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我对中国的现代美术一直比较关注，也非常喜欢，说起来早在30年前南京读书的时候，就与一批画家有来往，目睹了八五美术新潮，后来到北京读书，更是对八九现代艺术运动有近距离的观察。

不仅与当时的圆明园画家群有联系，而且与学院派也有交往，与栗宪庭、杨飞云均是朋友，现在还不时去宋庄画家村和高碑店的中国油画院。

随著与画家的交往，观赏他们的作品，感知他们的心灵悸动，我逐渐对中国的现代美术有了自己的一些看法，这些年来，断断续续写了一些评论性的文章。我要追问的是，中国艺术的精神何在？

这些年来我与杨飞云先生交往，对中国现代美术的一个重要的流派——古典写实主义的油画，尤其是他所代表的中央美院的学院派古典主义，有了深切的认知。

我认为中国的现代美术虽然是多元化的发展，但在这个多元中，古典写实油画这一脉在中国的现代艺术史中，可谓由来已久，能够追溯到一百年前。

晚近以来，尤其是在中央美院，从苏联专家马克西莫夫培养第一批油画家开始，到今天已经将近半个世纪，成就了大致三代油画家，所以，它的历史比之于新潮、前卫美术可谓非常丰厚，形成了一定的学派与传统，具有自己的艺术风格、艺术语言以及代表画家和代表作品。

不过，相对于时下美术评论界对于现代、后现代美术的大量且纷繁的论述和研究，对于古典现实主义的油画研究，尤其是中央美院这个学院派的典型研究，却是相当或缺的。

在中国现代美术的百年历史变迁中，在众多的油画派别中，在堪称经典型的美术作品中，中国古典写实油画究竟处于何种地位，它的发生与演变过程究竟是怎样的，其不同代纪的特征与划分标准，主要的代表人物与代表作品，古典写实派的定位是否合适，古典意味著什么，写实意味著什么，古典与写实是否可以结合，它的西方艺术的渊源，中国艺术的吸纳，以及美术作品的艺术性与思想性是什么，形式与内容的关系，等等，等等，这些问题，都很少有论者涉及。

美术批评一般来说有三种

一种类型是媒体类的评论报道，大多是受过一定美术教育的记者所为，从艺术研究的角度不足道哉。

还有一种类型，我称之为专栏作家的评论，我以为当今中国的绝大多数所谓美术批评家，从事的便是这类职业性的艺术批评，他们有专业眼光和评论技巧，也不乏思想与卓见，但受制于时尚与职业。

第三类便是学术性的艺术研究，这是一种专业精湛与视角宏大的理论研究，能够穿越时间与地域的束缚，而从艺术史的高度审视画家、作品以及他们的时代。这类学术性研究，当然少之又少，在中国美术界还是一种稀缺物。

中国古典写实油画的三代人

说到中国的古典写实油画，我一直认为，早在徐悲鸿、吴作人那一辈就卓然发轫，根基良好，49年之后成长出大致三代人物，第一代以靳尚谊那一批为代表，此后到了杨飞云和王沂东他们，可谓第二代，这一代目前是中国古典写实油画的中坚力量，说起来，他们这一波还包括早期的陈丹青、陈逸飞、朝戈等人，至于他们的学生辈，像在座的朱春林等，就属于第三代了，这是一大批人，目前虽然势头强劲，但尚没有领军性的人物出现，还有待进一步发展。

艺术史眼光的缺乏

总的来说，中国百年以降的古典写实油画，成就了几代画家，前后跨越百年历程，在中国现代艺术史中，也是堪称为代表作、经典作的一些作品，但是，对于他们的研究却非常贫乏。

相比之下，美术界对于中国传统字画的研究，对于四大家等学术性的研究，即我所谓堪称第三类型的美术研究，却是十分精湛和深入。

我们看到，整个中国当代美术研究，尤其是对于油画艺术予以专业性、文本性、个案性的专题与系统性的研究，非常之少。即便是出版的几部有影响的中国现代美术史著作，像高名潞的，吕澎的，对于古典写实油画很少关注，将所谓的学院派油画排斥在中国现代美术的谱系之外，我认为是缺乏艺术史的眼光的。

高全喜

用何种思维构建中国古典艺术的坐标

说起现代艺术，往往给人以新潮、前卫的感觉，我以为这只是中国现代美术的一个维度，并不是唯一的内容，且不说西方的现代艺术是从古典艺术中发展演变而来的，即便就其反古典的旗子来说，就说明现代艺术的所谓对立面是多么强大，可以说没有古典艺术，就没有现代艺术，不理解古典艺术的精神，就无法理解现代艺术的精神。

所以，这里有一个古典艺术的坐标问题，为什么西方的现代和后现代艺术走的这么远，恰恰是因为它的古典艺术之深厚。我们看西方现代艺术中那些虚无主义的东西，之所以无所不用其极，恰恰是因为古典艺术的精神太强大了，所以，现代艺术的否定性才具有艺术的价值。

回头看中国的现代艺术的发展，我们发现，中国的现代艺术大致发端于对两个艺术传统的解构和批判，一个是对中国传统的古典水墨艺术，还有一个便是对百年来建立的写实主义，尤其是所谓社会主义现实主义的反叛。

关于中国文化的反传统，这是从五四新文化运动就开始的，不过，这里的传统主要是指中国的传统儒家文化，以及水墨文人画等，对于西方艺术，乃至西方的古典主义和现实主义还是欢迎的。

但是，随著建国以后的文化激进主义以及文化大革命，搞出了一个社会主义的现实主义，因此，从改革开放以后，这种现实主义就成为新潮画家们的诟病所在。

其实，中国现代的现实主义还有另外一个渊源，就是古典主义，这个源头在徐悲鸿、吴作人那一辈并不凸显，是与现实主义混合在一起的，至于到了中央美院靳尚谊那一代，虽然一个学院派的绘画传统建立起来了，但重点也还只是古典主义的技艺、形式与绘画语言，而真正的古典主义的艺术精神并没有受到重视，甚至被严重的遗忘。

学院派油画给人的感觉是形式美，技法好，市场旺，脱离现实，缺乏生命力，故尔受到了现代艺术家乃至批评家的冷遇。这从一个方面来说，是有其客观原因的。

中国古典写实主义油画的正面价值与意义，我认为它们构成了中国现代美术史之重要的一维，它们不是仅仅风花雪月，不是美人风景，而是具有实质性的艺术之美质，具有深厚的古典精神的内涵。

从早期的徐悲鸿、吴作人一代开始，他们当时在欧洲学习的西方艺术，已经处于古典艺术的衰落时期，而是西方现代派艺术的早期，尚没有演变为后现代派，他们对于西方艺术的理解，对于所谓古典性的理解，已经缺乏基督教精神的品质，而是写实主义与表现主义，所以这一块的理解是非常弱的，所以他们这一波人到了中国来之后，不由自主地就形成了中国油画的写实主义，进而演变为现实主义。

三代人的使命与局限

对于徐悲鸿等人来说，这是一条富有生命力的艺术之路，也是一条正常的逻辑轨迹。到了第二代，就是靳尚谊他们那一代，主要是受了苏联油画的影响。我们知道，苏联的艺术是社会主义现实主义占据主导，这就决定了古典主义的精神不可能得到彰显，不过，苏联艺术中一直有一些精神性的独特品质，体现在俄罗斯的文化与艺术传统之中，我们从列宾的油画、柴可夫斯基的交响乐、拉赫马托娃的诗歌中，可以感受到其深厚的宗教精神。

遗憾的是，靳尚谊这一代油画家，他们可能未必对这个伟大的精神有多大的理解力，因而对于对西方古典主义的宗教性与精神性的东西缺乏感悟。所以，他们所受到的苏联油画的影响，更主要的是艺术性与形式性，以及技艺、程式、结构、色彩与语言。

但是，他们毕竟构成了中国古典写实油画的第二代，并且在中央美院建立了一个承前启后的教学与创作体制，形成了中国学院派油画自己的艺术标准与范式。

按照我的考察，徐悲鸿和吴作人等人属于中国写实主义传统的开创者。到了靳尚谊先生这一代，他们在写实主主义大谱系中，突出古典性的艺术品质，当然，中央美院的古典性，只是偏重于形式的古典性，即强调古典油画的一整套技艺，包括绘画语言、绘画技巧与绘画风格。

相比之下，这一代在形式上要比吴作人或者徐悲鸿来得精致，纯熟，但在精神性上则要弱很多，因此在艺术史上的地位难以比肩于第一代。

如果说在徐悲鸿那一代，古典写实主义还是混合的，到了靳尚谊这一代，古典主义与写实主义则是分家了，有蒋兆和等人所代表的典型的写实主义与现实主义，而学院派则属于古典的写实主义，从艺术特征上说，已经与蒋兆和那一派迥然有别了。

到了第三代，情况又有新的变化，古典写实主义变成了一个大箩筐，可以装很多东西。从中央美院第一画室培养出来的一批画家，再加上四川美院、鲁艺等一些美院出来的一大批人，成为油画界的中坚，其中有古典主义，有写实主义，以及后来的所谓具象派、写实派，等等，一大串名词，使人眼花缭乱。

在这一系列画家中，我从杨飞云身上感受到一种古典艺术精神的力量。像早年陈丹青、陈逸飞、王沂东、曹戈、罗中立、艾轩，等等，他们的画都很好，也都可以纳入古典写实主义这个大谱系，但是相比之下，他们没有杨飞云的那种纯粹的古典主义的精神追求，缺乏杨飞云画面中那种闪耀著的神圣的超越性的价值之光，我以为这种古典主义的艺术精神恰恰是与基督教乃至文艺复兴时期的那一波精神品质相关联的。

杨飞云的独特性还在于，他把如此稀缺的精神品质通过一种精湛的艺术形式表现出来，这是很多油画家做不到的，他们没有这个手艺，而杨飞云的艺术做到了。他不是思想家，也不是神学家，用他的话说，不过是一个手艺人，握有一套绘画的技艺，能够把色彩、光线、造型以及它们的立体性、质地感调整到最佳的状态，我认为这恰恰是杨飞云的价值所在。

古典艺术如何反映生活及其面临的挑战

当然，当代中国的古典写实油画，像杨飞云他们这一代，也面临著一些挑战和问题。在此我无意褒贬具体的画家，而是讨论一个时代的问题，也许它们更主要是给下一代古典写实主义油画家们提出的。例如，第一个问题，就是题材的大小。

有人也常说，古典写实油画不就是画点人物肖像，画一些景物，一个水果吗？这里涉及题材大小与精神性的关系。是不是非要画大题材，才一定具有大主题，大思想？在艺术中，题材的大小、艺术形式的纯粹性与艺术精神内涵的关系究竟是怎样的？色彩、线条和结构造型这些艺术表现能力，与所表达的思想高度是否一致呢？画一个咖啡杯，勾勒一叶花朵，描绘一个少女的倩影，是否就不能成就艺术大师，就难以表达时代的精神吗？

显然，中外艺术史的范例对此的回答是否定的。不一定非要画一幕重大的社会历史场景，画大题材，大制作，才一定能够表现大主题，大思想。中国的古典写实油画，没有必要为此类的问题困扰。但是，我以为这个回答也不能机械性的理解，即古典主义意味著排斥大主题，大场景。

其实，我们看到，西方古典主义的一些经典作品，往往描绘的是圣经或当时政治人物的一些重大故事，传统历史学中的正统史学在油画艺术中也是说得通的，我们也没有必要因为题材无大小，就刻意逃避重大题材和重大人物场景对于古典写实油画的技艺能力所构成的挑战。应该指出，现代中国的古典写实油画所成就的大题材大主题作品，毕竟是太少了，尤其是第三代画家，比之于第一代画家，要单薄得多。

与此相关的便是第二个问题，即艺术如何反映和表现社会生活的问题。古典写实油画给人的突出印象是形式美，通过美的形象来表现社会生活，尤其是人的心灵，这是这个画派的基本特征。对此，自然引发了一些争论，因为社会生活并非总是美的，往往充满著丑陋和罪恶，通过美来表现生活是否是艺术的最高标准？

置身在现代社会，我们无不感受到这个社会的堕落和人性的丑恶，表现纯粹的美，很容易导致欺骗，所以，我们看到现代艺术和后现代艺术，绝大部分都是不美的，那是以丑来描绘真实的生活，甚至以丑为美，在它们看来，单纯的表现美是肤浅的，美与肤浅，乃至虚假是划等号的。

评论界对于古典写实艺术的最大诟病，就是认为他们画得太美好了，脱离生活，脱离社会，脱离生命的痛苦与绝望，等等。如何看待上述问题呢？我觉得不能一概而论。

首先，作为一个人，一个秉有精神的动物，把真善美视为最高的艺术标准，这没有什么错，它表达著人的超越性价值的关怀。由此我们说，古典主义把美视为艺术的坐标，这蕴含著丰富的人性价值与审美理想，把美的形象视为艺术的最高标准，恰恰切中了艺术的本质。

但是，古典写实艺术也同时面临著一个挑战，那就是你的这个美不能是肤浅的美，而应该是一种深刻的美。美的肤浅与深刻是大不相同的，我们也看到，大部分古典写实油画，并没有达到美的本质，给人以一种肤浅的美的虚假性与装饰性，它们为人们所诟病也有一定的道理。

但是，你要追求一种富有内涵的美，就有所不同了，那是一种穿透心灵的美质，一种为艺术精神所关注的饱含著生命力的美。纯粹的艺术形式背后有著别人难以企及的心灵感动，一如教堂里的一曲美妙而清纯的颂歌。那是真正的理想的生活，欢乐的人们春日的阳光里唱著一首首歌曲，纯粹而又单纯的，不是多声部的，也不是交响性的，但是，它们的内容却是丰富的，一定也是经历了艰难、丑恶，甚至苦难与牺牲。古典主义艺术最终所达到的便是这样一幅图景。

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