創作的附庸。當然，好的理論，一定能指導創作，但這不等於說理論就是為了創作而生。這個邏輯關系不能顛倒。

理論家多不擅書是事實，但這不等於理論家不懂書法。懂不懂，與會不會是兩個完全不同的概念。什麼叫懂？就是你寫的好不好，我完全知道，我說的話，完全是內行話，但我不一定要會創作才叫懂。同樣道理，創作家大多不會寫理論文章，但不會寫，不等於看不懂。就好比文學家與讀者的關系。文學讀者能讀懂文學，但不等於他就會寫小說。能懂，就是不錯了。關鍵是，我們真正要做一個懂的人。

理論家的職責是做好理論與批評，而不是創作。當然，理論家也可以是創作家。但是，不能推導出理論家就寫不好字，更不能說寫不好字的理論家就不是優秀的理論家，這個邏輯關系不能亂。蘇格拉底、黑格爾都是卓越的美學家，他們的很多哲學著作都在談藝術，他們並不畫畫，但你能說他們不懂藝術嗎？

所以，在這個問題上，不必過於糾結。不必讓理論家都成為創作家，也不必讓創作家都成為理論家。當然，兩者兼顧最好。書法家應該尊重理論家，要盡量去讀懂並理解理論和理論家。創作家與理論家完全沒必要互相貶低對方，畢竟二者各有分工。各自劃清工作界限很有必要，但心理不能有界限和隔膜。只有互相攜手，互相尊重，互相理解，互相寬容，互相批評，書壇才能是一個健全、健康的、可持續發展的書壇。

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十、學院已成為當今書法理論與批評的重鎮，但當下的書法理論與批評研究，多借鑒西方學理闡釋，而缺乏本土化與針對性，這到底是利多弊少還是弊多利少？

”

姜壽田：我在《當代書法美學的正當性與當代書法美學問題》一文（見《中國書法》2017年第11期）中，曾對當代書法美學提出批評，即一般書法形式論和本土書法美學的喪失。這也是當代學院化書法理論與批評研究的痼疾。值得徹底加以反思的是，書法自始至終都是生長於本土文化境遇，浸潤着本土美學精神的一門藝術。西方現代形式論無法合理真切地闡釋中國書法。直到當下，這種事實也始終無法改變。事實上，不是西方現代主義改變中國書法，而是中國書法改變了西方現代藝術，促成西方現代抽象主義的產生。但關於這一點，當代中國書法理論批評界卻置若罔聞，不是從傳統書脈中去探尋書法抽象形式的現代性與形上精神的精奧，反而去乞靈於西方現代抽象主義，並以此作為中國書法的現代創新方向。這只能表明，當代理論批評界，尤其是學院理論批評的浮薄和缺乏主體性與原創性。

從宏觀現代立場而言，我們既不能陷入狹隘的民族文化中心論，排斥西方現代性，也不能陷入西方中心論，漠視本土文化價值。合理的現代價值追尋是，以本土立場接受西方現代性，恪守傳統文脈，融匯西方人文精神。既是中國的，又是現代的，以此推動中國傳統文化的現代轉換。

進入21世紀，離開中國談西方，與離開西方談中國，都是不恰當與不現實的，都會走向文化保守主義與極端主義，而與現代多元文化相悖離。倡導學院理論與批評，首先要遵循學院精神的清明理性和洞達的理論批評智慧。如果盲目追尋西方而喪失了本土問題意識，那麼，它既是對學院精神的悖離，也是本土文化精神的淪喪。

朱中原：無法說學院精神到底是好還是不好。嚴格來說，西方的學術，就是來自於學院。學院就是西方學術思想的象徵，這從古希臘雅典學派就開始了。但這學院一搬到中國來，就問題多多，中國的大學或學院，只學到了西方學院的表面。就好比說大學，西方最頂級的學者，都來自於大學。中國的大學，也誕生了無數優秀的學者。但中國最頂級的學者不是來自於學院，而是民間。一般而言，經受過學院專業學術訓練的學者，肯定要比未經受過學院學術訓練的人要專業得多。但這只是就一般而言，若論頂級造詣，則非是如此。

書法的專業化、學院化已成為一個無可逆轉的大趨勢。書法的專業化和理論研究的專業化，基本是由學院構建起來的。但是，這不能說學院化的書法教育就沒有任何問題。恰恰相反，問題很多。此非一兩句所能廓清。單就書法理論與批評研究來說，學院之中，除少數幾個老一輩的優秀者如姜澄清、陳振濂、邱振中、叢文俊等之外，少有能令人激賞的具有獨立風格標識的書法理論批評文本。不是學院教授的學問做得不夠好，而是理論批評文章的寫法不能令人滿意。當然，這不是哪一個人的問題，而是一個整體趨勢，主要還是漢語的衰退造成的，從事理論批評者在文章學和文體學上沒有下功夫，或者壓根就沒有意識到這個問題。很多人只考慮要表達什麼，表達了什麼，文章是否刊發，評職稱是否可以作數，但不會去關註文章是否好看，文體是否優雅，讀者是否喜歡。其實學問思想的文本表達是一個很重要的問題。當年樑啟超的學問思想之所以能有那麼廣的傳播力，並不是因為他是政治家和社會活動家，而是因為他的文章有超常的吸引力，他非常注意文體問題，他的文章通俗易懂，既不是純粹的文言，又不是純粹的現代白話，而是一種新雅言，普通人都能讀，也喜歡讀。所以我前面說，我以往比較關註批評什麼的問題，現在更關注如何批評的問題。

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