在形容词「反差萌」还没得到具象语言化的21世纪初，由三池崇史翻拍同名漫画的作品《杀手阿一》，呈现了将原作原始设定重组、推翻、精炼后的精彩影像叙事。一个容貌集邪恶、痞帅、妖媚于一身、怀抱著对首领绝对热爱的黑帮组内第一把交椅，一个外形老实可爱性格懦弱不振但隐藏身份是个无敌杀手的年轻少年，因为一连串计划谋财凶杀案连结起来的纠葛缘分，成全了一段血肉模糊中的深刻人性探问轴线：关于人自我和他我在欲望和失望之间摆荡的永恒命题。    

常见的说故事文学方法里，「追逐悬念」是十分引人入胜的策略，结构上即包括了悬念何以为悬念的抽丝剥茧，角色所采取的相应行动填补「追逐过程」，最后则依照动能惯性呈现该过程告一段落的「结局」。悬念概念的成立前提，必然存有著与其相生的失去，于是，对于悬念抽丝剥茧的表现大体上是让「失去」本身产生「意义」的回忆或讯息，编剧则在事件不断发生的「过程」情节串联中，适时地抛出各种相关线索和资讯，并且有意地让不同的悬念交错产生各种冲击理解神经的火花，甚至擦撞出更多不同的悬念，直到「最根源的悬念」得以有个善终，故事也方才能有个令人满意的收尾。《杀手阿一》即按此顺序进行故事呈现，也因此，「失去」与「悬念」之间的张力表现，亦乃是本片叙事核心之所在，失控爆走能量的内涵，实则相当仰赖结构严谨的叙事美学支撑。

   
相较于原著对于身体欲望的想像或描绘看似仅止围绕著那根勃起的阴茎打转，《杀手阿一》的电影版本，透过垣原一角（浅野忠信饰）让实践欲望的可能性被拓展到了整个身心灵三位一体的位置。基于安生首领失踪而开展的凶手与真相追寻，在见证了主角垣原无数疯狂血腥的拷问行为后，终于很快地明白令他焦虑的悬念与执著根源所在——并不真的在于首领失去的生命本身，而是在于那份再也找不回来的，只有安生能够透过无情殴打带给他的强烈身体快感。

更具体地说，失去了安生老大，垣原失去的是生命经历中最符合内心期待的极道凌虐之实现可能。故事沿著一般语言中的「复仇逻辑」来找寻真凶的繁复过程，对角色而言的实质意义上并无异于再次满足受虐期望的连锁行动，面对失去故寻找其他可能代替品实为理所当然。换句话说，垣原这个角色很明确地足以表达出，所谓的复仇行为不过就是一种自我欲望包装的事实，而他有始有终的狂气行为也在电影编剧精心安排下，得以被看作是追寻「欲望备胎可能」的理直气壮表现，经过一连串的汰弱留强，终极备胎人选正是实力深不可测的杀手阿一。

      
在漫画原作第九卷中，垣原目睹了阿一攻向自己后的隆起裤裆，才突然意识到他的对手就是他能够抒发欲望的可能对象，于是决定置生死于度外，打算正面决胜负以便品尝许久未有的终极快感。经过一番意料之外的波折，垣原兴致昂扬的阴茎被阿一的脚刃一刀两半，失去「欲望之根」的他因而没了续战动机，接著便开始意识到即将失去生命的疼痛与恐惧。面对过于强大的阿一追击，垣原自然逃生不成，最后还因为一坨碰巧路过的鸟粪导致坠楼身亡，这般至极凄凉的死法安排，根本就是激进皮保守骨的空虚诠释（相对于阿一清秀姣好的面容，垣原就是一脸变态猥琐，光以貌取人这点就落实了漫画原著从一而终的偏心待遇。电影版本则透过外形帅气的演员浅野忠信为垣原扳回一城）。


 

   
跳脱了原著的剧情编排，三池崇史的改编版本在最后两大主角邂逅的大对决中，更明确地给予了垣原在面对最终危机来临前，既期待又害怕受伤害的「期待」情绪，并让他的生命终焉时刻，是基于大混战局面导致事与愿违的终极「失望」才定下了赴死决心：在歌舞伎町黑帮公寓大楼的屋顶上，当阿一被添麻烦属性的忠心跟班金子开枪击中左右大腿导致战斗能力丧失，紧接著金子的儿子小武目睹父亲遇害现场随即乱入暴走，眼见局势如此失控，俨然无从力挽狂澜的垣原最后靠自己的弄针专长刺激大脑，借由仅此一次的「自我催眠」手法，给了自己一场激情大战的美梦，最后在欲望终于得到坦然抒发的幻觉中笑著坠楼身亡。  

垣原的自杀，是「追逐悬念」过程的总结结局，无论是深挚的依赖情感与疯狂的身体欲望，乃至面对失去的（不）合理表现，都因为这个操之在手（无论是导演或者角色本身）的决定，而拥有了被释放的一种实践。另一方面，《杀手阿一》的电影版本给予垣原「追求欲望」从一而终的态度，这份忠于本心到令人肃然起敬的坚持，更能以同等的强度（不像漫画版本角色实力与角色质量都相差悬殊，电影版本垣原的角色质量在各种层面都要高得多），与对手阿一的人物处境设定开展到更深入的辩证关系之中，进行彼此对照与对话的人性探究。

 
因故失去双亲的阿一在催眠高手阿叔的养成下，成为了重复活在被蓄意捏造的创伤青春回忆中的双重受害者，每次进行杀人任务进行前，都会在阿叔的言语操弄下将执行对象认知为复仇的对象。对于阿叔的精神力操纵不但无知也无从抵抗为其中一害，透过内心妄想一再反复经历进而产生出超乎常人想像的强大力量，这份力量不断推著阿一「失控」地进行「违心」之事此为二害。  

倘若以道德魔人角度观之，当阿一被刨除自我记忆根基的悬念追逐，被填满了非属自我的欲望，阿一的软弱眼泪与他反复终结的复仇轮回便同时拥有了仿佛「永恒的追寻＝永恒的失落」之悲剧意义：一个丧失自我的本我在「狂乱欲望」中试图找寻自我时，这个心中的空缺便注定将永远空缺下去，因为找寻的动作本身即肯定了失去。他不可能意识到，他真正失去的不是自我，而是在某个自我建立之前的各种未知可能。

然而，屏除受害与否的道德审判抽离地看，阿一反复经历著一段自身羞耻、无能连带失去性欲发泄机会的执著记忆，那段记忆的「不存在」或者「被存在」，即等同在精神分析上识别「自我欲望」的线索：所谓的复仇，其实不过是身体欲望产生的千万个理由之一，就算因果关系存在的前提是假，因果关系的本身仍然可能为真，或者更有甚者，例如部分条件改变后若实验结果不变，也只更加强化了本次实验结果之必然性。

 
所以再换个角度来说，阿一这个角色本身的生平故事，其实具体呈现了「自我」被「他我」侵吞掠夺后，具有相当程度「典范性质」的「非他我存在」之具现化可能，其中包括了「本我」与「自我」的欲望如何在「他我」欲望的左右中被表现与实现，以及「本我／欲望」如何和「自我」、「他我」消长互动，然后以此获得建构的复杂讨论。

《杀手阿一》之所以作为本篇故事篇名，当然势必有部分的原因是遵照原作。电影改编版本中，特别大幅强化了对手垣原描写立体纵深的选择，因为两个主要角色的巨大差异存在了，以「杀手阿一」为片名便更能开门见山地揭示出，阿一作为主角可能带出的核心命题，并促成三池崇史在本片中探讨何谓「欲望」、「本我」、「自我」、「他我」等人类精神剖析文本之书写动机。

   
试图辨析欲望与人性的哲学命题造就了垣原和阿一两位角色设定在电影剧本编排中结构十分缜密的二元辩证动态：一位外放冲动世故坚强／一位压抑被动单纯儒弱。一位全身上下都是他用来追求快感并带来动能的「性器官」，另一位充满爆发力的行为动能则仅仅根基于「阳具作为一种性器官」的精虫冲脑；一位是靠他人施予自己的疼痛得到心灵身体之满足，另一个就只能透过被他人操弄的非自愿挣扎过程让身心欲望得以宣泄；一位的结局是因为「自我催眠」而得到解放，另一位则是因为「被他人催眠」而不得善终。

举个稍微无关的例子，拥有超过60年历史的日本除夕特别节目红白歌合战，其红白二元对立的架构设置并非为了求取二元对立本身，而是为了透过红白对立之间针锋相对的演出火花，胜负无伤大雅的安排，某种程度上旨在保持各种目前上得了台面的主流音乐之既有地位。遵循著相仿的对战架构模式，精液与血液之间的红白之争也非关成败，而在面对欲望、人性表现时的两款切片对照彼此影响中，勾勒出超越二元的、不同动态对话层次的「粉红色」地带。「催眠」性质的异同，「性器官」的异同，「欲望和欲求不满」的异同，存在于这些差异之间，随著情节发展的各种折射和对话生产出某种似于比较文学的叙事意义。    

   
电影片头人物和空间关系简单交代后，在歌舞伎町黑道公寓的阳台上，已经离开「案发」现场的阿一留下的「精液」中，浮现了《杀手阿一》的片名。在全片观后再回想情节，便不难发现阿一的「精液」正是他身体最为自我本能的性欲产物。而正因为他自我本能的欲望产物勃发于被「他我」左右的催眠，所以更深入地说，阿一的精液输出，即是经过「他我」、「自我」的张力终于回归本我过程的输出：相对而言，因为被催眠而在镜头前带来垣原派人马疯狂的「血液」喷射，则是「他我」与「自我」斗争拉扯后的具象能量喷发。

「精液」和「血液」的一白一红，来回交错于「阿一」和「垣原」的身心灵之间彼此覆写，如同两个角色在争锋相对与互相欲淫中不断进行解构、建构、争夺究竟何谓「本我」的「自我」与「他我」——如同阿一与垣原两个角色彼此纠葛牵绊的复杂动态关系，也在这部作品从原著到电影改编中建构、解构、争夺著属于「这个故事」的「真我」。

   
值得特别一提的是，在编剧结构上，串联起阿一和垣原两位角色的，是起源于为了自身利益洗脑阿一，并唆使阿一杀害安生，接著主导相关系列事件如排山倒海展开的阿叔一角。这位拥有催眠能力的幕后首脑将故事引入超越二元灰色地带的角色，演员找来日本B片界知名导演冢本晋也担纲演出，这个安排若镶嵌到本片「红白之争」的脉络中似乎也别具意义。

就视觉观感来说，作为一部各种技术水平都并非低成本电影得以并驾齐驱的作品，《杀手阿一》似乎在进入了极致的邪典模式后，便也失了邪典系谱的关键灵魂。非冢本晋也不可的演出参与，则将本片关于「人性」的探问进一步带到了另一个关于「邪典电影性」的层次。

在分门别类的既有逻辑上，除了小成本小制作之外，无谓所以的身体裸露或性，大量出现的血浆和暴力，流线展开无拘无束的故事情节，是一般定义上邪典电影之所以为邪典电影的几个重要条件。藉著让日本知名Ｂ片导演扮演故事幕后推手的演员安排，《杀手阿一》倒颇像是透过「邪典电影？」杀了「邪典电影！」的方式，明明白白地揭示了本片除了让角色不断彼此解构再建构之外，也具备就邪典电影本身探讨邪典电影存在意义的「自我再构筑」意图。

 
根据故事本身的结构切入，阿一被阿叔「顺势诱发」的残杀行为作为故事情节推演的「悲剧连环」牵引者，也方能进一步地将寻找元凶的指控导向催眠行为本身及其动机之严肃检讨，从此扣连上由阿叔一角的利欲薰心，从而反省阿叔对各方人马的各种控制与欺瞒，让砲火集中攻击「大魔王」。在这层面来看，虽然并未将问题意识焦点放置于社会脉络化的阶级层次来处理，《杀手阿一》引爆了三百万日元点燃的导火线，也让问题核心由「被阿叔催眠的纯真杀手」转移到「被金钱催眠」的人心上头，整部影片乍看也像为了极力表现金钱宰制的后果一样，生产出小众电影存在针对资本主义主流架构的批判反省意境。  

分别作为本片当中邪典电影两大条件得以发生的催化者，「阿叔／冢本晋也」带来了喷发的血液，也把持住了阿一直冲脑门的精虫。所以就此人物编排再换个角度来说，若没有大魔王逐利而生的动机，本片的各种视觉美学和叙事表现上的成就恐怕根本无法达成。换句话说，（不管是票房压力或者是预算多寡）金钱拥有电影作者和电影本身都不得不面对的宰制力量。

倘若再进一步细究其实，一如此故事中三百万日元巨款对阿叔而言无以为用，抢来一笔不知道能干麻用的钱的状态，比照本片亦无非是以逐利为名，但行表现各种「红白相争」二元对立中的「粉红色Pink」价值（动态关系）之实：在承认且利用资本主义霸权的有意识操作下，「杀手阿一」邪典电影性自杀的过程与结果，反而得以更著重于「邪典精神」的表现，「资本主义」、「邪典电影」、「杀手阿一」三者的关系，也仿佛对照著阿叔、垣原、阿一的人物关系，构成了环环相扣的、三角辩证式的密合回路（人形蜈蚣？）。

 
姑且再回归到故事的结局接续来谈。漫画原作的结局，阿一在又杀了一个不断召唤自己悲剧性启蒙经验的「假立花小姐」后，从此过著看似得到情欲自我解放的自在生活，小武在系列事件告一段落后，被阿叔收养并被教育成货真价实的新一代杀手，另外，由于小武单方面对于真相毫不知情，他们两位在安生组全员凶杀案当日，彼此巧遇之时仍能相安无事。三年飞逝，事过境迁，当小武依然听命杀著人，金盆洗手的阿一只知把妹，幕后黑手阿叔的独白透露著城市因为自己的控制和肃清变得无聊，最后选择在箱型车里注射药物自杀，总之将一切都归咎到生存环境使人心败坏的感慨上了（不明所以然的结局看了也是让人满想一头撞死，无法面对自己的无能资质，求解）。  

 
在《杀手阿一》电影改编版本中，阿一像是自取灭亡一样，倒卧在大腿被金子开枪击中的血泊中，一面放声哭嚎一面被同在黑道公寓屋顶上、俨然失去父亲的小武狂踹，垣原眼见大势已去，选择为欲望自我催眠坠楼了断，而原本以为任务圆满作收的阿叔，见著垣原毫无切口的尸身，端详良久才发觉事有蹊跷。电影接著给了情绪悲愤、被背叛、充满愤恨的小武一个使劲踹人的半身特写，似乎极度隐晦地交代了阿一的殒命，然后一个小公园中阿叔上吊的画面，转跳到一位片中素未蒙面但貌似小武的少年转身后本片嘎然而止。

阿叔一角唯一的失落与挫败，就编剧架构上来说，是垣原坚持内心欲望在精神上零败绩故尔在抽象层面上明显胜出，而实际层面上，则是因为阿叔个人的盘算失误，意外留下了一位充满负面情绪能量到甚至足够补刀仇杀阿一的初生之犊小武。不管是垣原的自决死法或者小武的凶案目击，都是电影版本针对原作所进行的翻盘式改写。若把它们都连贯地视为一个打造不同世界观、人物观的创作心意，不管是垣原与阿叔对决结果所彰显的「纯粹变态（邪典）意志的胜利」，或者是小武的经历和情绪仿佛共通于明白《杀手阿一》制片本质的「邪典电影忠实观众」之心理反应，相信这些虚实共构的对照都不会只是巧合：（创作）欲望之所以能成为（创作）欲望，无论有否批判或革命意识，最强大的还是决定经验认知的一念之间，电影用垣原对自己欲望忠实且战胜一切的选择如此宣示著。

   
诞生于邪典电影的自我认同展演之中，挟带著「自我否定」同步于「自我追寻」的复杂价值，《杀手阿一》精心把玩著各种左右其「电影自我」的核心条件，加以各种形式与编排上的二元辩证关系呈现，就像故事人物建立了一种精神分析的典范文本一样，本片亦成全了一个属于邪典电影的自我辨析重要媒材——如同阿一的生平故事能够成为探讨人性与欲望的深刻素材，这部电影的存在具体呈现了「自我／邪典」被「他我／金钱」侵吞掠夺后，具有相当程度「典范性质」的「真我／邪念」之具现化可能。

后记：终究，不论内心的感受是快乐，是悲伤，是愉悦，是痛苦，一切还是要回到认知的根源，自我意识总有先入为主的乐观可能。虽然很想说这一大团文字其实就是《杀手阿一》观影后所带给我个人的认知感受，但也许这也不过另外一种自我（被）催眠吧。电影和观众的互动，也不过又是一种他我与自我之间的剧烈竞逐，忍不住又想要开始寻找真我了啊⋯

（P.S. 「真我」是本文试图提出的精神分析概念，意指在「他我」和「本我」动态交错造就的、不断持续瓦解与凝固的恒定自我状态。）

（P.S. II 本文没有触及的内容，为「安生大哥的女人」Karen一角，原作的她看似在两面讨好中追寻自我欲望的无情婊子，但到了电影中，则成了体贴能干、最靠近真相但仍不敌魔王催眠左右的垣原派系强者。这个改编及其用意，必须完全另起炉灶才足以书写，故在此先不谈惹。）