“中国文学特别重视第二层面（世相现实主义）的世俗。我们看张爱玲，看《边城》，那个特别好。但中国文学应该往更深的地方走，我们的文学不能停留在这个层面”

本文首发于南方人物周刊2019年第8期

文 | 本刊记者 卫毅 实习记者 张玮钰

全文约13515字，细读大约需要29分钟

阎连科 图 / 本刊记者 姜晓明

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阎连科准备去越南。他的小说最近有越南文版本将要发行。他的小说已经翻译成了超过30种语言的版本，最小的语种是西班牙巴斯克语。阎连科从没去过越南。40年前，他差点去了越南。

1978年底，高考落榜的河南洛阳嵩县田湖镇少年阎连科成为了一名军人。他把这视作离开故乡的机会。作为刚到部队的新兵，他的身体素质并不十分出色，单杠、双杠、跑步，对他来说，不是容易对付的事情。而当他在射击练习中，将弹夹里的10发子弹打出了100环的成绩时，团长表示并不太相信，把他一个人叫出来，在一旁再给了他10发子弹，这次他打了99环。他获得了代表新兵去全师参加射击比赛的机会。比赛中，他打了98环，并列第三名。他的表现让他初入军营便立功获赏。

射击比赛之后没多久，1979年2月，对越自卫反击战爆发。各部队准备选派士兵前往越南前线。那些射击精准的士兵被优先考虑。这让20岁的阎连科彻夜未眠。就在此时，因为他会写点东西，负责部队的文书和黑板报，被派往原武汉军区的一个创作班学习。他的战友们则到火车站驻扎下来，随时待命准备上火车，前往战场。

学习班结束后，返程经过郑州时，阎连科转道回了趟家。全家人对他的意外出现都感到震惊。正在房檐下搅着一碗面糊的母亲看见儿子，面碗落地，裂成碎片。同时，放下了心里的一块石头。他特别惊讶的是父亲，才两个多月没见，头发白了一大片。在战争爆发的一个多月里，他家所有的亲戚，三十几口人都住在他家，一起收听前线广播，每天到邮局去看有没有他寄回家的信。他的父亲通宵在院子里散步，睡不着。彼时正是初春，“后院的草芽硬是被他全都踩回了地里。”父亲的哮喘病复发，这成为他六年后病逝的直接原因。那个院子成了阎连科的痛。

“你会梦到父亲么？”我问阎连科。

“会。永远是那个场景，他在晒太阳，听收音机。”阎连科说。

阎连科把父亲在这个院子里踱步时的场景写到了《我与父辈》这本书里。这本书最近再版。他写这本书是在10年前，那时候，他住在北京西南四环的一栋两层别墅里，他把别墅所在的院子称为“711号园”。他在那里过了两年平静的时光。两年之后，因为规划的公路经过此地，他和邻居们面临拆迁。

最早认识阎连科，就是因为他带着我爬进了他那座待拆的别墅里。从一堆废墟出来后，我跟他在书店里喝着苦咖啡，他说着这些天的遭遇。他当时说，他不会把拆迁的故事写进小说，要写的话就写纪实的随笔。

隔了多年之后，此时，当我在上海他所住的酒店里再次提到当年的拆迁时，他的想法发生了改变。他说他不会写拆迁的纪实故事。他要写就写得特别一些。

如何面对“现实”，或者说“现实主义”，阎连科这些年有了变化。我几年前见到他的时候，他已经有了变化，现在则更为彻底。他称自己为“写作的叛徒”，“现实主义的不孝之子”。“我们的文学不再缺少什么了。应有尽有了。想有就有了。有险峻，有林溪，有平川，有漠景，有无限可供人研究说道的景色和猜想。而唯独没有的，就是作家对写作的一种无奈和糊涂，是从明白到不明白后的惘然和惆怅。是在写作中愁思百结的混沌和迷憾。是那种不悟和难悟。”他一再地提起一个小和尚悟道的故事，并思考如何在写作上“成佛行佛”。某种对写作的怀疑和焦虑曾经缠绕着他，他想开拓新路，希望“面对历史和现实时，用自己的形式发出自己的声音。”但如何命名“自己的形式”和“自己的声音”呢？

阎连科在那座如今已经消失的建筑里写出了《四书》。《四书》是他“随心所欲肆无忌惮”之作，想怎么去讲，就怎么去讲。他把《四书》的写作视作人生一段美好假期。“假期之间，一切都归我所有。”更重要的是，他在写作《四书》时，越发明白了他试图建立的新的“叙述秩序”——他的头脑里冒出了“神实主义”的想法。“神实主义，大约应该有个简单的说法。即：在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实、看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和事物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。”“神实主义”就像他在卡夫卡文学奖获奖词里所写到的故乡打电筒走路的盲人一样，让他在向文学之路行进的过程中，眼前有了一束耀眼的光。

阎连科领取卡夫卡文学奖

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在上海的酒店里，阎连科看完了纪录片《四个春天》，他在第二天要和这部纪录片的导演陆庆屹对话，聊聊“我与父辈”。看了纪录片，他特别惊讶于陆庆屹的父母之间明亮的快乐，对生活没有什么抱怨。他觉得自己的创作中，“黑暗的东西居多，天使比较少”，是“命定感受黑暗之人”。

阎连科的《我与父辈》充满温情，是他所有作品中特别不一样的一部。他的大多数作品往往引起争议，但这部作品几乎没有任何争议。但他觉得以后再难写这样的作品。这样的作品对他难以形成挑战。他希望自己的作品在写法上每次都不一样。如果说写作也有性格，这是他的写作性格所在。

在创作方法上，他也许是当代作家里走得最远最狂野的那一个。但他总是谦虚地说，中国比我写得好的作家多得很。也许诺贝尔文学奖的评委们并不这么认为，已经连续好几年，在谁最有可能获得诺贝尔文学奖的博彩公司赔率榜上，阎连科是排名最靠前的中国作家。

他是第二位获得卡夫卡文学奖的亚洲人。上一位获奖的亚洲人是村上春树。阎连科曾批评村上春树的作品为“苦咖啡文学”。“咖啡馆是什么风格，这种小说就是什么风格。”阎连科说他并不反对苦咖啡文学，“中国文学什么都应该有。苦咖啡也是非常好的，问题出在你不能让这一个独自地好。当我们看到我们当下的小说全部都是苦咖啡文学的时候，当我们只看到一个人群在某一阶段某种情况下遇到的小困难小波折，我们就看不到我们整个国家整个民族的生存困境在哪里。”

民族的生存困境对现在的年轻人来说，似乎太大。他们也许更在乎自己的困境。

在上海这家书店的活动里，一位95后的女学生发问，她说自己对父母有隐瞒，在父母面前表现得很好，但那并不是全部的自己，自己也有叛逆的部分。她觉得自己和父母有陌生感，这让她感到不自在。她希望台上的阎连科和陆庆屹给出建议。

陆庆屹有些不客气地对提问的女生说，这有点矫情，是一种文艺病。这可能是为了给自己找存在感。“我曾经也这样，后来觉得挺无聊。人总是陷在这里边，容易被自己迷住，自我陶醉。”陆庆屹说。

“你的那点叛逆有什么对不起父母亲的，你们都非常好，大家都非常好。”阎连科打了圆场，但他其实同样表达了自己的观点，这需要你仔细琢磨。

在生活中，头发花白的阎连科是一个随和的人，他总是能够让一个场子里的氛围融洽。但他在写作上，内里的东西又非常犀利，他不喜欢“不痛不痒”的作品。你在接触他本人和看他的小说时，仿佛接触的是两个人，这是两个世界里的阎连科。他也将两个世界的自己分得很清楚，就像他每天早上会在创作的世界里放飞两小时，同时通过NBA将自己拉回现实的地面。他说，我们可以世俗地活着，但一定要庄严地写作。“略萨曾经去参与总统竞选，他对权力、政治的着迷与爱，不是我们可以理解的。要说俗，这也许是大俗，可这丝毫没有影响他对文学的信仰和爱，丝毫没有影响他对文学的庄严的理解和写作。”

90年代的阎连科

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清水湾畔的香港科技大学的教室里，阎连科的一场讲座进行到尾声，进入现场提问环节，举手起来提问的“声音”大多是标准而流利的普通话。“如果这是一个用英语和粤语提问的环境，香港的学生可能会更加积极。”阎连科对我说。阎连科如今不仅是中国人民大学文学院的教授，还是香港科技大学的客座教授。他在香港科技大学获得了自己的第一个荣誉博士学位。为他颁授学位的是香港特首、科大校监林郑月娥。

在从香港科技大学开往西贡海边的小巴上，我和阎连科谈起了他的小说《日熄》。这部小说写的是一个村庄里一个晚上集体梦游的故事，里面有一个“阎连科”。这不是“阎连科”第一次出现在他的小说里。早在他的瑶沟系列小说里，就已经这么做过。他说起自己时，你在旁边听着，有时会觉得他是自己的旁观者。

小巴在深蓝的夜色下穿过楼房、树荫和海风，目的地是香港西贡海边的餐馆。车上还有阎连科在中国人民大学创造性写作研究生班的师生，他们都是颇有名气的年轻作家。负责招待大家的是香港科技大学人文学部教授刘剑梅。这些年，她邀请了许多作家到香港科技大学做驻校作家或讲座，清水湾谈论文学的氛围浓郁不少。

刘剑梅说，《日熄》里的“阎连科”，让她想到博尔赫斯的一篇短篇小说《1983年8月25日》——61岁的博尔赫斯在一家饭店的房间遇到了84岁的博尔赫斯。“这两个不同年龄的博尔赫斯邂逅时，似乎是梦境，但是他们梦中的谈话却又那么清醒，充满哲理和神秘的气息，让读者分不清楚梦境与现实的界限，也分不清到底是哪一位博尔赫斯在做梦。”在刘剑梅看来，《日熄》中阎连科的出现，首先是对传统的现实主义反映论的质疑，其次也是对小说家的“权威性”的一次自我深刻的反省和质疑，甚至像博尔赫斯一样，不仅写出了“梦中梦”，而且写出了作者自身的“双面性”。“他似乎无法像鲁迅那样，做一个新文化的启蒙者，一个从上往下俯视大众的觉醒者，一个敢于唤醒沉睡的麻木的大众而扛起黑暗闸门的精神界的战士，而是成为一个与另一个自我——颇有忧患意识和批判现实精神的自我——相互矛盾的‘阎连科’。”

博尔赫斯小说里出现的月和日，倒是跟阎连科户口本上的生日很接近。“我从来不过生日，”阎连科说，“因为其实搞不清楚哪天是我生日。”这是那个年代许多贫寒家庭的情况，孩子太多，父母都记不过来。阎连科去当兵的时候，需要到大队会计处查户口，发现没有自己的生日。母亲说，那年红薯特别丰收，但家家顾不上刨红薯，结果红薯都烂地里了。大队会计说，那是1958年。母亲说，生他的时候天气特别热。大队会计就说，那就8月吧。最后，大队会计给阎连科写了一个生日——“1958年8月24日”。

阎连科的母亲

一个不知道自己确切出生时间的人，对于“时间”的探讨非常着迷。“时间就是两个洞，墓穴洞和子宫洞，从那个洞里进去就是死，从这个洞里出来就是生。”在他的小说里，时间自由地顺流、逆流或溢出。

梁鸿是阎连科在中国人民大学文学院的同事。她如今以作家的身份为大众所知。多年前，当她还是新锐评论家的时候，对同为河南老乡的阎连科的作品有过深入研究。她谈到过阎连科作品《受活》里“天干地支”的时间结构。这样的时间结构所“内蕴的是中国式的循环历史观的传达”。在梁鸿看来，“此时”的受活庄，或者说“当代”的中国，“它的遭遇、发展、特性，并非只是已经过去了的存在，它体现着中国过去、现在和未来的全部历史。”

阎连科在谈起自己的人生节点时，经常会说到那年发生的大事。比如，“1973年邓小平复出后，教育又重新被重视了。我和二姐又有机会考高中了。我们都考上了。父亲考虑到家里的情况，只能有一个人去读书。二姐出门转了一圈，回来说，我不去了。”

他在谈及家人时，充满感情。家人们经常出现在他的表述之中，包括他在2016年获得香港红楼梦文学奖时的领奖辞里。他以姐姐从河南给他打来电话讲述母亲梦中所见作为演讲的开头。母亲担心写作会给他带来伤害。这跟他在1986年发表第一个中篇小说、拿到800块钱稿费时的情状相比，形成了反差。母亲那时候说，写这么一点儿就挣800块钱啊，这比农民种地强多了，你可以一辈子把这事做下去。这成了阎连科写作的动力。尤其在80年代，这样的动力格外的强劲。但写什么，他觉得是命定的，就像马尔克斯写马孔多，福克纳写邮票般的故土，海明威写《老人与海》，“这些都是在他们命运的道路上藏着、等着的。”

当年因为拆迁采访阎连科的时候，他的母亲打电话来，说你要听话啊，不要顶着干。家里人基本上不看他的小说，觉得他这么能写，为什么不写电视剧，最好是在央视放的电视剧，这多好。阎连科并没有那么听话。“他们觉得日子过得好是第一重要的，发现我的日子过得好是和写作有关系的，也没有说我太多。”阎连科继续着他认为要持续的写作。

阎连科和孙女、孙子

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一个周日，在北京东边的一处园区，阎连科最新的小说《速求共眠》的一场读者交流会正准备举行。嘉宾和出版公司的编辑们在旁边的餐厅里用餐。作为嘉宾出席的蒋方舟说，有一天，阎连科老师发了一篇微信文章给她看，说这篇写得很动人，他看哭了。蒋方舟看了这篇文章说，阎老师，这篇文章可能是假的。该文便是前段时间在网络上引发轩然大波的《寒门状元之死》。“没办法，我对类似我这样从农村来的出身低微的人都天然地充满同情。”阎连科说。

这段餐厅里的谈话，一小时后移植到了阎连科和蒋方舟台上的对谈里。台下响起了笑声。读者交流会上有许多次笑声，现场显得轻松，同时也有着试图被“轻松”化解的一些关于现实和写作的凝重。

2019年3月3日，北京朗园兰境艺术中心，阎连科在新书《速求共眠》首发式现场 图 / 本刊记者 姜晓明

阎连科是那种乍一眼看过去有点无聊、但是充满了幽默感之人，甚至经常自嘲。他在大众面前不是那种气场强大的人，但在严肃发言的场合，言语会不动声色地击中人心，平缓而有坚定感。“卑微既是一种生存、生命和实在，可也还是一种理想、力量和艺术的永远；是艺术永久的未来。”这是他在香港领取红楼梦文学奖时的结语。他对文学的态度让青年人觉得文学值得一试。

在河南老家，阎连科是绝对的名人。老家的县委书记和县长会看他写的小说。阎连科回老家的时候，他们会见他，说，你的小说里写了我啊。阎连科说，正面的正面的。县里面的一个领导，后来到了交通厅工作，要修一条高速公路经过阎连科老家。领导跟阎连科说，你给我写个稿子，这条高速公路我在你家门前留个口子，你从北京开车回来，就直接到家门口了。后来高速公路修好了，出口留在一个特别远的地方。阎连科问这位领导为什么口子留这么远？领导说，让你给我写个稿子你不写嘛。“当然，这可能就是个玩笑，人家有自己的道理。”阎连科补充说。

阎连科河南老家田湖镇的街道

阎连科年少时，某一夜里忽然意识到，中国的“中”是世界的中心，河南叫中原，是中国的中心，他们县在河南的中心位置，而他们村又在他们县的中心位置，“我们村岂不是在世界的中心？” 阎连科发现村庄里有这个世界所有的缩影，他写的是村庄，也是世界。

那篇在1986年给他带来了800块钱稿费的中篇小说叫《小村小河》，这其中的“小”便有大的格局。小说写一个来自乡村的士兵在战场上特别想家，一次惨烈的战斗之后，全连之人阵亡，只有他一个人活下来，他在能够成为英雄的情况下，选择了回家。家人和村里人盼望回来的是一个英雄，可是却是一个普通人。大家对他的态度大变，失去了往日的热情。村里发洪水，士兵组织全村逃离，自己却为救人而死。这篇小说颇具后现代气息，阎连科开始了在风格和技巧上的探索，也显示了他与其他军旅作家不一样之处。阎连科在部队时期写的作品会被归为“军事文学”，他觉得这对文学本身是极大的限制，“《第二十二条军规》，你能说这是军事文学吗？我们不会说《战争与和平》是军事文学的高峰，而是说它是文学的高峰。”

1992年，阎连科的中篇小说《夏日落》里，他把一个军人作为“人”的日常生存需要放在主要的书写之处，“对作为军人的人，给予了最起码的理解和尊重。”这是当年备受关注的一篇小说。

在90年代，阎连科获得的最重要的奖项是以《年月日》拿下了第二届“鲁迅文学奖”。十多年后，复旦大学教授陈思和在宣读马来西亚花踪文学奖授奖词时，回忆起了当年阅读《年月日》时的震动。“《年月日》不仅是阎连科写得最好的小说之一，也是中国当代文学史上不可多得的名篇。”《年月日》中以自己身体为肥料种植玉米的老汉，让陈思和想起海明威的《老人与海》。“它（《年月日》）比《老人与海》的细节描写更加饱满，内涵更加丰富，充满了形而上的思考，仿佛是人类在经受这神的一场又一场的考验，终于获得了生命的意义。”

陈思和也是香港红楼梦文学奖的评委，他在和其他评委讨论阎连科进入决选的作品《日熄》时说，50年代出生的作者，基本坚持了原来文学中的批判理念，强调文学的这种力量，但这个力量已经很弱了。“阎连科是始终坚持文学批判立场的，我都期待他下一步还可以怎么写，好像觉得他都写不下去了，但是下一部他又翻出新的局面来。”

陈思和把《日熄》放在了当年参评小说的第一位。他同时觉得，其他几部入围小说不错，但缺乏叙事的热情。“就是叙事的那种冲击力，情感投入少。”

阎连科获得红楼梦文学奖两年之后，他以上届获奖者身份成为了评委。你能看到他对刘庆的《唇典》和连明伟的《青蚨子》的喜爱，这都是情感饱满之作。“你的写作，需要你的心灵去为人物的心灵忧虑和欢乐。” 阎连科认为在写作中投入“自己的情感”非常重要，好的小说应该听到灵魂流血的汩汩之声。

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广泛的译介，以及在国际文学奖评选上的表现，让阎连科在世界范围越来越为人瞩目。2018年，《纽约客》也许用了迄今最大的篇幅报道了这位中国当代作家。阎连科也感受了一家美国媒体跟访的风格以及事实核查的细致。他在餐桌上说起这些细节，感到叹服，同时也为自己说过的话难以收回感到担心。

他提起他看过的一部纪录片，人在被镜头跟访到一定时间后，会忘掉镜头的存在。绝对意义上的真实也许是谁都难以接受之事。一对一的真实，也并不是他在文学上的追求。这也许需要媒体来做。而更为深入的精神世界，同样需要人去探寻。在这一点上，阎连科有着天赋一般的敏感。就像他经常用来说明“神实主义”的那个例子——《炸裂志》里，海军在西北的草原上操练。

“我的一个朋友跟我讲，有一个人特别有钱，住在鄂尔多斯，很喜欢游艇。虽然内蒙古不靠海，但他还是买了游艇，放在他们家门口的草地上。每天早上，他爬上游艇，乘风破浪，夕阳西下，再下游艇，每天如此，周而复始。”蒋方舟说，“我说了这个故事，阎老师就把这变成了小说里的情节。”

如果说这是一个漫长的采访，那是因为许多采访在很多年前便于无意中做了。研究中国当代文学的人都乐于提起阎连科。

我曾经向中国人民大学文学院前院长孙郁提过关于文学性和现实性的问题。孙郁马上提到了阎连科。“许多表现现实的作品没有想象力，看上去像是现实新闻的集合，没有把材料整理得飞腾起来，很多故事看了开头就知道结局了。在这一点上，阎连科做得很好，《四书》你就完全想不到结尾。《四书》是一个绝妙的文本，中国长篇小说里的一个奇迹。它寓言化地处理历史，有想象力，进入了形而上的层面，有鲁迅《野草》的味道。中国从来没有这样的长篇小说，这是有创造性的写作。”

2011年初，就在阎连科已经在他的711号园里完成了对“神实主义”的定义与诠释时，我在哈佛大学访问了海外研究当代华语文学的重要学者王德威。他在访谈中提到了两部让他深感意外的作品，对一个评论者来说，阅读时的“意外”感受实在难得。这两部作品，一部是刘慈欣的《三体》，一部是阎连科的《坚硬如水》。他当年刚读到《坚硬如水》时，惊讶于阎连科用革命语言写完了整部小说。“怎么可以这样写？”阎连科则说，那是他曾经熟悉的语言。

王德威的学生罗鹏（Carlos Rojas）是阎连科小说的主要英文译者。他在阅读《日熄》时，想起了阎连科在接受卡夫卡文学奖时的演讲中提到的村庄里的盲人，“从年轻的时候起，（这个盲人）就有几个不同的手电筒，每走夜路，都要在手里拿着打开的手电筒，天色愈黑，他手里的手电筒就愈长，灯光也愈发明亮。于是，他在夜晚漆黑的村街上走着，人们很远就看见了他，就不会撞在他的身上。而且，在我们与他擦肩而过时，他还会用手电筒照着你前边的道路，让你顺利地走出很远，很远。”

罗鹏认为这位打手电的盲人是理解阎连科的一把钥匙。罗鹏熟读乔伊斯、鲁迅和阎连科的作品，他还认为，要理解阎连科，可以从理解中国的鲁迅和西方的乔伊斯开始。他引用了《尤利西斯》中的一句话——“历史，是我正努力从中醒过来的一场噩梦。”

阎连科喜欢写梦，但他不喜欢纯粹的梦和纯粹的现实，他努力表现的是二者的结合体——第三空间。在这个空间里，他朝外看到了天下，朝内看到了自己。

图 / 本刊记者 姜晓明

探寻现实之下的现实

对话阎连科

人物周刊：在你的创作中，有过哪些遗憾？

阎连科：我写作最遗憾的就是《丁庄梦》，预想中应该写得比现在好得多。那时候我的想象也比较疯狂。那原本是一个庞大的故事，恨不得写出50万字、80万字，想着也许是一本惊天动地的小说。构思特别清楚，虚构了一个国家，写这个国家如何把全世界控制了，向全世界卖血，就相当于石油管道那样儿。你对我不好，我就全卡断你。那时候写了《日光流年》《坚硬如水》《受活》，是脑子最“疯狂”的时候，那会儿脑子只要想到什么就可能写出来。可是，后来，卡在那了。

人物周刊：《速求共眠》是你最新的小说，也拍成了电影，和之前的作品那种阅读冲击力相比，平缓了许多。

阎连科：写这个小说的目的就是为了平缓和有趣。里面的故事真真假假，有许多种声音同时存在。剧本、微信、通信、田野调查、审讯笔录等等，六七种东西在里面传来传去，非常自由。小说的写作方式真的做到了随心所欲。好几年没出小说了，特别想出版。为读者也好，为出版也好，久久不出书，也是个问题。

人物周刊：《速求共眠》又一次把“阎连科”写进去了，这其实不是第一次了，好多年前，你就在小说里这样做了，这有怎样的考虑？

阎连科：可以看成是“元小说”，也是为了叙述的方便。用这样的方式，我还能跳出来抒发一点内心的东西。这方面，《日熄》和《速求共眠》做得比较好。“阎连科”在里面不仅是个人物，是讲述者，也是个被讲述者。这个“阎连科”和我自己不一样。《速求共眠》是一本好看的书，《我与父辈》也是。我的许多书会给人带来不愉快，但《我与父辈》几乎人人都不说不好吧。

2019年3月2日，阎连科在上海西西弗书店宣传新书《我与父辈》 图 / 本刊记者 姜晓明

人物周刊：《我与父辈》和你的其他书好像都不一样，这本书特别温情。

阎连科：可能和当时的心境有关，希望回到一个温暖的地方。这本书卖得很好，出版商就希望我再写。但这对我来说，没有一点难度，来得太容易，只需要时间和精力。我不太愿意继续写。我希望在写作上有点不同的东西，然后紧接着就写了《四书》。

人物周刊：写《四书》的时候又是怎样的心境？

阎连科：写《四书》的时候，我大约明白了想怎么写就怎么写的自由和解放。不管别的什么了，想象力啊，批判力啊，文体啊，能回到七八年前写《受活》那一状态就好。写《四书》的时候，没去想怎么出版，出版后读者会看这样的问题，你会发现，放下了这些，写作会无限的自由。就在这种状态下，写了《四书》，后来的《炸裂志》和《日熄》，也都是差不多的写作心态。

人物周刊：你这几年在北京和香港给学生讲课，讲的内容也集结成了两本书，这其中有你强烈的文学观念的表达。

阎连科：《阎连科的文学讲堂 十九世纪卷》都是老生常谈了，情节、细节、人物啊，《阎连科的文学讲堂 二十世纪卷》还算讲了点儿东西。大约我自己，把一些小说的事情想得清楚了。19世纪是干什么的，20世纪是干什么的。

人物周刊：你对于文学的观念一直引起大家的争议，特别是你对现实主义的态度。

阎连科：也许是这样。我对中国现实主义的文学创作是有不同理解的。我把现实主义分为四层——控构现实主义、世相现实主义、生命现实主义、灵魂现实主义。我们的现实主义太简单了，就在第一层、二层。第一层是控构现实，“控构”就是“控制的订购和虚构”。第二层是世相现实，就是像张爱玲和沈从文《边城》这样的小说，它都很好，很经典，主要是面对世俗的生活。世俗的生活是什么样子就是什么样子。我的生活很美就很美。我觉得鲁迅是真的深入到生活去了，进入了第三个层次——生命现实。他那些小说，包括老舍的《骆驼祥子》和萧红的小说，那都是深入生命的。还有第四层——灵魂现实，这是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这些作家的事，跟我们没有太大关系。中国文学就是特别重视第二层面的世俗了。我们看张爱玲，看《边城》，那个特别好，了不得啊，但它面对深刻和复杂，还是缺了点什么。中国文学应该往更深的地方走，我们的文学不能停留在这个层面。

人物周刊：你一直说要写一部大家从来没有看过的小说，强调对既有小说形式的破坏和创新。

阎连科：你今天写个《红楼梦》，中国文学还是那个样子，再写个《三国演义》，它也还是这个样子。文学不会发生改变。文学的改变都是因为它和此前和别人不一样。19世纪的作家看到20世纪作家的作品，比如《尤利西斯》,他们可能会嗤之以鼻。但我们看来，这些小说很好。对于文学来说，增加这种创造性很重要。

人物周刊：“神实主义”这个概念是什么时候冒出来的？

阎连科：写《四书》的时候。当时产生了这个想法，但是不知道怎么入手去写，就一直放在心里。写《四书》写到作家用自己的血来浇小麦的时候，一瞬间就感受到了“神实主义”，许多关于神实主义的思考就都有了。

人物周刊：你提到过“苦咖啡文学”，批评过村上春树，中国这方面的读者非常多，可能很多人对于文学的欣赏和认识就停留在这个层面。

阎连科：读者是可以培养的。你一定要相信，中国现在的读者也是几十年间培养出来的。苦咖啡文学，文字很漂亮，但或多或少，有些“不痛不痒”，没有真正看到更深层的人的困境。

人物周刊：你在文学传统上继承了鲁迅这一脉络，你并不是一个热衷于“趣味”的作家，你看重的是什么？

阎连科：鲁迅真是揭示了中国人骨子里头的东西。他在塑造人物时，能抓住中国最大概率的人的黑暗点。但是它的文字又是那么美。看小说，我经常会去看小说中间有“散文化”的文字，包括汪曾祺、木心、沈从文的那些东西，还有今天很多年轻作家，写的东西都很美。可鲁迅也有散文化的写作，如《过客》，但完全在另外一个方向上，这显示了鲁迅的伟大。

人物周刊：有人会觉得中国的这40年相当于世界的400年，你会这样认为吗？

阎连科：如果这40年就是400年的话，对于中国的作家来说，也只是从400年那个汪洋大海中间抓到了它最表面几个浪花。深层的海水你什么也没看到。

人物周刊：你是怎么去表现这40年的？

阎连科：最直面的小说就是《炸裂志》。并不是说这个小说好，而是说它正面面对了这几十年。中国缺少正面面对的作品，我们特别讲究曲径通幽啊、擦边球啊、一滴水看大海啊。

人物周刊：如今世界的文学呢，在你眼中是怎样的状况？

阎连科：这我哪能把握啊！不过，我觉得世界文学总体都在下滑。最近拿奖的作家、作品，都写得非常好，但又觉得它在创作上不会给世界文学带来特别大的影响。每个人的写作都是世界文学的一部分，每个人都是集体创作的一部分，但现在没有博尔赫斯、卡尔维诺、纳博科夫这样独特的作家出现了。

人物周刊：大家把你视作诺贝尔文学奖的热门候选人，你怎么看诺贝尔文学奖？

阎连科：这都是胡扯。但可以说一点，你的小说被翻译的时候，你不要天天去想着我要有多好多好的译者。你一定要写出十分好，让翻译的人减掉一分两分，它还是好小说。你写八分，减到了六分，刚及格。你写了七分，他减了三分，就不及格了。有没有哪个作家被翻译得越来越好的，有，非常少。人家说《三体》的英译本就翻译得很好。首先还得自己写好，经得起别人往上加分，也经得起别人减分。

人物周刊：科幻文学这几年特别热，你会去看纯文学之外的类型文学么？

阎连科：我看书非常狭隘，科幻文学基本没看。我也看《三体》，没看完。说到底，咱还是特别喜欢文学上的东西。一直没有任何一个类型小说能吸引我。科幻、武侠、推理等等，推理小说就年轻的时候看过《福尔摩斯探案集》。前些年，《达·芬奇密码》特别火，我买了书回家，看不进去。

人物周刊：作为一个作家，哪些是你坚信的东西？

阎连科：小说是要有创造性的。前几年，《斯通纳》特别流行。它是好看，但没有什么创造性。过几年，它还是好看，但一部小说的影响不在于让多少人读了，而是影响了多少人的写作，或者是影响了多少人的阅读口味。我阅读了你的作品，我不喜欢别的了，这就厉害。只是让我读了，那不重要。

人物周刊：牢固的内在价值观会不会让人一直去写某些不变的内容？

阎连科：一个作家，你熟悉什么，就写什么，这就是局限性。但是你一定要相信，世界上任何资源都是文学资源。一定要相信光明的、黑暗的、丑陋的、美好的，都是文学的。小说的创作，看得长远点儿，不能简单地停留在人物和语言上，小说不光是语言的艺术，它是全方位的艺术。我们受语言影响特别大，好像作家全部功夫要放在语言上。我们从来不会挑剔托尔斯泰的语言好不好，大作家就是大作家，语言在他那儿也就是文学的一部分。熟悉什么就写什么，会不会也逃避了一些什么呢。

人物周刊：逃避什么呢？

阎连科：逃避人性中最复杂、最黑暗、最扭曲的东西。法律为什么存在？是为了纠正人性中最需要纠正的部分。罪恶的人，一定是人性上出了问题。我们写作就在逃避这些。我们的读者也是被培养成这样的，他们是由阅读慢慢形成今天这样的，不是自然生长到今天这样的。

人物周刊：写作的资源从哪里来呢？每个人的经验可能都是不够的，怎么去扩展写作资源？

阎连科：我们的写作其实是经历了两个部分。一个是我们说的生活经验。但另一个——人的精神经验被我们忽略掉了。比如我们对黑暗的认识，对恶的认识，对丑的认识，对性的认识，就更多是精神的经验。脑子里经过的事儿胜过我们经历的千万倍，但我们忽略的是我们脑子经过的事儿。就是重视了手、脚、眼睛经过的事儿。我们的内心是最复杂的地方。比如走在大街上，看到一个人长得很好看，那一瞬间你会有许多种想法，但我们都不去正视它。

人物周刊：大家心里想过，但不会讲出来，甚至不会说我们想过。

阎连科：直到今天，我们的小说里还少有这样的人物——完全因为一个人的内心，导致了另外一种行为结果，我们少有这样的作品。

人物周刊：你过往的小说有写到性的地方，但也有人会因此批评你，你自己觉得还写得不够是吗？

阎连科：我觉得这特别正常。这是我们生活中间和穿衣、吃饭一模一样的事。为什么天天可以有人说“美食”，说“美性”就不行啊？写美食的文章那么多，写“美性”的就特别少。人都是有道德、有理性的，社会有某一种价值标准，但不能因为这些道德、理性、价值标准，就不让大家去探讨这些东西。一说性，就和丑恶联系在一起，和美的关系就被我们拒绝了。

人物周刊：你在小说里经常写到梦，包括《丁庄梦》、《日熄》，梦都成为小说的结构了，为什么会有这样的想象？

阎连科：首先，这当然是小说的技术问题。二是有些东西，你无法在生活中表达。在梦中，就什么都是合理的。这是文学观的一个问题。有的人是把梦当成梦来写，我是特别混淆梦和现实的。但如何让梦和生活发生联系，让人觉得可以从你写的梦思考很多东西，那不是很好的事情嘛。

人物周刊：你说过你所写的梦，既不是第一空间，也不是第二空间？

阎连科：第一空间是现实，第二空间是想象，第三空间是混淆了现实和想象，没有绝对的真假。

人物周刊：获得卡夫卡奖的时候，你是怎么得到通知的？

阎连科：那边给我写了个英文邮件。英文邮件平时都是我儿子给看的。但那时我儿子出差不在家。事情都过了一个礼拜了，我的翻译说，你获奖怎么不回邮件啊——我才知道。这个奖怎么入围的，不知道。怎样评奖，不知道。还有别的奖也是，比如西班牙有一个阿斯图里亚斯亲王奖，这个奖50年了，还没有一个亚洲人得过。自己入围几次自己都不知道。几十年亚洲人从来没人得过这个奖，为什么？也是不知道。

人物周刊：你见过村上春树吗？

阎连科：没有。他好像大部分时间都在美国。

人物周刊：在诺贝尔文学奖评选上，你的名字也经常和村上春树联系在一起，你觉得他拿奖的可能性大吗？

阎连科：他肯定比鲍勃·迪伦写得好吧。鲍勃·迪伦在音乐上有多大的价值，我不了解，那是另外一件事情。文学还是村上春树更好。

人物周刊：你说写《风雅颂》的时候，对学校里的知识分子把握得不够好，现在，你进入学校已经好些年了，如果回头再去写《风雅颂》，会不会和以前不太一样。

阎连科：不会的。对我来说，不是哪一个情节或细节特别符合知识分子，我今天的写作，也不是追求每一个情节的准确性，还是要追求那种精神的东西。我属于对生活中失实的东西特别不在意的人。有人说生活中的知识分子不是这样的，生活中的农民不是这样的，那不是就不是，我特别重视的是你骨子里想要表达的是什么东西。《风雅颂》其实是比较简单了。那时对于所谓“神实主义”的理解也没有那么深，写作时摇摆不定。写完《四书》、《炸裂志》之后，更不会去考虑现实中是不是可能有那个东西了。我经历过拆迁——可我写拆迁，就让一群人围着跑几圈，拆迁就完了。我特别注重《炸裂志》，许多细节都是我说的内真实。比如里面写到训练海军，不是在海里训练，而是在大西北的沙漠种上草练习。这就是内真实，所谓神实主义的小说充满这样的细节。我以为，小说去追求表面的真实没什么意义，应该写的是内在的真实。有人会觉得《炸裂志》太不好看了，有人会觉得，这怎么可能？这都不重要。我觉得真实，这就行了。

人物周刊：我一直挺好奇，你曾经在部队待了很长时间，部队给人森严的感觉，但你却一直有非常开阔的思想。

阎连科：我有这样的想法和这样的写作，一定不是人为的东西，可以说非常自然，我没有大家想的那么特殊。莫言原来也在部队里，他的写作想象力多好啊。我觉得每一个人一定有他的文化性格，这决定了他的写作。

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