如何评价许鞍华导演？她的电影为什么总能给人以触动？

《投奔怒海》是由许鞍华执导，由林子祥、刘德华、马斯晨、缪骞人等主演的中国香港剧情片，主要讲述了1975年越共解放越南，日本记者芥川在岘港现场采访当时实况。三年后芥川重游旧地，认识了琴娘一家，并拍摄了不少珍贵照片的故事。

一些零散的信息

1.本片1982年上映，片名「投奔怒海」是金庸起的。

2.这部政治意味很重的电影是在海南岛取景拍摄的。

3.当时，香港的前途问题已经浮出水面。英国向中国提出的分拆香港的「主权」及「治权」的方案被北京否决。

4.上世纪70年代末到80年代初，中国和越南交恶。这一点在电影中有所反映。

5.本片是1983年的第二届香港电影金像奖最佳影片。2005年，在由香港电影金像奖协会举办的最佳一百部华语电影选举中，本片名列第八。

6.刘德华在《投奔怒海》中首次亮相银幕(那年他20岁）。刘德华演的「祖明」一角原本属于周润发，但周润发因为害怕失去台湾市场而拒绝了，并向夏梦推荐了刘德华。当时台湾不光禁止有大陆工作人员参与制作的电影在台上映，甚至还禁止在大陆拍摄的电影在台上映。

我很欣赏许鞍华导演。在我看过的她拍的电影中，我认为这部《投奔怒海》仅次于《女人四十》。

　　其实我很想对这部《投奔怒海》发表一些个人的看法，但到了下笔写的时候却又不知从何说起。于是找了一些资料，东拼西凑，列出了上面的这六条。这六条全部出自互联网，是我个人认为很有价值的信息。

　　许鞍华一再强调这部影片只是人性电影，而非政治电影。这一点在我看来不尽真实，因为这部电影的政治隐喻意味实在是太强了。况且，许鞍华后来还拍了《千言万语》这样一部政治题材电影。要说这部影片完全只是「人性电影」，那我只能说：至于你信不信，我反正是不信。

　　不过，我仍然认为，虽然本片对政治动荡的反映很深刻，但对于人性的刻划才是其最重要的价值所在。正如给本片起名的金庸所说：政治情况很快就会改变，只有刻划人性，才有较长期的价值（《笑傲江湖》后记）。

小故事，大历史

1947年，春节前，少年曹瑞昌，和母亲、妹妹，来到东北，在茫茫雪原上的，一个叫七里地的地方住下，落脚后的第一件事，是在门口贴上一个「福」字；

1983年，春节前，中年曹瑞昌驾著马车，驶过雪地冰原，送儿子曹东升离开七里地，去国外读书，临行前，他让儿子带上自己亲手写的「福」字；

2019年，春节前，老年曹瑞昌的孙女YUAN，从国外回到七里镇，穿过雪地和冰河，来到家乡的老屋，和亲人一起过年，并且亲手为家乡亲人写下「福」字。

这是电影《七里地》，由许鞍华导演，顾小白编剧，金士杰、春夏主演，陈粒创作并演唱了主题歌《四海》。片子在21号发布之后，一直在刷屏。

▲《七里地》海报。

这个电影，改编自一个真实的故事，故事里的主人公，也和原型同名同姓，七里地是黑龙江深山里的一个小村，就是主人公们曾经生长繁衍，出走回归的地方，这里距离最近的镇子有七里地，这个村子很小很偏僻，现在也只有两百口人。

故事虽短，却横跨七十年时间，入口虽小，不过是一家三代人在三个猪年里的三个瞬间，但却囊括了中国这一百年的诸多大事：闯关东，恢复高考，改革开放，香港回归（春夏扮演的YUAN写「福」字的时候，墙上贴著的正是报道中英香港政权交接仪式的报纸），乃至2019年，新旧十年的交介面。过去现在的往来穿梭，编织出宏大的时间空间感。

三代人的来来往往，更是让这个故事饱含深情。

▲三代人的三个瞬间。春夏扮演的YUAN，在老家的屋子里写「福」字，墙上的照片和报纸都大有深意。

具体到电影本身，它的台词简单，但却隽永，都是日常对话，却意味深长。老年曹瑞昌驾驶著马车，要儿子一遍一遍朗读国外学校的录取通知书，停顿片刻，慢慢说出：「走出去了，就不要老是想著回来」，父母的口是心非，心是口非，尽在其中。

片子只有八分钟，却有多重意味，既渲染了乡愁，浓淡相宜，也讲述了传承。祖孙三代人对「福」的执著，又唤出了中国人的精神共同体。

金士杰、春夏的演出，也恰如其分。金士杰的台词、表情，都给那些字句增加了无穷韵味。

深情的人，接过深情的故事

许鞍华接过这个故事，也是因为她的东北情结。

人们都以为她是地地道道的香港人，却不知道，她祖籍辽宁鞍山，在两个多月大时，被家人抱著，来到澳门，最后在澳门和香港长大。

她对东北始终怀著难解的关怀。她爱吃面食，喜欢饼子和饺子，喜欢吃肉，不喜欢吃海鲜，「长得也不太像广东人，比较高大，我跟我弟弟、妹妹的样子完全不一样的，他们说可能是因为我是在东北出生的吧」。

她还曾说：「每一次回东北都有点熟悉的感觉，好像来过，感觉很震撼，有点像在梦中，有点像在前生。」

▲许鞍华导演在《黄金时代》的拍摄现场。

当年拍摄《姨妈的后现代生活》，回到鞍山，深夜十点，她走在鞍山的街道，觉得这里很熟悉。她甚至因为担心自己身为「骨子里的东北人」，拍不出东北味道而焦虑，夜夜失眠。

后来她索性用一部《黄金时代》，借助女作家萧红的生平故事，痛痛快快地释放了自己的东北情怀。

几年之后，72岁的她，在自己的本命年回到东北，又拍出了《七里地》。冬天在东北拍戏，艰苦程度可想而知，尤其是大部分场景都在野外的情况下，更是平添了很多困难。《七里地》是在零下二十几度的情况下拍摄的，为了保证工作时间，剧组每天早上五点出发去外景地。

但许鞍华导演依旧在接受采访的时候说：「能拍到这样的题材，是一种幸福」。因为可以近距离碰触故乡，抒发对故土的眷恋。何况，许鞍华导演一直过著一种苦修般的生活，对她来说，辛苦工作，都是寻常。

▲许鞍华导演在《七里地》的拍摄现场。

很长一段时间里，她都是和母亲生活在一起，租房子住，坐地铁出行。之所以租房子，不是因为她买不起，而是因为她不想买，不喜欢买了房子后的一系列麻烦，不喜欢「占有」的逻辑，更不喜欢过上「占有」的生活之后，和她的表达对象有隔膜。

这种生活状态，让我想起作家路遥。他搏命写作，与世隔绝地写，吐著黑血写，他想在这世界上留下点什么，他对贫瘠家乡的人与事怀有深情，一定要搏命为他们造影。

许鞍华和路遥的作品，都是「直见性命」的，在语言上质朴，含蓄，恬淡，在情感上深挚，在场景和气氛上，再现了他们对时代和地理的感知，完全不可替代。

▲作家路遥，他在小说《人生》里谈到他对幸福的理解：「人生，从自己的哭声开始，在别人的泪光里结束，这中间的时光，就叫做幸福。」

他们都想讲述「何谓中国」，中国人的精神原乡是什么。所以，有人说，许鞍华就是导演里的路遥。

碧空雁鸣，霜月苇野，北极星下，那些轮廓深刻的脸，就是他们永远的原乡。这种深情，是有原乡的人，才会有的深情。

把故乡收进心怀，则三山五海何处不能去

人必须要有一个原乡，或者现实中的，或者精神上的。只有拥有这样一个原乡，才能可进可退，才能直面大世界，去往任何地方，在任何领域立于不败。

台湾作家萧丽红在她最著名的作品《千江有水千江月》里，也描绘了这样一种情怀，故事里的贞观和大信，在知道大舅的遭遇后，感慨不已。

大信说：「同为男人，大舅种种的心情，我自认都能够了解，除了伦理、亲情和故土之外，我明白还有另一种什么力量，促使他在历经多少险夷之后，仍然要找著路回来……而你，本身却是这力量其中的一股。」

贞观说：「我自是知道！因为这力量在我血脉里流……这一家一族，整个是一体的，是一个圆，它至坚至韧，什么也分它不开。」

后来，知道大信获得了国外学校的奖学金，即将去国离乡之后，贞观这样劝慰他：

「只要不忘怀，做中国人的特异是什么，则三山、五海，何处不能去。」

是啊，何处不能去，何处不能往，但去往三山五海之前，总要在某处生长，在某处建设起自己的精神主体，初步完成「我是谁」的信念搭建。从此，去任何地方，本能上或许有惧怕，但在更高的精神层面上，不怕。

我的朋友蔡崇达，就用了《皮囊》这样一整本书，来讲述自己精神的原乡是怎么成形的，自己又是如何投入大世界的。

这本书里，有篇题为《母亲的房子》的文章，其中有个细节让我印象深刻。身在北京的他，工作累了的时候，总会用谷歌地图查看家乡，不断放大，直到老家房子的轮廓开始显现出来。

家乡的母亲，家乡的房子和街道，家乡的风土人情，这一切，成就的是一种内心的秩序。这种秩序，是世俗生活的秩序，也是精神的秩序，让人之所以为人，去抵挡混沌不安的世界。

他在内心深处，在文字世界里，在无法摧毁的地方，重建起了一个小镇，把小镇的骨血传递下去。用这样的方式望向故乡，重建故乡。这是每个中国人的成长必经。这本书畅销将近三百万册，正是因为，它击中了无数人的原乡情愫。

平凡生活里的仪式感

出品方敏锐地觉察到了这种情绪，才决定投拍这样一个故事，并且在春节将至的时候放出来。不为商业目的，不为制造爆款，明明可以选择更有流量，更具话题性的班底，但最终却选择了一个真实的故事，以及以平淡隽永风格见长的许鞍华导演。

他们是把这个短片作为一件礼物，一个问候制作出来，把「福」字贯穿始终，因为，中国人的精神原乡里，有各种元素，「福文化」是其中最关键的一个。

这片土地多灾多难，曾经经历多许多往事，许多动荡。所以，人们特别渴望平安幸福的生活，这种渴望最终凝聚成一个「福」字。

在河南殷圩出土的甲骨文上，就已经有了「福」字，此后多年，「福」字不断变化。它的字形在演变，甚至出现各种变体，以致于，今天的书法家，可以写出《百福图》《千福文》。

它的字义也在演变，最早是斟酒向天祈求的意思，慢慢指代世俗生活里的幸福，平安是福，长寿是福，有财富积累是福，有好品德也是福。《尚书洪范》对「五福」解释是：「一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命」。

它含有种种期望，种种复杂难言的感情。这种情感都集中放在了《七里地》中。

「福」是家的象征，福是幸福生活的把门人。少年曹瑞昌，闯关东来到东北，在简陋的新家做的第一件事，就是贴福，仿佛贴了福，这片地，这座屋，就盖上了自己的印章，神明佑护，也有了个明确的定位；

「福」是情的象征。中年曹瑞昌送儿子远赴异乡，在七里地结束的桥头，给儿子斟上一杯酒，送上一张福，告诉他：「福在哪儿，家在哪儿」；

「福」是平凡生活里的仪式。从古至今，我们都深信，一些行动，像一个仪式，拥有特殊的力量，不管是在荒野小屋贴上「福」，还是在手机上扫「福」，都会给人积极的暗示。

「福」是传承的象征，是生命延续的明证。从祖辈的异乡拓荒，到父辈的远渡重洋，到孙辈的独自返乡溯源，都是要有莫大勇气支撑的，这种勇气也会无声传承。

老年曹瑞昌，因为坐了轮椅，行动不便，让孙女带著自己写的「福」字独自回乡。在家乡的雪原上，汽车无法行走，孙女把「福」字忘在了车上，涉过雪原林海，到了老屋，并代替爷爷写下了一个「福」字。从此，书写「福」字的任务，或许就要交给她了。

生儿育女，繁衍后代，不只是为了传递自己的生命DNA，也是为了传递这种精神DNA。

▲金士杰扮演的爷爷和春夏扮演的孙女。

「福」也是一种善意的提醒，是对现世的珍惜。《七里地》的原作者曹云鹏的爷爷，在影片上映前一年去世了，曹云鹏看到影片后，感慨万千，他在豆瓣上写了自己的想法：

「老家有个说法，老人去世，家里三年不能贴对子，贴福字。看著空荡荡的屋子，光秃秃的门口，心里不是滋味。如果有机会，我多想亲手替爷爷贴上福字。惜福。」

从一个「福」字，从它在精神和现实中所承载的意义里，我们能够读懂中国，也能读懂我们精神深处的原乡。「福」文化就像西方文化里的「爱」文化，承载了许多意义，收纳了我们日常生活里的许多秩序约定，许多道德规范，以及精神追求。

有了这样的懂得，有了这样一个精神原乡，「则三山、五海，何处不能去」。有了福，有了爱，有了期待，有了牵系，你我就可以去往任何地方，顶得住各种世事侵扰，甚至可以把自己变成新的驿站，新的故乡，从此何处都有我，何处都有光明烛照，都有暖意烘托。

就像萧丽红《千江有水千江月》里，引用的那个故事：

印度阿育王，治斋请天下僧道，众人皆已来过，唯独平垺炉尊者，延至日落黄昏之时。王耐问道：如何你来得这样迟？平垺炉回答：我赴了天下人的筵席。阿育王叫奇道：一人如何赴得天下筵席？尊者说：这你就不知了！遂作偈如是——

千山同一月，万户尽皆春；

千江有水千江月，万里无云万里天。

「福」和「爱」一样，都意味著积极的行动

一种文化，不是一成不变的，必然会增添新的意义，新的内容，乃至新的载体。数字时代，「福」文化的内涵在不断被拓宽，在变得年轻化、潮流化，成为一种新的仪式，新的精神共同体。

中国人对「福」的定义，本来就是很宽泛的。中国是农业社会，农业生产的节奏，铸成了中国人的信仰形态。中国人始终相信，春种，就有秋收，日出而作，就有日落而息，刚毅进取、自强不息是有用的，是生命的主流。所以，我们一面觉得，命运有叵测的、神秘的一面，同时也相信，命也是日常生活的细节累积，是善与恶的量变质变。

对「福」，我们也是这么看的，我们不只认为「福」是精神上的，是带有神秘色彩的，也认为它有现实一面，是有规律的，可知的，是可以通过努力达成的。「福」不是迷信，也不仅是信仰，不是消极的等待，「福」也是积极的行动，是对自己生命的不断规范、整理和修正。「福」是过程，也是结果。「福」和中国人积极的一面相携而行，是中国人的文化吉祥物。

如果按照今天的眼光来看，「福」也是一种大数据管理，我们积极生活，增加清晰的生命认知，多关怀世事，多与人为善，也会得到积极的关联推送。

《七里地》特别能说明这一点。

曹瑞昌为了生存，离开家乡，远赴东北，是积极的行动，「福」是自我肯定自我加持；曹东升为了前途，为了生命的丰富，远渡重洋，在异乡落地生根，是积极的行动，「福」是自我命名和自我创造；孙女YUAN为了追根溯源，认识自己，找到自己肉体和精神的原乡，独自回乡，也是积极的行动，「福」是自我接纳自我塑造。

中国人信奉「天行。健。君子以自强不息」(余英时断句)，他们四海闯荡，离乡背井，到处探寻生命的真谛和生活的极限。不但以静观的方式，苦思冥想，探寻「福」的意义，也以实际行动，去实现对「福」的实践。

中国人也主动地、积极地探求精神上的传承，只有完成这种传承，才能解决「我是谁」的问题，「福」才能得到延续，生命繁衍和传递的意义才能真正实现。许鞍华拍摄《黄金时代》《明月几时有》是一种传承，《七里地》里的曹大爷，让儿子带著「福」上路，是一种传承，让孙女带著「福」回家，也是一种传承。

数字时代，「福」文化没有消亡，比如，「集五福」「敬业福」等等与福相关的活动，把「福」和科技进步、日常消费、财富积累结合起来，让科技、消费、财富不那么枯燥冷漠，有了更多人情味，更多仪式感，让消费和积累，变成了和世界对话，和更多人发生联系的方式。

《七里地》的最后，孩子们高高兴兴地用手机扫YUAN写下的「福」字，说明了，这种在新的载体上得到了重生，还将在更年轻一代身上传递下去，成为跨越四海，跨域时间地理的一种存在，成为华人的精神共同体。

所有这种传承的渴望汇聚在一起，让故乡不至于消亡，让故乡变得强大。反过来，变得强大的故乡，也在滋养我们，当故乡成为一个可以回去，可以想念，可以依靠的地方，我们也就有了强大的精神寄托，不至于产生无枝可依的苍茫。

说起许鞍华导演，很多人都会想到她在香港买不起房子，还依然去拍电影。这位从香港新浪潮扬名立万的女导演，这么多年来，初心未变，很多电影保持著一贯的水准，不媚商，不悲伤，全是生活的本真的样子，这才是很多人喜欢她的原因吧。

以我最喜欢的《桃姐》为例。

《桃姐》的好在于，它让观众窥见了影像真实的力量。悄无声息之间，生活侵入了我们的思维，一丝一点地穿透心灵。它绝不煽情，因为煽情是他者的煽情，人为的痕迹太重。试想一下，当你觉得这些事情都是你日常生活所所遇，所见，所感而发的时候，你是生活的一部分，又不是旁观者，何来煽情的感觉？

《桃姐》的真实不是因为还原了生活，而是还原了人与人之间真正的情感。开篇罗杰与桃姐吃饭的画面，静默之下，呈现的是一幅主仆二人生活的场景。桃姐把饭菜准备好，端上桌，罗杰的头甚至都没有抬。吃过饭，水果端上来，他依然没有抬头，一副大少爷被服侍惯了的样子。这个时候，我们看到桃姐退回到厨房，开始吃自己的饭——也许是剩饭。这是旧时的规矩，在以往的大家庭中，会经常看到。但在桃姐和罗杰这里，只是作为以往生活的遗存展现了出来。

罗杰的大家庭移民美国，只有桃姐留在香港照顾罗杰，他们之间的生活给人最初的印象很容易是冷漠，一个高高在上的主人，一个唯唯诺诺的仆人。当我们看到第一个吃饭场景时，很容易产生这样的误读。但是许鞍华的聪明之处在于，她用了一个简单的场景就推翻了我们之前建立的所有印象。罗杰说，他想吃牛舌。如果按照旧时的规矩，主人的话就是命令，仆人照办就是。桃姐却劝他说，不要吃牛舌，对身体不好，像老人溺爱自己的孩子的口气。而罗杰的口味更像个孩子撒娇，非要吃牛舌。结果当然是孩子胜利，桃姐为他准备了牛舌。这是个很平淡无奇的场景，但却做了很好的铺陈，从冷漠到温情的一个转变。

另外一个吃饭的场景中，又有了一些变化。原本罗杰吃鱼的时候总是挑最嫩的部分，剩下的给桃姐吃。但第二次吃的时候，他把最嫩的部分留给了桃姐。这样一个小细节，让观众窥探到了他们之间的感情变化。桃姐侍奉了他们四代人，这样一个忠心的仆人，已经是家庭了一部分，像自己的亲人。罗杰最初不会表达自己的情感，但是他的内心中其实明白应该对待这位老人。

还原真实的生活并不困难，但是如何让生活诠释出情感，不煽情不悲惨，不动声色打动人心才是最难把握的。《桃姐》的恰到好处是有一位好导演和许多好演员。叶德娴饰演的桃姐，每一个动作都是生活化的，而且她的动作赋予了一种动态的性格特点，因此获得威尼斯电影节的影后，实至名归。至于其他演员，秦沛和刘德华都很难得，尤其刘德华，能够隐去自己明星光环，打扮成一个修空调的工人，非常难得和出彩，哈哈。

今年的香港电影金像奖中，电影《明月几时有》以11项提名领跑，导演许鞍华也凭借该作品获得最佳导演奖。要知道，这已经是她第13次提名、第6次获得该奖项了，此前她还7次获得台湾电影金马奖。

提起香港导演许鞍华，可能很多内地影迷都会感到有些陌生，但她却算得上是香港唯一一位可以与著名男导演相抗衡的女性了。她以文艺片打遍天下、获奖无数，不但是金像奖、金马奖的常客，还凭借《千言万语》《女人四十》两次提名柏林国际电影节，并凭借《天水围的日与夜》在东京国际电影节获奖，2011年，她执导的《桃姐》在第68届威尼斯国际电影节获得了5项提名，其中有四项都最终获奖。

除此之外，许鞍华导演还是出了名的「旺女主」，女星们拍了她的戏，大多能得奖。李丽珍凭《千言万语》获得金马奖影后；萧芳芳凭《女人四十》斩获了香港金像奖和柏林电影节的最佳女主，叶德娴也凭《桃姐》获得香港金像奖和威尼斯电影节影后……一位好的导演就是能够挖掘出演员身上的特质，并将这些光芒无限放大。

细数许鞍华的影片，都多多少少带些文学气息，如《倾城之恋》《书剑恩仇录》《半生缘》《玉观音》《黄金时代》等等，这可能与她本身就是一位知识分子有很大的关系，也让她的电影跟香港其它导演的电影形成差异——相对于大题材，她更倾向于把视野转向平民生活，可能也正是因为这个原因，她才被誉为「新浪潮干将」。

1994年，《女人四十》聚焦现代文明与传统习性冲突，刻画出一位年过四十的香港妇女缩影，许导不刻意煽情，而是将故事和情感娓娓道来，使她的作品呈现出新的高度，奖项也接踵而至。

2011年，她又凭借一部小成本电影《桃姐》横扫港台电影颁奖典礼，在六十岁之后再登事业顶峰。据说当时许鞍华穷得没钱拍戏，是刘德华投了2000万，并出任男主角，才使这部戏得以开拍。

许鞍华和刘德华的缘分还要追溯到电影《投奔怒海》，在她的指导下，刘德华凭借该片获得了人生中第一个主演，也让他夺得了人生中第一个大奖——金像奖最佳新人。

除了刘德华，《桃姐》还受到了其他贵人的支持。知道许鞍华导演没什么钱，徐克、洪金宝不问片酬就来了，向来不接客串的黄秋生也来了，还替许鞍华付了谈合作时的饭钱。

此次获奖的《明月几时有》是许导电影中并不多见的「热血」之作，聚焦于抗战题材，稍微把握不好尺度就会雷人，而许导却站在自己最擅长的角度上，挖掘英雄们平民化的一面，从而让观众了解到那个时代香港人的生活。因此，当剥去热血的「外衣」，《明月几时有》仍然是一部文艺作品。

在影坛届颇负盛名，可现实生活中的许导却是个极其低调的人，一大把年纪却依然头顶冬菇头，脚踏涂鸦布鞋，大口抽烟，拿著超市大袋子挤地铁。影迷在街上撞见她，要求合影，她连忙撒手拧头，说自己「赶著有事做」，记者采访她，她也自嘲「我这个人好普通，没什么好写」。

60多岁的时候，许鞍华透漏自己还和80多岁的母亲同住，如今已经71岁的她仍是单身，她曾说：「太舒服的生活要小心，不能沉迷。」光凭这一句话，足够显示出她是一位活得很酷的女人，她无所谓单身，无所谓陪伴，她把自己嫁给了深爱著的事业，因为她享受忙碌的日子。

想要了解许鞍华的电影风格，还是要强烈推荐她的那部《天水围的日与夜》。

理由在于，它是如何用写实的手法交代出一个天水围的普通家庭的日常生活，也代表了作为一个香港人对待亲情与左邻右舍的处世原则，还有若干旁敲侧击天水围教育背景的辅助细节，譬如解决青少年心理问题的团契教会、香港中学生升学的会试等等。

事实上天水围的教育环境的确不属优良，电影中倒是并无避讳：譬如出现了急需心理辅导的少年，打麻将消耗暑假的年轻人。而普通港人持之以惯的对待青年人的读书教育问题，也从电影中的对话中便可看出——「读不了书，就早点出来做事」，而稍有经济能力的家庭，则会想方设法让子女前往外国留学，这些真实的背景，通过电影中有意营造的不起波澜、顺水推舟而「不经意」对话而获得信息，是这部电影的特色之一。

欣赏《天水围》，就如喝了一碗清香但却平淡的粥，那些生活中的点点滴滴化为粥内的辅料，百种滋味，略微香甜，毫不苦涩，或许人们在胃口大开的情况之下，有时不屑于其，但生病的时候，食粥填胃却变成了最好的选择。

影片的主人翁，实际上是由两个残缺的家庭组成，贵姐（鲍起静饰）是一个寡妇，而婆婆（陈丽云饰）则失去了女儿与丈夫（后者并未主要提及），在共同的悲惨经历之下，才有了两者的相濡以沫，互帮互助。影片主角也有著香港人弘扬的「舍己为人」精神，不拘小节之处，也多处体现，譬如贵姐与婆婆在超市相遇的情节：一桶油本是一式三份，面对婆婆只欲买一份的犹疑，贵姐毫不考虑便将其买下便将一份分给婆婆；买电视的片段，通过日常的式的对话，便显出左邻右里和谐融洽相处的温馨，这样毫不扭捏又可显出人物性格的描写手段，以及许鞍华没有任何做作就带出的港人处事细节，会令常人产生具有共鸣的会心一笑；而婆婆转而向贵姐赠送冬菇与首饰的情节，则表现了「礼尚往来」的回应，推进了人物关系的向前发展，这些细节与脉络毫不起眼，但却稳扎稳打，没有丝毫刻意之处。

本片平静的犹如小火炖粥，在有限的时间之内，要做到美味可口，就必须注意火候。火候太大，粥糊串味，火候太小，又不够熟，电影无疑是恰到好处的。

电影其实并没有真正意义的叙事主线，而是通过一个普通家庭的视角交代出生活中的旁枝末节，任何细节，都可以作为主线推进，这似乎也是许鞍华想要刻意营造的「生活就是一个不断出现麻烦，而又解决麻烦的过程」。尽管这样的「麻烦」在影片中已经简之又简，转而已被乐观的基调所代替，但是仍然可以隐约感觉到世事变迁之下生活的不易，不易的表现可以不是歇斯底里的，正如从外婆口中描述的贵姐从小便做学徒供两个弟弟念书，自己却不图回报依然过著清淡日子，安仔与母亲之间存在的代沟，凡事便以用一句简单的「哦」来回应，而并不是出现躁动的抵抗与排斥一样，那份莫以冠名的隔阂，让人感到辛酸，但却又被极力扳回，找寻到自我安慰的心理平衡。失去了母亲抑或父亲的小孩，要么就异常沉稳，要么就显得顽皮亢奋，《天水围》无疑设定为较为和平的前者，它并无直击面对失去亲人的伤害，更无争名夺利的虚荣心，而更像是创伤抚平之后的一个生活片段，《天水围》并没有将主题束之高阁，而可以令普通观众得以感同身受，因为，它折射的正是每个人日常所接触到的、面对到的日与夜，以低切入点，更容易使人带进剧情，而那些快乐与悲伤，则任由观众体会，不做点明，比重新杜撰一个故事来得更为直接。

本片隐藏在平静镜头下却包含著巨大的能量，有著「稻草盖珍珠」般的奇妙。

影片的第二大特色，在于许鞍华连绵起伏的镜头技巧，这些技巧也适合时机的放于片段之中，令人惊喜万分。譬如小安的近景与妹妹们模糊的远景形成对比，带出了人物的疏离感，而祭奠那场戏，家族人物的出场则用长镜头带出，使谱系关系一目了然；而窗外那些比目高耸灯光绚丽的公屋多次出现，在许鞍华的镜头下，天水围的环境极度唯美，和谐，温馨，而不是那个被人评定的「悲情城市」。

影片的还有一大特色，恐怕就是再也大不过演员们隐藏于市的著装与表演，如果不是鲍起静、高志森与陈玉莲，你完全会认为这是一部纪录片，而非一部电影，在许多人认为的充满爆裂与豪华的港片中，《天水围》无疑吹起了一股清新的风，主角亦不属一鸣惊人的俊男靓女，亦不是朝九晚五的城市金贵，主角所演绎的，就是我们身边的普通人，或者是我们自己，俗话说的好：「平平淡淡才是真」，人的一生，安详与平和才是生活永久的主题。《天水围》，戏外超凡脱俗，戏内遗世独立，它更像是一个平静的港湾，不受任何外界风风雨雨的侵袭。以每个寻常的人、每件寻常之事化作电影中温暖的吉光片羽，本身不就是一种「主旋律」吗？

要说许鞍华导演的地位，如今绝对是香港电影的一块金字招牌，纵观她的电影生涯，她导演的电影几乎部部佳作。尤其从近几年的创作表现来看，更是于香港金像奖百发百中，拿奖拿到手软，状态毫无衰减之意。在获奖电影中，既有反映社会问题和人与人之间感情的《桃姐》，又有放眼历史、抓准历史脉门的《黄金时代》和《明月几时有》。

许鞍华自70年代从事电影行业，便跟随武侠电影大师胡金铨导演学习，并担任胡导演的副手。而后许鞍华在香港电影新浪潮中崭露头角，创作出《疯劫》《投奔怒海》等新式香港文艺片。进入90年代后，许鞍华的风格逐渐成熟，指导的电影《女人四十》更是让她功成名就，获得当年香港金像奖多个重磅奖项，并由此登上了事业的巅峰。