原文刊载于SD杂志1982年1月号「堀口舍己 建筑と庭园の空间构成」

作者西泽文隆(1915-1986)师从于柯布西耶弟子-日本早期现代主义代表建筑师坂仓准三，主要研究日本古典，茶室，庭院建筑，对日本现代主义产生巨大影响。

白井晟一　虚白庵

日本人在使用「数寄屋」这个词时，总会有种宽泛而暧昧的感觉。大概谁都觉得自己明白，却又不能清晰解释。不像寝殿造，书院造一样有著明确的定义，所以当二川幸夫拍摄的数寄屋被翻译成Elegant House时，可以说是十分巧妙了。「数寄屋」这个词当中能感受到的是「经过文化的洗礼有著优雅的洗炼身姿」。但是，如果想细致讨论数寄屋，尽管过程曲折也应该给其一个更加明确的定义。

　数寄屋指的是」由数寄的感觉建成的家「，这个解释刚刚好。我以为，用谐音来解释的话，「数寄」这个词里面包含著「风雅」，「喜欢」和「通透」的含义。(编注：日语中"数寄"发音与「好き」「透き」相同，含有「风雅」、「喜欢」、「通透」意，"数寄"也写作「数奇」)。

　　数寄这个词从常识上想就是「奇(odd)」，世界上稀奇的东西。所以数寄屋必须令人眼前一亮，这不仅仅是针对物体本身，也包括生活与精神，让人自由地联想与持续地著迷。起初，在数寄屋中的用品中，从中国、朝鲜和西洋的杂货中精细挑选，改变其原本用途，这是一件比单纯引用更需创造力的事。然后，不满足于此，开始创造符合自己的道具。所以正是因为这样才被称为「数奇风流」。

美山荘　数寄屋

这「数奇「的「风流」在历史中亦有各式各样的表现。镰仓幕府末期，在那个被叫做「婆裟罗」的佐佐木道誉主持的大茶会上:

高栏用金襕包住，通道铺满来自唐朝的毛毡，庭院的四颗樱花大树视作插花，周围包著有双臂绕起那么大的黄铜花器，再把产自中国的一升的香整个扔进火里。

如此奢华无边的举动就是」数奇精神「的极端化的表现。「数奇风流「的嗜好者中，即使没有如此夸张，心里也早已卷进了我行我素的漩涡之中。这是可以成为求道的，没有边界的攀比心理。看秀吉的北野大茶会的记录，也如同亲眼见到般，那茶人们的狂妄举动，仿佛早已被新奇和想像夺取了意识一样，人们陶醉在纯粹的美的意识当中。正是如此曲高和寡的生活方式，用不苟一丝的态度，不单单只是灵机一动，而是更为深刻的理解本质，掌握精髓，所以不用拘于任何事物，自由地思考而不出差错。临场即兴的自由思考所带来的新鲜感是激动人心的，做不到这一点也就不能被称为「数奇风流」的嗜好者吧。

与数奇发音相同的「喜欢=好き」这个词当中也有著各式含义。在说「我喜欢那个人」的时候，全身投入的情感自然高涨。虽然类如色情狂的喜欢只会令人联想到色魔的猥琐容貌。但令人尊敬的喜爱是全身心地一味投入，不过多纠缠，留出心里的从容给对方以自由，然后保持著一个平衡的距离，作出灵活的变通。 这是从心底里喜欢并倾注自己的全力的直率姿态。虽然一般来说偏执狂是一个贬义词，但对某物有著近乎疯狂的执著后便也是创造力的开始，如果没有这种执念是无法做出感动他人的东西的。这里说的执念并不仅是在忘我的境界中徘徊，站在外面回首而望的从容也是必要的。

数寄屋 祗园

最后介绍的是在传统的日本建筑里流动而「通透＝透き」的空间感觉。「通透」原本指把枝叶修剪成枯枝，树杈等，然后感受风从中穿过带枝叶窸窣的柔软姿态。透过树的间隙可以看到天空，看到带有阴影与层次的风景。"透绫"(和数寄同音)指的是，以绢为竖线，青苧为横线而编织的绫作的夏服。在感受到清凉氛围的同时，因为透绫的通透性，所以空间也就变得通透了。而"透漆"指的是，把生漆的水分去掉后，剩下的半透明暗褐色的漆。涂在器上后，透过涂层看到下面的木的纹理，更好地提升了漆下木头的品味。所以当光从纸门，连子，地窗通过时，抑或反复与地面，房檐，过道，天花板反射后进入房间内部时，光就不再是直射光，而是由反射和漫反射组成的柔软至极的形态，这也是构成通透空间的重要成分。(编注：连子，指窗和门用木头或柱做成的有著的细密间隔的物件）。

"透过"这个词中自然也包含了缝隙的意思。在日本湿热的夏天里，总会极力避免两者贴合在一起，所以会用间隙把两者分隔。分离后两者清晰的形态，独立在各自的阴影之中。虽然两者没有紧贴也不用担心漏雨，然而大雨时，屋顶上溅起的水花会进到屋檐里侧。为防止这种情况的发生，便会从大屋顶垂下「雾除」。这本身又成为另一个光线的细节，让阴影叠层。虽然屋顶板间的缝隙有著贫穷的味道，但间隙在造型上很具美感，光和风从缝隙中曲折而过，感受到宽广空间中没有的紧致感，是一种折射后的情调。(编注：「雾除」，同门檐或者窗檐，指向外延伸而出可挡雨的小型构件)。

日本传统中，令光泽更为雅致的方法，是通过半遮半掩，阻挡水平空间的流动，即让空间「变通透」。在「寝殿造」之前，传统日本的空间中就已有通透这个概念，寝殿造与其说是通透，不如说是全开放。室内用铺设隔开，屋子内外之间以帘、软障、柱椽、高栏等构成。殿舍家为了体现流动感，也由屏蔽透廊的高栏所围成。

二条城 书院造 内部

在「书院造」之后，室内由滑门隔开，外部因三条沟系统而变得遮蔽异常，虽然「透过」的感觉变淡了许多，但还是在分割板上，用通透的拦间来达到空间的连续效果。在有节日活动的时候，也可以把建材取下来营造屋子浮在庭园上的感觉。草庵茶室和上面所说的空间完全不同，更像是半穴居住所一样的防御性住所，是与「通透」并无关联的存在。但这对作为专注于茶的舞台来说是当然的。尽管如此，我们的祖先像是对于完全封闭的世界不习惯一般，努力在狭小封闭的茶室里寻找让空间通透的方法。结果便诞生了中柱，挂込天井，天窗等等结构。(编注：挂込天井，指暴露在外的，能看到横向的椽与纵向的椽交叉部分用麻绳绑扎的一种屋顶构造)。

如庵　茶室

茶室本是被围起来的东西。在柱上开榫口，把角落涂成圆都是为了强调被包围的感觉。在不让被包围的感觉消失的同时，还要让空间产生流动感。于是，在有」躙口土縁」的地方插著深的屋檐就是其中的表现手法之一，让内外看上去如同一体，然后在躙口的地方狠狠切断。如此矛盾的心情便是「数寄「的实态，也是茶室设计的根本。在原本不应通透的地方强行通透的努力，如同在曲折的心境中迸发出的旺盛创作欲。难道「数寄屋」不就是以这种曲折的心情，在书院造的基础上迸发出的创造物吗？

也就是说，在物与物相互冲撞之处，清晰地整理干净，让通透的空间逐渐浮现。整个过程需如偏执狂一般，倾注自己的爱情，在重复而曲折的经验中保持著自己的努力与积累，而且还要含有反传统的令人惊奇与灵机一动的设计，并且保持直率的心态。我认为这些都是制作「数寄屋」所需要的心态。并非崩塌，而是在即要崩塌之前危险的地方停下脚步，这个结果必将产生艳丽的作品。

人们说「数寄」的源流在和歌的嗜好之中，创作者需要一颗了解花鸟风月的风流与从善如流的心。奢侈和华丽并非目的，但是其中文化上的沉淀却是必要的，因此「数寄屋」看上去破坏了「书院造」，却保持著自己独立的风格。

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堀口舍己 八胜馆料亭

堀口老师在日本分离派时代的早期作品中，使用的绒缎花纹的设计里，有著明显的源自维也纳分离派的灵感。在稍微令人意想不到的地方迸发，非常有趣。在堀口老师早期的成名作紫烟庄的里侧，凉台的前面建有非常浅的水池，地面铺有石纹点点的长方形厚板上，这种感觉不禁令人联想到，印度宫殿建筑中的水路设计。在宽敞的水路下铺著大理石，引用了莫卧儿样式的花形圆样，笔直的水路成为了庭园的主轴。在紫烟庄里，虽然是池子而非水路，但想法依旧奇特而有趣。池底、凉台和飞石，都由砖瓦竖立或堆积砌成，几乎是一种执念的集合。这个紫烟庄本身是一个在荷兰风格的茂密的茅草屋顶下面有著平薄屋檐的奇特而有趣的作品，在刻意模糊原有定义样式，用手法纯粹的组合的状态上，堀口老师是的的确确是一位数寄者。

堀口舍己 紫烟荘 1926年

堀口舍己 紫烟荘庭园 1926年

在吉川邸，客厅天花板中央的照明器具，外表的一部分变成了文字盘，兼具照明与时钟的功能，如此不起眼而又朴素的想法却正是数寄的精神所在。不如说，新艺术运动(Art Nouveau)中，人们无休止地驱使著技术，投入到近无边境的设计里。并在观察洞彻之后，偏执般地吸收，直至创造出真正的新奇，无论东西洋，这都称作「数寄」。如果新艺术运动的这些人理解日本建筑，设计出和风的建筑的话或许可以诞生美好的数寄屋。

堀口舍己 吉川邸 顶灯

堀口老师的和风建筑似乎一直都很古板。构法也如同教科书般一板一眼，然而建筑中使用的裁木却是意外地细，那是真正理解现代建筑的建筑师才会使用的构法。现代建筑师虽然也会用更细的木材，尤其注重比例关系，而不太注重木的肌理，表皮与触觉这些特征。

所以到底是为什么，让在理论上都能称得上近乎偏执狂的数寄者，在和风建筑上却是如此普通，既无任何直率的态度，亦没有自由的想像？是因为过于认真的执著，致使丧失了发挥设计的自由吗？最奇怪的便是同样是和风，却能创造出无比魅力的茶室。堀口老师从很初期，便开始使用横柾板的纹理，这纹理左右著房间整体的氛围。最不可思议的是他钢筋混凝土的公共建筑。其实，单纯露出框架结构，是无法引发共鸣的，用国际建筑样式来看，会做成这个形状这件事几乎被认为是一件很稀松平常的事情。关于细部的一丝不苟的雕刻般的制作也完全看不到任何痕迹。这种钢筋混凝土的建筑和初期的和风建筑两者间，或许有著某种共通的思想。

在《古美术》(宝云社?昭和二十三年一月)的杂志上，登载了老师关于投入堂写的一篇文章。这篇文章关于其工作的状态做出了以下的叙述:

　　无论建筑的基地，抑或构法，早已超越社会平常的思考方法，既未被定型，也未被拘泥于常规。几乎都是当场即兴想到，便就痛快地付诸以实践的方式来做的。并且一直隐藏在阴影里，并没有露出筋骨……

投入堂

这才是设计数寄屋所必须的心态。有如此的心态和认识，那有为何未曾在作品上体现出来呢？

堀口老师的作品中，真正可以被称为数寄屋的，大概只能是「八胜馆御幸间」了。这个建筑很明显，与至今所有的和风建筑不可相提并论。从裁木的点来看，空间水平纵深处，精准而平稳的构筑，也几乎是所有数寄屋建筑的典范。

堀口舍己 八胜馆御幸の间 1950年

八胜馆中，正面驾著与房间宽度相同的悬梁，地板进深有两间(1间=1.8米)，宽度向左边延展，榻榻米铺设的宽敞走廊延长至庭园的边缘，颇有书院般的风雅。从正面墙的半间开始，每隔两间，便置两根柱子。右边放有稍微高些的地柜，地柜上的天花板右端，以L字向前曲折，而这面墙设置了吊柜而非地柜，地柜高低不同，与吊柜相错。从左边的柱子，到正面的墙中间，有个如同狆潜一样的开口，开口的下方是小壁，开口上方则是吊壁。这两堵墙，让光在柱子前的榻榻米地板和柱子后的质感完全不同，塑造了阴翳的风情。隔离宽敞的榻榻米间的是一条走廊，而走廊交界的明障子停在地板的一间之前，从这开始，向著広椽的方向直角转弯。那里有从広椽而来的入口，为了方便服务客人，椽间侧放著一个炉。広椽侧的长押(横梁)向侧伸展，与床柱相交，然而床柱的落挂(横)比长押还要高，所以床框上的小壁则用长押上的壁抵住。从这往下回缩一点，便和长押的梁框的面的下端呈同一个面，所以看起来凌厉异常。（编注：1.狆潜：床头靠墙的一端下方的洞口。2.広椽：与居住空间外侧相接的屋檐下的空间）。

千利休 数寄屋

堀口舍己 八胜馆御幸の间 1950年

在床柱的位置，能看到上下两端T字形的交叉。与床柱紧贴的小壁，仕口（出口）与出书院风的地板，构成了半包围的空间。虽然能联想起桂离宫新书院一之间的上段，表千家残月床，光净院客殿出书院等，却又有其蕴藏著不一样的新想法。吊柜与地柜，落挂上小壁与长押上小壁，都以T字形相交，并与天花板棹縁呈T字形相交。这类元素与照明用障子相组合，呈现出复杂华丽的构成。这类构成在很多地方被接受与使用，然而在八胜馆中显得最稳重。里千家咄咄斋的天花板，给人一种经过深思熟虑后，又有些坚硬的感觉。在八胜馆中，现在的状态最好。然而就格调来说，确比不上里千家的咄咄斋。与御幸间相比，其他间的栏间也特别合适。令人惊讶的是，在御幸间地板右侧，隔著十畳的次之间大袄（推拉门）。在大袄上，本该应店主要求，画著大观袄絵。却排除万难，画上从西洋传来，印金裂地而拼贴成的色彩鲜艳，让人感到稍有违和感，又带有冲击力，让人惊艳，贴合数寄者心意的袄絵。可以把这一举动评价为，稍有些走偏，却又在危险的地方止住。这与堀口老师作风相衬，是一种把所有元素严密的整理出秩序，但又透出平静优雅的感觉。

堀口舍己 八胜馆御幸の间 大袄

以建筑评价来说，同样在八胜馆中，小间更加有趣。很早以前的事情，具体是哪个房间已经分不清。但是在内部作法粗细，空间大小这些关系中，完全看不到破绽。相比御幸间，小间特别有秩序。踏入的地方是道具畳，西面皮柱(好像是6厘米)，以其厚度相比，面非常大，笔直的立著，给人似刺进胸口般的冲击。到现在仍记得在傍晚昏暗的光中，那闪闪发光的面。在小间中投入多少创作心血，就能收获多少强而有力的艳丽的感觉。

之后便想到有乐苑。有乐苑是堀口老师和中村昌生老师修复的正统书院。与御幸间大体上不同，有著从直率心态中获取的灵感，这一点特别有趣。如果是堀口老师，肯定会忠实地依据资料修复。然而毕竟资料有限，肯定有著修复者自己的理解与诠释。而非从零开始，多少有些从容，更容易体现出修复者自己对于建筑的理解。书院玄关周围，舍去大矶时存在的东西，也加入新建的部分，与书院移筑部分相比，自身有著很不同的雅趣。与书院的坚固的格调不同，玄关以轻盈为主。在玄关中去掉外围的建造物，以格子为主体构成，使得无论在外部与内部，都能看见透明的空间。更加有趣的是，又低又薄而隆起的人字形屋顶，仿佛螃蟹般的怪物，有些许幽默。这样的形态虽然与我兴趣不和，然而这珍奇的感觉又何尝不是与「数寄」相符。

有乐苑中最有趣的当属元庵。与书院和如庵相比，元庵在隔些距离的里侧。茶室元庵旁，是「四畳次」之间，往里则是由炉隔开的六畳书院，右手再里边是(四畳半+细畳)，水屋(二畳+细畳)。

有楽苑元庵

茶室元庵本身由「平三叠台目」加殿样床构成。与同样形式的二畳台目相比，殿样床式的慈光院石州茶室则稍宽敞些。在笔直的二寸白竹中柱上，能够感受到堀口老师坚硬的风格。在距离出入口不远处，有嵌在分割"次之间"中的室内墙。而元庵最奇妙的地方也便是，这墙中央正对著的推拉门上，由大火灯口组成的，异常魄力的曲线。当有大量客人进入，元庵与「次之间」便连在一起使用。而在书院与次之间交界处中央，做出阻挡状柱子，说明与书院并无关系。然而，位于书院右手处的房间，其交界处中央也有相同柱子，因此书院与可以与"次之间"一起使用，这点显得尤其不可思议。在参观时，用于切断空间的推拉门也开著，在门侧便可感知到，由门所划分出而余下的连续空间。原本是封闭的茶室空间，却在这里全部敞开，使得脑中形成一个完全透明的茶室空间的印象。空间渐渐朦胧而惊艳。作为建材而使用的细木，在空间中竖立的姿态，更加体现出建筑的空灵。单单看著便会让身心放松。堀口老师直率地体现了其作为数寄者的一面。

在八胜馆后建成的是料亭植村，不能说木头尺寸很粗，却开始变得饱满。不能说仿八胜馆做的天花板好，然而庭园与之相比做的更好，比起入口部分，茶室做的更好。虽然当时看到入口地照片会感到激动，却为什么对之后建成的圣保罗日本馆完全提不起兴致呢？虽然堀口老师的设计比八胜馆的时候，变得更加柔软，然而就整体的设计感来说，还是显得很僵硬。

吉田五十八 料亭牡丹

从这点可以看出吉田与村野老师的设计会更加自由奔放。虽然吉田老师的设计很巧妙。然而其兼具实惠且现代的大壁(包住柱子的墙壁)系统设计，不管怎么变化都跳脱不出形式主义。对于接受近代建筑洗礼的人，就类似表面用表皮包住，说明世间万物都贯彻著功能美一般的理念，也相信建筑设计是贯彻著符合自身逻辑这一的信念。生物也不是仅仅由骨和肉构成，不也完全由皮肤覆盖著的吗?

建筑更是如此，不是仅仅由墙体构成，隔热材料也是必要的组成部分，配线管道、通风管道构成的空间也是必不可少。如果这些露在外面不美观，那藏起来不是必然的吗？这么做得到的只能是形式主义。如果想要舍弃形式主义，就需要极暧昧的答案，有没有真实感就很重要。最近重新受到重视的帕拉第奥式建筑设计也是一种形式主义，似乎因为便宜又好看，在设计界有著特别的人气。建筑气氛虽被完美地表现出来，却说不上喜欢。虽然如老师所言，料亭是为更好的提升艺者美而生的一种舞台装置，这点是特别认同的，却还是有不合适的地方。对于最早舍弃近代建筑设计样式的年轻人来说，有魅力的地方是，构造与内部空间相矛盾这一点。

寝殿造没有天花板，可以在昏暗的空间中，隐约看到小屋内的架构。在荣山寺八角堂里，只有最中心的佛像上，有吊下来的天花板，其他部分与寝殿造呈相同的架构。从书院造之后，开始出现全铺的天花板，可能是为了防寒与保护隐私。这时可能因为材质很结实，材料的存在感就显得非常强烈，所以并没有形式主义的感觉。而吉田老师作品的照片远比实物更加有魅力。从照片中更能感受到作品的艳丽，比例成为主题反而材质成为附属。这也许是感到形式主义的原因之一吧。

吉田五十八 大阪丽嘉皇家酒店 1973年

前段时间参观了由药袋公明介绍，吉田老师最后的遗作-三和银行本店。这是老师在大阪皇家酒店的工作中倒下出院后，于工地持续监工完成的作品。尽管从药袋的话中，感到许多不合逻辑之处，但还是隐隐地期待著，希望看到如此横溢著数寄精神的作品。然而这其实是一件非常压抑自我风格的作品，有著非常正统的手法。以摆放铝管代替蒲芯的镶嵌天花板，铺设的手法对于一直以来追逐新奇的老师来说，并不精巧。不如把铝板磨成银色，让其闪闪发亮，也就更直击人心。雅黑色的架子，和似淡三文鱼般粉红色椅子却非常艳丽。而最打动人心的部分，则是柱子的格调，材料是无印秋田衫，一种没有多少活力的纹理，在把110厘米厚柱子取一个90厘米大面后，赋予了柱子诸多活力，呈现一种庄严的容样。

对面走廊中间放置著与平常吉田流不一般的，十分抑制设计的低障子。打开门之后便能看到走廊尽头的枯山水小庭。在白砂纹中放著三颗景石，再配有塑料花点缀一抹绿。塑料花像是用最差的橡胶做的一般。再加上 「不在室内种植物的话，什么都要添一些植物。人造花有什么不好？不需要修整不是挺好？」老师的新式言论。从而有配上塑料花这样大胆的结果，可以说是小朋友一般纯真的创意也可以说是强硬的独裁。不管是不是真的植物，既然要衬于石头旁，就必须比真植物更加能衬托石头，能作为庭园的功能而使用。(或许当时塑料花没有像现在这样被大众接受。)对于塑料花来说，虽然花做的很逼真，然而茎与叶子就露出马脚。有一些无意识的，让一朵塑料椿掉落在地上这样的想法。不管怎样这个会议室有著和吉田老师平时作品很不一般的内容。可以看出老师从这开始，在设计方向上有大变化。对于老师的去世，真的感到惋惜。

村野藤吾 山茶花荘茶室 1976年

不管怎么说最杰出的都是村野老师的作品。无论是空间还是材质，还是对于建材细节的处理，真的花费了很多的精力。为了让柱子与墙的接合处看上去显得柔软，一直采用五分散(1.5厘米的接合材)。尽管维修人员一直很小心地维护著易断的结合材，然而去参观时，接合处却出现了裂缝。就算是这样，村野老师也坚持用五分散。尽管宽一点的结合材更加坚固，然而老师非常喜欢五分散带来的柔软的感觉。所到之处都点缀著这般新奇的想像。其中也会让人一眼就联想到其他著名建筑的地方。却是因为好学的村野老师把他的所见，在内心反复咀嚼，并通过自己的解释生成新概念。对于创造的热情可以说是同偏执狂一样，从心中产生的想像力就像泉水溢出来一般。那在宽广的心中自由游泳的姿态，正好与数寄者相吻合。

吉田老师的情况，让人感到他是在创造能让人看到更加美的东西。而野村老师的情况，本身就一直在扩张。在下一个作品中，悄悄尝试自己想要表现的东西。看到实物与自己想要的效果不一样的时候，就不断尝试直到满意为止。比如说帝国酒店茶室霞池。为表达暧昧的边界的状态，让照明的源头变得不知来自何处，用白竹表达排列的天花板，里面放置著荧光灯，白竹就成了百叶窗。但是实际效果并没有很好。从白竹间隙里露出来的光，就像漏光一般令人感到廉价。尽管之后也能看到其被使用，果然还是没有很巧妙。这样的执念是值得被尊敬的。

对于使用木头这部分，村野老师的作品做到不细也不粗恰到好处的处理。能微微感受到雅趣。但是没吉田老师那么突出。堀口老师的情况是最浅薄与僵硬的，很难称得上有妖艳的姿态。比较村野先生的都酒店佳水园和村野藤吾的山茶花庄，能发现前者比较学术，后者更加天马行空。到处都散发著执著追求新奇的感觉，特别是照明器具，是把没有骨架的和纸当成整个天花板来使用。不管施工如何困难都矢志不渝的进行下去，其阔绰的态度是很好的。不管多花钱，不管甲方有多少意见都会执著的把事情做到完美，正是数寄者该有的姿态。

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村野藤吾 都ホテル 佳水园 1959年

最后话题转回庭园。虽然吉田老师的庭园是三位老师中最概念性的，然而大和文华馆的孟宗竹中庭也特别出彩。普遍来说根与根按顺序种植，这样十分密集的种植方法容易造成柱子的枯萎。却不知道是因为土壤肥沃，护理得当，还是种植的方式恰当。最后的结果却是，呈现在狭窄中庭里生猛生长的状态。对于粗孟宗树干排列的程度来说，已经不能用茂盛来形容。所以用无框玻璃与这片竹林做对比真的很合适。

吉田五十八 大和文华馆の孟宗竹の中庭 1960年

村野老师的庭园真的做的很巧妙。每个庭园的设计都像匠人一般追求精确与优秀。如果不是心里特别清楚对树与草的种植方法，是做不出这样令人感到温馨的作品的。迎宾馆的遣水也是如此，虽有些人工的味道，却在像自然的状态一般流淌。这样的姿态就像是把自我性格给抹消了一般。由松树点缀的山茶花庄草地庭园也如此。

村野藤吾 山茶花荘の松の点在する芝庭

在庭园中，尽管根据不同需求进行设计，而产生自由想像，这样的想法很好，但是最好的还是堀口老师设计的庭园。从巧妙的角度来讲村野老师却更胜一筹。然而在堀口老师的作品中，会把室内，庭园与环境，用同一个精神贯通，让场地呈现出一致的氛围。使得所有元素成为一个整体，设计本身也因此有整体感。这样的做法从初期的吉川邸就存在。从客厅、食堂前的露台出发，设计西欧风花坛，并用细长的水池和草地台地相接，呈显一条直线得状态。加上这对面被茂密的大树压住。在这个眺望富士山的庭园里，可以通过修建出的缝隙看到林立的松树树干，这一行为让人联想到，在慈光院山崖附近的松树的状态与吉川邸的环境设计有相似之处。设计吉川邸是1930年，二战时堀口老师在慈光院写论文是几年以后的事情，然而对于秉承勤奋家名号的老师来说，不可能不知道慈光院。只是让氛围充满整个场地这点上两者是一致的。

堀口舍己 吉川邸 水池

堀口舍己 室外游泳池

　　在堀口老师的作品里，建筑与庭园最常出现的联接方法是，设计从建筑开始以直角向庭院延伸的细长水池(有时是游泳池)与月见台。前者或许是从分离派中而来的灵感，后者明显是从桂离宫月见台得到的灵感。同样的中心思想被反复使用，也没显得墨守成规，反而是一种执念。因为这个手法适应不同的场地环境，一边变化一边改良。在建筑师中，能够把自己的主张贯彻至最完美状态的是柯布西耶，他的作品一直秉承著「让墙壁从柱子中解放」这一初心。

　　所谓大师就需要有这样的心态。然而不管是我还是别人，对于一直使用同一个中心思想这个作法，总会感到莫名奇妙。与其说是在坚持中心思想，难道不应该是产生这个思想的根源不变，而中心思想时刻变化吗？至少中心思想应该与时代发展一起，根据场地状况改变而变化。月见台确实建造了许多，其中八胜馆御幸间的月见台最完美。而大原山庄的设计，因其为了宏大的主题而去借景，导致竹椽也特别粗野。对于现代建筑家来说，设计出粗野感好像是一件特别难的事。三朝温泉的旅馆想要做成民家风，却最终以失败告终。最近反复观察民家照片时，发现不管是庶民还是上层阶级的空间，都设计的十分精炼。尽管有著数寄屋所没有的，舍弃了坚固的感觉，然而在空间的处理上还是完美的保持了通透感。

堀口舍己 大原山庄

堀口老师还有一个手法是，把天花板的棹椽以T字型相交。这是从御幸间开始一直使用的手法。尽管室内照明的设计方法还存在，通过障子，木方格，百叶窗等这几种来表现。却为什么只有御幸间不太注重，而其他作品都会多少有些注重呢？

堀口舍己 冈田邸 庭园 1930年

在堀口老师设计的，以寝殿造的庭院为原型设计的庭园里，有芦花浅水庄(以山元春拳在膳所的湖畔为原型设计)与老师的冈田邸。前者以野草与遣水为主题，并向琵琶湖借景，用白沙来比喻微微飘荡的浅水，蛇形的姿态很美，野草起伏的状态也很柔软。可惜的是，庭园是天正时代的产物，所以滥用了修剪过的皋月杜鹃，减少了些许的情趣。然而在庭园末的四方形井户旁，生长的芦草就显很风趣秀逸。说是为了衬托富饶的湖面而布置，却不可否认整体很干瘪。后者以芒草与秋草为主体的庭园，与此相比飘荡著非常雅致的情趣。

芦花浅水庄

正如与「家在庭园的空间中构成」这句话类似，包含家与庭园的场地作为一个空间，使其透彻的作法，真是令人感到舒畅。就好像用身体感受到三仏寺与严岛全体流淌的氛围，就算是三轮神社与箸墓的轴线这样宏大的景观，在广大空间中，我们祖先是如何让环境产生一体感，这有待研究。另一方面是在三轮神社奥津矶里，能同样体会到与我们祖先感受到的一样的，缥缈的感觉。在对庭园的深度研究中，可以领会到这两者兼备的心情。堀口老师的设计让庭园的形状自然而然形成。如果来尝试形容堀口老师的庭园的话，用「数寄庭」这样的辞汇是最合适的。

原作者：西泽文隆

翻译：平奇

编辑：傅耀


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