不一定正確，不保證權威，不定時更新

50年代抽象表現主義以不可阻擋之勢攀上藝術的巔峰，但是，樹大招風，總有人想干倒它。

抽象表現主義的三大敵人

一是，馬列維奇、康定斯基、蒙德里安的後繼者們，他們反對抽象表現主義過度個人化、觀念化的特質，強調藝術不應該涉及自身之外的任何事物，去除藝術家主體的干擾。代表藝術家有，萊因哈特、紐曼、斯特拉等

二是，杜尚和約翰·凱奇的追隨者們，他們以日常物品進入藝術的方式，反抗抽象表現主義的精英化傾向。

三是，二戰結束以後返回歐洲的藝術家，他們極力想創造出一個不同於抽象表現主義的風格樣式，但無論怎麼努力都無法和當時的抽象表現主義相抗衡，於是只能默默接受和承認了抽象表現主義。

極簡主義的道路是一條死胡同。單純形式的演進已經走到了盡頭，沒有什麼樣的繪畫比刷一個色塊更為純粹了，還能再怎麼向前發展呢？

反抗抽象表現主義的重任就交到了凱奇的追隨者——勞申伯格和賈斯珀·約翰斯等藝術家的身上。

勞申伯格在黑山學院受到凱奇的影響，將「藝術和生活無差別」、「反抗藝術精英化」的思想貫穿到自己的創作中。1953年，勞申伯格向德庫寧要了一張素描作品，然後將它擦成一張白紙，最後用金色畫框裝裱起來。當時的德庫寧已經是鼎鼎大名的藝術家，勞申伯格的這一「擦」，顯然是對當時一統天下的抽象表現主義的不滿。

「擦」的意義在於，消解藝術。抽象表現主義認為繪畫是一種行為，那他就擦去這一行為。繪畫行為和擦的行為相互抵消，其結果就是一張白紙。作品在擦去之後，仍然是一件作品，這就說明藝術家的繪畫行為是毫無意義的。這種顛覆和反叛為勞申伯格迎來了讚譽，也讓他聲名鵲起。

同時，他將自己的「白色繪畫」轉向「混合」（Combine）藝術，也就開始了長達二十年的「撿破爛」生涯。

啥叫「混合藝術」？就是把破布、報紙、鐵塊、木頭等日常生活中的物件甚至垃圾拼貼到畫框上，然後再在上面刷上顏料。「混合藝術」Combine painting 是他為自己的破爛拼貼取的一個高雅名詞，人們通常把他的藝術叫做「垃圾集合」，戲稱他為「破爛王」。

破爛怎麼就是藝術？這正是勞申伯格的高明之處。

看這樣一件作品。

這是一張床。勞申伯格把一個被子，連同床單、枕頭立起來，固定在畫框上，然後在上面潑灑顏料。最終以藝術品的方式在懸掛在美術館的牆上進行展出。

一件生活物品放進美術館便消解了它原本的實用功能，取而代之的是藝術的審美功能。美術館這種特殊的場所，使得人們不得不用藝術鑒賞的眼光去看待這麼一件普通物品。當床被掛在美術館裡的時候，他已經不僅僅是一張床，而有了更加深刻的意義。

但這種意義並不是勞申伯格賦予的，而是傳統的審美眼光賦予的，是美術館的特殊權力賦予的。勞申伯格反對的正是這麼一種眼光。

他以毫無意義的日常之物反抗著人們企圖在藝術中得到點什麼的審美眼光，但人們卻以觀看藝術的方式生產著各種各樣的詮釋。這也正是杜尚的之後的一種悖論：反藝術成為藝術。

他把從垃圾堆里撿來的東西，光明正大的放進美術館，以一種諷刺的、嘲弄的方式反抗著藝術的精英化傾向，也挑戰著人們對藝術的看法。

勞申伯格的意義就在於它的時代意義，他處在抽象表現主義和波普之間，他必須要引領藝術走向大眾、走向生活。

60年代是後現代主義風氣雲涌之時，後現代理論在各個文藝領域內爆發，勞申伯格就是這一思想在美術領域的典型代表。勞申伯格反抗的不僅僅是抽象表現主義，他反抗的還是把藝術看作是經典、永恆、和諧、統一的審美傳統。

後現代主義並不是現代主義的延續，正如後印象派不是印象派的延續而是反叛一樣。後現代也並非是反對現代，而是反對現代主義，反對啟蒙主義延續下來的中心性、整體性、一致性，強調邊緣的、碎片的、非理性的、反傳統的。

生活物品和藝術之間沒有實在的差別。如果人們覺得垃圾不是藝術，那麼垃圾被放在美術館裡它就是藝術。同樣，藝術品放在垃圾堆里，也只能是垃圾。日常物品和藝術間的並沒有明確的界線。

如果你看懂了約翰·凱奇的「噪音就是音樂」，那你必定懂得了勞申伯格的「垃圾就是藝術」。

除了模糊藝術和生活的界限，勞申伯格的另一重要意義在於，模糊了繪畫、雕塑和裝置藝術的界限。他的在許多平面性作品中加入三維立體的實物，比如一隻鷹、一個水晶球，甚至一整個門框。在放在地上的類似雕塑和裝置的作品中，又摻雜了許多繪畫性因素。

勞申伯格雖然偉大，但他的對傳統的反叛依然不夠徹底。

其一，他雖然利用日常生活中的破爛拼貼作品，極力反抗精英化的審美趣味，但是他的拼貼手法、畫面布局，卻顯示著成熟的現代主義藝術所講究的構成法則（他可是包豪斯的教師、幾何抽象繪畫大師約瑟夫·亞伯斯Albers的得意門生），可以說，勞申伯格用垃圾拼貼出了一幅經典現代主義抽象作品。

其二，在他的一些用報紙、雜誌和海報等圖像拼貼出的作品中，蘊含著複雜的社會思考和政治寓意。也就是說，勞申伯格的拼貼並不是隨機的、不加挑選的、簡單的垃圾集合，而是有所選擇的（他對康奈爾Cornell的指責並不成立，他認為康奈爾的組合是精挑細選的），這種社會學觀念的介入，讓他的作品更經久不衰，也更「中庸」、更「審美」。

相較於後來的李希滕斯坦和安迪·沃霍爾，勞申伯格的作品確實顯的不夠反叛。但是，我們不能以今天的上帝視角來指責他因歷史局限所做出的不徹底的嘗試。

下一期，看波普主將們的華麗登場。

題外話

1985年，勞申伯格在中國美術館舉辦了一場名為「ROCI」的展覽，他富含達達意味的作品對「85新潮」時期的美術產生了巨大的影響，比如以黃永砯為首的廈門達達。

80年代有兩位大師深刻的影響了中國藝術界，一個是勞申伯格，一個是塔皮埃斯。高名潞曾這麼說「勞申伯格的展覽像是一場暴風雨，而塔皮埃斯的展覽更像是一場春雨」。這一方面說明了二者影響力，另一方面也說明了二者的藝術氣質。勞申伯格就是用激進的，狂風暴雨的手段告訴你，什麼是垃圾，什麼是藝術。

有人問，勞申伯格和塔皮埃斯都是用垃圾做藝術，他倆的區別是什麼？

勞申伯格面對垃圾，就是把它當垃圾對待，而塔皮埃斯是從垃圾中發現美，一塊木頭的曲折，一條繩子的紋理，都有一種精神的指向，塔皮埃斯是把各種材料精心的組織在一起，構成一幅綜合材料作品。勞申伯格的意義在於它幽默的、機智的、達達的藝術觀念。而他對垃圾的選擇也是相對隨意的，沒有意味的。如果你把勞申伯格當做了綜合材料，就是對他的誤讀，而這種誤讀在中國藝術家那裡甚為普遍。

推薦閱讀：

相关文章