七等生的完整作品在2003年即由遠景出版社出版【七等生全集】10冊，現在市面書店少見，已成絕版經典，本文的討論其個人主義文學的作品面向是以在2012年為了紀念七等生創作50年的文學回顧而編輯的【為何堅持？-------- 七等生小說精選集】（圖1，遠景出版）為主軸來說明，就其各階段的小說更能夠看出作者的思想與生命經驗歷程。

 

   這本精選集選錄了七等生27~50歲的代表性小說，大多是短篇形式，只有<精神病患>（中篇）例外，從1966年的<灰色鳥>開始，幾乎每年都有獨具個人風格的小說持續產出，在四十歲（1979年）前可說是創作的高峰期。我以<分道>（1969）和<夏日故事>（1979）剛好是三十歲和四十歲時的作品作為分界，在三十歲前的小說語言風格即已確立，個人思想特色也充分融入其中，1966年的<我愛黑眼珠>更是爭議不斷，許多人對小說主角李龍第竟能在大洪水的災難中不顧妻子的呼喚而轉為照顧身邊的一名妓女的行為大感憤慨和不解，當時許多自命「撥亂反正」的社會中道人士便跳出來加以韃伐，一些論辯記錄如今看來應可歸結為這篇小說應該是作者想要闡述個人自我抉擇意識或可高於一成不變的道德框架，並藉由一篇略帶象徵性的超現實寓言小說來表現，但結果卻是被大家（大多數讀者及文評家）以寫實主義小說的角度來解讀，當作一齣荒誕的通俗劇來看，而這種思想錯置到了後來荒謬主義的戲劇如<等待果陀>也進入台灣文化界以後，孤陋者自然就不攻自破，由此也看出27歲時的七等生其個人主義的前衛思想已呼之欲出，且超出於同代步伐甚多。

 

   不知是否倦於這種口誅筆伐的緣故，既然容易被誤會，七等生的小說創作此後故事性愈來愈弱，<結婚>雖然顯示他也有很好的寫實情節描寫能力，但他似乎不耐於去摹寫動作細節，更暢快的想大筆陳述自己對現實人生的思想觀照和慘澹的心緒， <精神病患>即是其中代表作，神經質的筆法更頗有杜斯妥也夫斯基<地下室手記>的味道，銳利的去凸顯自己與周圍現實對立的緊張和衝突；到了<分道>更是轉往形而上的寫作方式，可以看到他後來專注發展的一貫文體，簡單的人物名稱以及大量心理性的描寫和哲理線索，情節故事已不重要，因為他想的不是模擬現實而是將人性裡的心理隱微暗面給剪影下來，<分道>小說中，男女主角所看到的前後出現三次的古怪男人分別有著不同形象（騎車表演的小丑、城堡前唱歌的歐洲藝人、放風箏的古舊神秘者），這種象徵性的表現手法讓人聯想到瑞典導演柏格曼的電影中常有的隱喻和象徵性人物，只是在小說中又不同於電影有著實際畫面，更加考驗讀者的思考和想像力，比諸之前的<我愛黑眼珠>可說是更為晦澀難解了。

 

   三十歲後隨著思想的成熟，七等生的文字語言也愈見穩定精練，30~40歲間產生的長篇有<削瘦的靈魂>（1974）、<沙河悲歌>（1975），雖然礙於篇幅在此未能收錄，但他的長篇小說大抵都有個人傳記色彩，如<削瘦的靈魂>描述他中學畢業後曾在台北師範藝術科就讀的一段青春紀錄；<沙河悲歌>則是刻劃他的長兄玉明，在台灣早期困苦年代裡作為一個藝術吹奏者的早逝人生，這些文字中已不見僻澀的句法反而像酒香一樣溢出委婉動人的情感，無論是散文或小說，他的成熟的文字韻味都讓人感受到文學特有的豐富節奏亦能有樂音般的魅力。

在他的作品中常有一些充滿意境的景象頗富視覺感，就像<睡衣>裡猶如現代詩的文句：

 

「午後

   氣流吹來了密集的烏雲

   壟罩在太平洋這邊美麗島的海邊鄉村

   天堂飛翔的天使

   露出了另一張醜惡的面目

   忌妒著他和梅舒

   天空出現著尖鑽的金蛇

   兇神高舉著利斧

   恐嚇地敲詐著大地

   ……… 」

 

   <睡衣>（1974）已褪去小說故事的外衣，宛如日記般對一個鄉下的隱者作了闡明思想的白描，於是我們知道了七等生對儒學的態度：

 

「宙斯和其他諸神居於西方的奧林帕斯；

   在東方人本主義與專制政治攜手跳著雙人舞。

   蘇格拉底和其他哲學家在希臘；

   人本主義與專制政治攜手跳著雙人舞於東方大陸。

   耶穌和他的使徒宣佈天堂福音；

   東方人本主義與專制政治攜手跳著雙人舞。

   在西方文藝復興起於義大利的佛羅倫斯；

   人本主義與專制政治在東方攜手跳著雙人舞。

   盧梭在法國高唱回返自然；

   人本主義與專制政治攜手跳著雙人舞在東方。

   產物革命在西方促進科學的發展；

   人本主義與專制政治攜手跳著雙人舞在東方。

   當美利堅的阿姆斯壯登陸月球時；

   東方的人本主義與專制政治依然攜手跳著雙人舞。」

 

   顯然他對當時中華文化在台灣高唱的復興運動也有生動的文學比喻，這與近世社會學者對東方儒家思想與封建政治的連動關係研究也有不謀而合之處，統治階級善用儒家對個人道德修身的教條來達到專制管理的目地，在事事講究階層倫理的同時也抹煞了個人思想的生存空間，七等生的個人主義對抗的是一種單一標準的社會秩序，當外界保守主義連帶著學界來論斷其文句思想頹廢無用，他更要信奉自己生命領悟的自由價值，即便為了緊守家人的生存條件而退居鄉下教書，他仍然創作不輟，成為捍衛自己幽微告解一隅的虔誠使徒。直到1990年成功大學歷史語言研究所通過了一篇＜七等生文體研究＞的論文，這卻是國內學院第一篇研究七等生的碩士論文，對在1962年開始創作即嶄露現代主義文學光芒，而在1970年離城回鄉的七等生，此時已過了20年，對一位堅持創作理想且才華洋溢的文學使徒，這個母土國度回報的是長期刻意的漠視，這是在臺灣個人主義者面對的封建現實困境，其中包括習染權謀利害的學術文化圈，這種無法超然審視藝術高度的不文明現象當然並非臺灣獨有，在對岸以社會主義集權政治管理下的中國也是如此，無法重視思想自由跟創作價值的社會，最後戕害的必然是各個層面領域的正義，七等生有如先知般深深了解當時社會的惺惺姿態，在<五年集後記> 1972，（收於全集之三《僵局》）寫著：

 

「個人所思所為實在不足以去和萬物比價。我以我所顯露的殊異之 性去與一切其他的殊異之性諧和共存，而不是為了一個整體的世界喪失我的個性。世界的完整靠個別力的協調，而不是以少數人的意志為世界的意志。一個個人是何其渺小，如果沒有賦予自由和生存權，極其容易為自私的集團所吞噬。……」

 

   我曾納悶若非這樣顢頇結黨的文化習性太普遍，臺灣的現代主義文學創作者應該早有更多後繼者在各處蓬勃革新，而不會是當我們回首臺灣原生在地的先驅者竟只有王禎和跟七等生等稀少典型，前者以他特有的俚俗語法和荒謬的故事形式去深刻諷刺現實，膾炙人口亦為一絕。回望1990年後的整體社會現實有了很大的不同，解嚴以後的自由風氣跟商業拜金盛行，自我意識隨之高漲，對個人主義創作者來說這其實應該是個大溫床，他們擁有更大的社會包容跟環境資源來取材，早在1970年代的美國吹起後現代藝術風，藝術家安迪渥荷便說過：在未來，每個人都有成名15分鐘的時間。然而如黑格爾所說：絕對精神有三：宗教、哲學與藝術。成名不代表你就成就了藝術，它不能以金錢堆砌，也不是結黨聚伴能成為永遠的幫派，人類文明自有藝術以來，它的時空座標即已穿越連結在一起，我們不時能在現實的美感中去尋找它的歷史根源，愈是經典的藝術創作愈是過去與未來的融合體，彼時個人主義者的困境是孤立的個體，需要仰賴聖徒般的精神跟癡愚的勇氣來貫徹藝術之路；今時的社會環境已進入資訊數位時代，網路將以往是孤島的眾多個體在漆黑中串聯起來，彼此相互滋養取暖，不乏素材與精神上的奧援。現在新一代的個人主義創作者要面臨的卻是現實上的平庸跟同質化的新問題，在過多的資訊跟容易複製的形式裡尋求快速的掌聲，喪失了對獨特性的敏感及高度。

 

   就像所有的生物都會找到生命自己的出路，優秀的年輕藝術創作者也能敏銳的面對這些問題尋找各種出口，個人主義的藝術使徒不再孤絕，轉入英雄主義的神話情境，讓渺小的個人有了強大的武裝寄託（圖2：堅韌的心，陳傑強 2013）；在當代藝術日趨缺乏個人主義獨特性的當下，也有藝術家以日常生活的異化想像來對抗平庸的現實，這種選擇生活的“異常態”來刻劃的手法可追溯到現代主義小說家卡夫卡的作品＜蛻變＞，在尋常的生活招呼中，兩人在如太空異境的繽紛屋簷下相遇，或許在愈容易被物化的現實社會中，我們更該保有異常態的觸鬚來渲染這無奇的生命情境吧！（圖3：妳回來啦我回來了，王凱虹 2014）