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50年代抽象表现主义以不可阻挡之势攀上艺术的巅峰，但是，树大招风，总有人想干倒它。

抽象表现主义的三大敌人

一是，马列维奇、康定斯基、蒙德里安的后继者们，他们反对抽象表现主义过度个人化、观念化的特质，强调艺术不应该涉及自身之外的任何事物，去除艺术家主体的干扰。代表艺术家有，莱因哈特、纽曼、斯特拉等

二是，杜尚和约翰·凯奇的追随者们，他们以日常物品进入艺术的方式，反抗抽象表现主义的精英化倾向。

三是，二战结束以后返回欧洲的艺术家，他们极力想创造出一个不同于抽象表现主义的风格样式，但无论怎么努力都无法和当时的抽象表现主义相抗衡，于是只能默默接受和承认了抽象表现主义。

极简主义的道路是一条死胡同。单纯形式的演进已经走到了尽头，没有什么样的绘画比刷一个色块更为纯粹了，还能再怎么向前发展呢？

反抗抽象表现主义的重任就交到了凯奇的追随者——劳申伯格和贾斯珀·约翰斯等艺术家的身上。

劳申伯格在黑山学院受到凯奇的影响，将「艺术和生活无差别」、「反抗艺术精英化」的思想贯穿到自己的创作中。1953年，劳申伯格向德库宁要了一张素描作品，然后将它擦成一张白纸，最后用金色画框装裱起来。当时的德库宁已经是鼎鼎大名的艺术家，劳申伯格的这一「擦」，显然是对当时一统天下的抽象表现主义的不满。

「擦」的意义在于，消解艺术。抽象表现主义认为绘画是一种行为，那他就擦去这一行为。绘画行为和擦的行为相互抵消，其结果就是一张白纸。作品在擦去之后，仍然是一件作品，这就说明艺术家的绘画行为是毫无意义的。这种颠覆和反叛为劳申伯格迎来了赞誉，也让他声名鹊起。

同时，他将自己的「白色绘画」转向「混合」（Combine）艺术，也就开始了长达二十年的「捡破烂」生涯。

啥叫「混合艺术」？就是把破布、报纸、铁块、木头等日常生活中的物件甚至垃圾拼贴到画框上，然后再在上面刷上颜料。「混合艺术」Combine painting 是他为自己的破烂拼贴取的一个高雅名词，人们通常把他的艺术叫做「垃圾集合」，戏称他为「破烂王」。

破烂怎么就是艺术？这正是劳申伯格的高明之处。

看这样一件作品。

这是一张床。劳申伯格把一个被子，连同床单、枕头立起来，固定在画框上，然后在上面泼洒颜料。最终以艺术品的方式在悬挂在美术馆的墙上进行展出。

一件生活物品放进美术馆便消解了它原本的实用功能，取而代之的是艺术的审美功能。美术馆这种特殊的场所，使得人们不得不用艺术鉴赏的眼光去看待这么一件普通物品。当床被挂在美术馆里的时候，他已经不仅仅是一张床，而有了更加深刻的意义。

但这种意义并不是劳申伯格赋予的，而是传统的审美眼光赋予的，是美术馆的特殊权力赋予的。劳申伯格反对的正是这么一种眼光。

他以毫无意义的日常之物反抗著人们企图在艺术中得到点什么的审美眼光，但人们却以观看艺术的方式生产著各种各样的诠释。这也正是杜尚的之后的一种悖论：反艺术成为艺术。

他把从垃圾堆里捡来的东西，光明正大的放进美术馆，以一种讽刺的、嘲弄的方式反抗著艺术的精英化倾向，也挑战著人们对艺术的看法。

劳申伯格的意义就在于它的时代意义，他处在抽象表现主义和波普之间，他必须要引领艺术走向大众、走向生活。

60年代是后现代主义风气云涌之时，后现代理论在各个文艺领域内爆发，劳申伯格就是这一思想在美术领域的典型代表。劳申伯格反抗的不仅仅是抽象表现主义，他反抗的还是把艺术看作是经典、永恒、和谐、统一的审美传统。

后现代主义并不是现代主义的延续，正如后印象派不是印象派的延续而是反叛一样。后现代也并非是反对现代，而是反对现代主义，反对启蒙主义延续下来的中心性、整体性、一致性，强调边缘的、碎片的、非理性的、反传统的。

生活物品和艺术之间没有实在的差别。如果人们觉得垃圾不是艺术，那么垃圾被放在美术馆里它就是艺术。同样，艺术品放在垃圾堆里，也只能是垃圾。日常物品和艺术间的并没有明确的界线。

如果你看懂了约翰·凯奇的「噪音就是音乐」，那你必定懂得了劳申伯格的「垃圾就是艺术」。

除了模糊艺术和生活的界限，劳申伯格的另一重要意义在于，模糊了绘画、雕塑和装置艺术的界限。他的在许多平面性作品中加入三维立体的实物，比如一只鹰、一个水晶球，甚至一整个门框。在放在地上的类似雕塑和装置的作品中，又掺杂了许多绘画性因素。

劳申伯格虽然伟大，但他的对传统的反叛依然不够彻底。

其一，他虽然利用日常生活中的破烂拼贴作品，极力反抗精英化的审美趣味，但是他的拼贴手法、画面布局，却显示著成熟的现代主义艺术所讲究的构成法则（他可是包豪斯的教师、几何抽象绘画大师约瑟夫·亚伯斯Albers的得意门生），可以说，劳申伯格用垃圾拼贴出了一幅经典现代主义抽象作品。

其二，在他的一些用报纸、杂志和海报等图像拼贴出的作品中，蕴含著复杂的社会思考和政治寓意。也就是说，劳申伯格的拼贴并不是随机的、不加挑选的、简单的垃圾集合，而是有所选择的（他对康奈尔Cornell的指责并不成立，他认为康奈尔的组合是精挑细选的），这种社会学观念的介入，让他的作品更经久不衰，也更「中庸」、更「审美」。

相较于后来的李希滕斯坦和安迪·沃霍尔，劳申伯格的作品确实显的不够反叛。但是，我们不能以今天的上帝视角来指责他因历史局限所做出的不彻底的尝试。

下一期，看波普主将们的华丽登场。

题外话

1985年，劳申伯格在中国美术馆举办了一场名为「ROCI」的展览，他富含达达意味的作品对「85新潮」时期的美术产生了巨大的影响，比如以黄永砯为首的厦门达达。

80年代有两位大师深刻的影响了中国艺术界，一个是劳申伯格，一个是塔皮埃斯。高名潞曾这么说「劳申伯格的展览像是一场暴风雨，而塔皮埃斯的展览更像是一场春雨」。这一方面说明了二者影响力，另一方面也说明了二者的艺术气质。劳申伯格就是用激进的，狂风暴雨的手段告诉你，什么是垃圾，什么是艺术。

有人问，劳申伯格和塔皮埃斯都是用垃圾做艺术，他俩的区别是什么？

劳申伯格面对垃圾，就是把它当垃圾对待，而塔皮埃斯是从垃圾中发现美，一块木头的曲折，一条绳子的纹理，都有一种精神的指向，塔皮埃斯是把各种材料精心的组织在一起，构成一幅综合材料作品。劳申伯格的意义在于它幽默的、机智的、达达的艺术观念。而他对垃圾的选择也是相对随意的，没有意味的。如果你把劳申伯格当做了综合材料，就是对他的误读，而这种误读在中国艺术家那里甚为普遍。

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