中国有形成过一套像西方音乐一样完整的音乐体系吗？
我们都知道西方经历了各种音乐时期，中世纪音乐巴洛克音乐文艺复兴浪漫主义等，到后来20世纪各种风格的音乐风格层出不穷。而中国在这方面的影响力似乎较小。对于中国的音乐貌似大多数人缺只知道一些零散的，或者较为抽象的概念（如国风）。
造成这种状况的原因是什么呢？
看你的问题怎么断句了：中国有过一套完整的音乐体系，但是和西方音乐不一样。其实几个主要文明，中国，印度，波斯，欧洲，阿拉伯，都有完整的音乐体系，只是各不一样。不过中国在近代选择了放弃自己的音乐体系，并用欧洲体系来改造中国传统音乐。能被欧洲体系囊括的东西被保留下来，不能囊括的则被遗弃。近代中国音乐家一度致力于把中国音乐发展成为西方音乐体系下国民乐派的一支[1]，根基浅薄。二战前后，西方学者开始反思殖民时代用西方本位思路研究其他文化的方法，重视用各民族自身的音乐体系来审视其音乐，印度音乐、波斯音乐、乃至印尼非洲的土著音乐都被深入研究并介绍到西方。但中国的音乐体系已经高度西化了，无从研究了。所以现在中国的音乐体系在世界上没有一席之地，一般国人也都觉得中国没有完整的音乐体系。说得决绝点，中国是唯一一个文化未断却丢失了自己音乐体系的主要文明。
首先，衡量一个音乐体系的「完整性"，要立足音乐体系本身，不能鲁莽地用西方音乐体系来衡量其它音乐体系。音乐体系就像语言体系：有千万种方法实现语言的功能，每个文明的语言都是这个文明的独特选择，不是成长在这个文明里的人无法理解。你不能说英语有时态汉语没有所以汉语落后，英语用拼音汉语写字所以汉语落后……同样，有千万种方法实现音乐的功能，每个文明的音乐都是这个文明的独特选择，不是成长在这个文明里的人无法理解。有人说音乐是世界的，其实还真不是，音乐是一个民族所特有的、乃至是独享的。譬如下面的印尼音乐，估计大多数中国听众应该无法理解，就像我们无法理解印尼语言一样。你可以从我们的审美角度嘲笑印尼音乐落后——连音都不准，五音不全呀……但我可以告诉你，印尼音乐还有自己的体系，在西方学术圈的地位比中国音乐要好：
但是近代中国，在西方船坚炮利的摧残下真的是太仰慕西方了，「西方先进，中国落后」是所有人的共识。所以民国时期的知识分子试图在各个方面把中国西方化「现代化」。现代人也许无法想像，当时的名士如鲁迅，茅盾，蔡元培，陶行知都在支持将汉语拉丁化，认为汉字的落后乃是中国落后的罪魁之一。所幸这运动最终没成功，今天我们每个人都晓得这运动的荒唐。但同样的运动也发生在音乐界，中国落后之罪也被加在了中国传统音乐上。但是这音乐改革成功了，成功到今天我们认为用西方音乐体系来批判中国音乐是天经地义的事情。这里，我想引用西方学者John Hazedel Levis于1936年完成的Foundations of Chinese Musical Art，这算是西方研究中国音乐的一本里程碑式的著作，书中对当时中国音乐的状况有一段评述：
翻译如下：
在中国几乎所有设音乐系的学校都只教授西方音乐。这是因为西方音乐，靠著更先进的和声与对位，更复杂的旋律组织和交响配器，便被认为是在任何方面都更先进的。这种观点是由一些对中国音乐的那些更先进的方面完全无知的西方人带进来的——虽然这无知并不是他们的过错。因为这样的现状和西方音乐在「所有」方面「显然」的先进性，中国音乐和她那些即便放在现代也算独特且先进的特质，正在从我们的视野里消失。
这是近百年前一位严谨的西方学者在潜心研究中国音乐几十年之后的言论。这个提问最早的十几个回答基本全是「没有」，很可以说明在西方音乐体系下成长起来的一般当代中国青年的认识。比较起来看，这段历史还真是让人唏嘘。
衡量一个音乐体系的完整性，应当从本音乐体系出发，看是否有自洽的律制，有系统的创作理论，有合适的传承法，有多元的风格。从这个角度上说，中国的传统音乐体系是很完整的。这里我简单解释一下——由于国内大量著作都是用西乐体系来讲中乐的，我会特别强调一下两者的差异，但比较只是希望大家看到中国音乐体系固有的合理性，没有贬低西乐的意思，而且这里表述的西乐更多是近代音乐改革者所向往的西乐，不能代表欧洲多母音乐传统的全部：
律制上，中国音乐一直使用和现代十二平均律理念上十分相似的传统十二律。西方虽然近代开始使用十二平均律，但是是作为纯律的近似来使用。巴赫时代还有人抱怨平均律的大三度不准。现在西方还是用ABCDEFG表示的七声音阶加升降号来表示十二平均律的，有#A和bB这样的重名。而中国音乐至迟在战国时代就已经在用理念上平等的十二律了：有十二个平行的律名，转调时所有调用的是同样的十二个音，强调十二次转调后回归本调，周而复始。正因为中国音乐理念上认为十二律是平等的，中国音乐从战国就开始玩转调，到宋代已经极为复杂了（所谓「旋宫」，「犯调」者也）。现代大家老说朱载堉发明了十二平均律，他只是提出了一种实现十二律的演算法，对中国的音乐实践几乎没有影响。没有他，乐师们在理念上从来都认为十二律是平等的。
同时民间七声音阶大量使用十二律外的微分音来增加色彩变化。通过微分音制造音乐色彩的变化比规矩地在十二律的框架内转调要来得丰富。这成为明清中国音乐的主流，也广泛见于伊斯兰、印度、东南亚音乐。传统微分音实践一度在西方音乐语境下被斥为音不准，直到西方音乐学者开始关注伊斯兰音乐和东南亚音乐中的微分音后，中国音乐界才开始重新审视自己的微分音实践，如今只保留下「变宫（si）」「变徵(fa)」中立音这一种微分音用法。
创作理论上，调式理论在隋唐之际形成于中西亚，后来向东传入中国形成燕乐二十八调，向西传入欧洲形成教会的八个调式。所以中国有类似于西方mode的宫调理论，并且因为中国一直在用理念上平均的十二律，宫调理论衍生的「犯调」技法（类似现在的转调或者和弦行进）从唐代就开始发展，到宋代已经非常复杂了。直到建国初民间音乐中「五调朝元」（转五个调式回归本调）或者「七反」（转七种音阶回归本调）或者结合起来的「三十五调朝元」都还广泛存在。在板式理论上中国从唐代大曲的「催」「入破」等形式就开始有把乐曲变速变奏推向高潮的做法。到解放初民间音乐还有「五代同堂」这样的把一段旋律变速五次的演奏形式：慢速演奏的时候在主干音以外通过绵密的加花演绎变奏，快速演奏的时候又可以转换重音位置调整情绪，到最后急速演奏的时候则纯靠速度营造气氛。结合转调和板式变化可以把同一段旋律变化出无数新花样。这也使得中国音乐基于曲牌联套这种旋律复用的音乐创作成为可能。古代音乐中广受欢迎的曲子就会被变成曲牌，专业乐师可以根据艺术需要选取几个经典曲牌组成联套，在通过调式和板式变化完成创作。基于完善的调式板式变奏理论的曲牌联套创作使得音乐家的创作压力大大降低，一方面可以快速得到适用于特定音乐场景的大套曲，同时又保证全曲都符合经典水准，另一方面又大大减少乐队排练新曲目的压力。
明清以后中国又在之前曲牌联套变奏的基础上发展出板腔体。板腔体的概念简单说就是你喜欢听一首歌，所以想听很多类似的歌，但不希望完全一样。于是古人就把确定一首歌风格的很多元素组织到一起形成一种「腔」。在「腔」的基础上，古人进一步把节奏和旋律独立出来，这样在同一个音乐风格（腔）下，还可以通过节奏变化（板）来灵活调节情绪。板腔的组织把音乐创作很好地模块化了，非常方便即兴创作。所以清代以后逐渐成为戏曲的主导创作形式——要知道古代戏剧很多是现场即兴表演的，这个在相声段子关公战秦琼里还有体现，台湾传承的歌仔戏还有这么演的。但是大陆传承的传统戏剧大多已经使用了西方的「科学」记谱法僵化了表演，演员普遍丧失了传统的即兴能力。其实放眼世界，印度、波斯、阿拉伯都在调式理论的基础上发展出了类似板腔体的音乐创作方法，只有欧洲比较落后（当然欧洲发展了和声学，其它几个音乐体系都不玩这个）。而印度和阿拉伯板腔体式的即兴理论正是现代西方音乐学者大力研究大力引介的内容。中国可能要等到西方学完了板腔体再从西方学回来了吧……
传承法上，老看见有人抱怨中国记谱不精确。其实精确未必就一定好：世界上很多音乐体系都强调音乐的即兴性，每个细节都记下来音乐就死了。中国人一向要求「骨谱肉唱」「谱简腔繁」——谱上记主干音，演奏时发挥其余，是定谱与即兴的结合。而谱以外，即兴能力的培养才是音乐传承的关键。放眼世界，印度音乐波斯音乐连谱都不记，现代西方学者研究印度音乐波斯音乐重点从来都不在为他们记谱，而在于学习其即兴方法。在世界范围内，把每个音都记死的西方古典音乐才是世界音乐中的一朵奇葩（不是攻击西方音乐，人家那种追求整齐划一的合奏合唱形式需要精确记谱，其它音乐体系没有这个需求）。现代西方的爵士乐也不喜欢把谱全部记死，加入很多即兴的成分。
风格上，题主讲西方有巴洛克，古典，浪漫等等风格。中国迥异的戏曲曲艺流派和民歌风格绝对不会少……毕竟咱中华大地比欧洲大多了，历史也长，所以客观上文化遗产就很多样。此外中国还特有大量的「音乐图像化」作品，什么「十面埋伏」，「高山」，「流水」等等，善于以画入乐的全世界只中国一家（音乐图像化的基本原理可以参考我的另一个回答）。唯独题主说的「国风」这风格，却和真正中国音乐的风格并没有关系，属于现代中国音乐人立足西方音乐体系对传统中国音乐的一种臆想。
综上，中国音乐体系在律制，创作理论，传承法和风格上都有独特的建树，是个非常完整且独特的体系。只是这个体系在近一百年内几近中断。少数学者还在从史学角度研究这体系，但音乐学院的培养已经高度西化了。更重要的是，听众的听觉审美已经西方化了，即便有人能复现中国音乐体系原本的模样，在普通人听来也大约和印尼音乐差不多吧……
我们这个时代总让我想起隋唐，那时中国音乐也受到了外来音乐的极大冲击。但隋唐选择了用中国音乐体系来消化外来新元素，形成了燕乐二十八调和十部乐。但我们选择了用外来体系来消化中国传统。功过是非，留与后人说……
参考
- ^冯长春, 中国近代音乐思潮研究, 人民音乐出版社，2007
从音阶上来说，最庞大的音乐体系其实是奥斯曼土耳其的makamlar，几百种木卡姆，集东西方音乐之大成。土耳其音乐是非常优美的，只不过因为国势衰微，现在在世界的影响力不是很强。
中国古代音乐理论其实是非常完备的，而且在戏曲、宗教、民俗仪式中有著惊人的传承。
巴赫生于康熙时代；大致在同时代中国开始出现系统的昆曲工尺记谱。
可以了解一下：京房造律、唐宋燕乐二十八调、朱载堉新律；潮州传统音乐、泉州南音、西安鼓乐、北京智化寺京音乐；高腔、昆腔、秦腔、京剧
我觉得分为，作为礼法基础的乐，一般是纯音乐
，和作为娱乐的乐，带歌词的
礼乐礼乐，是中国礼法的基础，春秋礼崩乐坏，但是礼有法律规章的成分，被发展演变，乐则逐渐沦丧，越来越不具有阶级性，僭越的事常有发生，「八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也」，调子也逐渐多样化，所谓的靡靡之音。
所以五经里面，只有乐经失传了，
到后来，为了讨论古代治乱的，乐逐渐被神化，故事化，完全脱离实际，什么晋君听琴枉清角，孔子师长泓师襄老聃，这里师襄可是和老子同列的
作为民间音乐，带词的歌曲，滥觞应该就是诗经吧，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒。
乐随著唐诗宋词元曲，不断发展，柳永姜夔苏轼都是长短句大家，长期研究音乐的，这就是为什么一个词牌有那么多格的原因，不同人不同时候，唱法调子都有区别，导致用字平仄有异。
旗亭画壁:
开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。
一日，天寒微雪，三人共诣旗亭，贳酒小饮，忽有梨园伶官十数人，登楼会宴。三诗人因避席偎映，拥炉火以观焉。
俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：「我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者，可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。」
俄而，一伶拊节而唱曰：「寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。」昌龄则引手画壁曰：「一绝句！」
寻又一伶讴之曰：「开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。」适则引手画壁曰：「一绝句！」
寻又一伶讴曰：「奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。」昌龄则又引手画壁曰：「二绝句！」
之涣自以得名已久，因谓诸人曰：「此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳！岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉？」因指诸妓之中最佳者曰：「待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣！脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师！」因欢笑而俟之。
须臾，次至双鬟发声，则曰：「黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。」之涣即揶揄二子，曰：「田舍奴！我岂妄哉？」因大谐笑。
诸伶不喻其故，皆起诣曰：「不知诸郎君，何此欢噱？」昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：「俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席！」三子从之，饮醉竟日。
苏轼和柳永:
东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：「我词何如柳七？」对曰：「柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌『杨柳岸晓风残月』，学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱『大江东去』。」东坡为之绝倒。
这个问题本身歧义太多、内容太空、包含事实错误且已经带有（未必正确的）观点，没兴趣回答。
谈一点跟这个问题有关的东西。
世界各民族都有民间音乐、传统音乐，西方也有，不能把古典音乐跟西方音乐完全对等。像古希腊、古罗马的音乐就不是古典音乐，而可以算作西方的「古乐」，和中国古乐一样已经失传。通过文字记载可以知道，当时的音乐是非常发达的，而且和各国传统音乐都有相似性，比如都更注重独奏、即兴，没有什么和声复调之类的理论等等。记不得谁感叹过，西方音乐传入中国之前，中国传统音乐也就是西方古罗马的水平，有一定道理。
有一些人在感叹大众对中国音乐无知的同时，自己对外国音乐也够无知，总喜欢把西方音乐贬低成没有古老传统、没有民间底蕴、只有我们熟知的古典音乐的形象，然后说我们东方音乐之类的就能胜过他们。而说中国音乐缺乏后来西方发展出的古典音乐那套体系，不如说除了西方，没有哪个国家、哪个民族能发展出这个体系。
至于影响力，中国音乐即使在世界民族音乐或者仅仅在亚洲民族音乐范畴里，影响力都是偏小的，没必要去跟古典音乐对比。比如东亚音乐刚刚传播到欧洲时，德彪西等作曲家曾受到日本音乐、东南亚音乐的启发，但几乎没有谁受到中国音乐的启发。记不得在哪儿读过了，有个中国作曲家师从于利盖蒂，问他有没有受中国民族音乐的影响，利盖蒂回答没有。而非洲民乐、南美民乐、欧美民乐都成为当今世界流行音乐中的核心元素，哪怕「中国风」歌曲，也得用来自非洲的节奏、来自欧洲的民谣等等。但没听说什么外国流行曲风必须用来自中国的民乐元素。
但我们应当用什么态度来对待自己的民乐竞争力不强这个事实呢？首先不需要妄自菲薄，中国没有产生古典音乐、民乐影响力有限不等于中国民乐没有价值、不值得学习研究。但更不可妄自尊大，不顾事实地乱吹直接说民乐超过西方音乐。要是有人觉得把民乐说得没那么强大、不如很多外国音乐有影响岂不丧失文化自信了？这么想的话可以去读鲁迅写的《中国人失掉自信力了吗？》，要知道把信心建立在老祖宗遗产上本身已经没自信了。
题主所言西方各个音乐时期绝非能体现西方完整的音乐体系，这种分期只是后人对西方音乐整理时，通过对西方音乐风格和发展所形成的划分（断代），并非是一个完整音乐体系的展现。
下面回归问题：中国有形成过一套像西方音乐一样完整的音乐体系吗？
那么首先我们要搞清楚西方音乐完整的音乐体系是什么?
窃先以为题主所言音乐体系即是乐人、乐舞、乐器、声乐及器乐的多重演变形式之作品、乐律、记谱法、音乐理论、音乐思想的概括总称。
从西方音乐史源头说来：
古希腊以各个城邦的名字赋予了古调式的称谓（也称为教会调式），即伊奥尼亚调式（Ionian）、多利亚调式（Dorian）、弗里几亚调式（Phrygian）、利底亚调式（Lydian）、混合利底亚调式（Mixolydian）、爱奥利亚调式（Aeolian）、洛克利亚调式（Locrian）。这是西方初级音乐理论的出现。
此时期伴随著音阶调式而出现的还有乐器，有据说是由宙斯授予阿波罗的里拉琴（西方弦乐鼻祖），敬奉酒神狄俄尼索斯的阿夫洛斯管（管乐器鼻祖）。弦管乐器的出现可视为西方管弦乐队的萌芽，当然在当时并没有这种构建意识，只是有了基础，并在后续的发展中形成了乐队编制。
音乐理论方面：毕达哥拉斯（Pythagoras）作为西方第一个以理论方式说明和解释音乐现象的人，推动了音乐数化的认识。阿里斯多塞诺斯（Aristoxenus）借毕氏之理念通过《和谐要素》一书深入到音乐构成的具体要素，在音程、调式、旋律中讨论音乐的理论问题。
功能说方面：柏拉图及亚里士多德等哲人通过自己的言论建立了西方最早的音乐社会功能学说。
此外，得益于西方文学的发展，该时期的叙事诗（荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》）、抒情诗（特尔潘德、萨福）和悲剧的发展，为后期音乐剧作奠定了文学基础，进而出现了三大悲剧：埃斯库罗斯（Aischulos）的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯（Sophocles）的《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯（Euripides）的《美狄亚》。
凡此种种，奠定了西方音乐的基础。
音乐从无到有，并不能称之为体系，而发展则可以形成体系。
一方水土养一方人，从西方历史的发展来看，因古希腊（西方音乐的源头）处于地中海地区，国土面积及土质决定了当地并不适合种植小麦、玉米等生活必须的农作物，而对于橄榄、葡萄等经济作物而言则很适宜。这也就决定了西方国家以贸易为生的发展模式。
伴随著贸易的流动，乐人和音乐传播到了贸易所涉足的一切土地。也正因此使得西方音乐的交流在中世纪之前就得到了很自由且高效传播。
有了广泛的传播途径，那么发展就成了完整音乐体系形成的重要过程。
在西方音乐的发展过程中，宗教和贵族起了很重要的作用，且他们是以接力后共生的形式完美的保护著西方音乐的发展。
回到历史：自公元313年，罗马皇帝颁布《米兰赦令》后，公元325年确立基督教为官方宗教。后格里高利圣咏的推广开启了漫长的「千年中世纪」（公元476—1460）。
在中世纪时期，9世纪瑞士的圣加尔修道院出现了纽姆谱记谱的文献，后在纽姆谱的基础上发展出了以「线」来表示音的相对高度的记谱方式，（红线代表f，上方黄线表示高五度的c）其后，义大利阿雷佐地区的僧侣圭多在前人的基础上总结出四线谱，为五线谱的形成奠定了基础，这为西方音乐的记录和保存做出了重要且突出的贡献！
由于教会信徒对唱诗（《格里高利圣咏》这一本小册子唱了10个世纪啊！）长期的颂赞产生了厌倦，复调音乐奥尔加农（organum）和第斯康特（discant）相继出现，为后期西方音乐纵向的发展确定了方向。
与此同时，厌倦了宗教音乐的修道院青年开始通过圣咏创作出了世俗歌曲：孔杜克图斯（conductus)和戈利亚德歌曲，以及自创旋律的方言歌：英雄业绩歌、法国游吟诗人、德国恋诗歌手等。
对教会音乐的突破，从信仰本质而言即是人对于上帝敬谦的越界。也正因此，基督教出现了危机，16世纪，罗马教廷在德国扩张政治势力，大肆兜售「赎罪券」，引发民众不满。马丁路德的宗教改革促成了帕莱斯特里纳的反宗教改革，进而使得《玛尔切里教皇弥撒曲》保留在了教会之中。要知道，教会一直认为复调音乐是魔鬼！这种转变可谓是巨大的！
至14世纪，义大利和法国在音乐理论、作曲技巧、和音乐风格上出现了一些新的现象，这标志著称为「新艺术」（Ars Nova)音乐的开端。
弗朗科的「有量记谱法」（measural notation）为音乐节奏的记录开辟了出路，兰迪尼（Landini）六度到八度的终止式的变化处理，即导音下行六级音后进行到主音(7—6—1）的「兰迪尼终止」开启了探索音响效果在乐曲中表达方式。
在文艺复兴之前，得益于教会的保护，西方音乐的大量文献得以大量且较为完整的保留了下来，这是西方最重要的特色！也是与中国音乐发展的本质不同。
当然，也正因为教会的保护，西方音乐在中世纪的千年中一成不变，直到中古世纪末期，近7个世纪的颂赞让信徒厌倦了圣咏，才开始对教会音乐进行突破，不突破道没什么，这一突破，带来的是对音乐永无止境的探索！也正因为这种探索成就如今波澜壮阔的西方音乐世界！
西方因宗教而立国（指政教合一时期），使得民众有享受和学习音乐的途径，这是一个很重要的群众基础培养时期（10个世纪啊！几乎人人都要进入教会！太伟大的群众基础音乐培养了!）。纵观后期的西方音乐发展，都是在基督教音乐中分化出来的，这与中国音乐发展是完全不同的途径！也就决定了当下中国音乐（国乐）发展如履薄冰的态势，这里下面展开说。
回到西方音乐的发展，至文艺复兴时期，义大利和法国相继出现了重要的音乐流派即「勃艮第乐派」和「法—佛兰德作曲家」（法—佛兰德因时期过长、作曲家创作风格不同，不能称之为乐派），该时期初期依旧还是以教会人员创作，所创造的作品也主要是以声乐体裁为主，当然世俗化倾向是不可避免的。
得以于声乐作品伴奏使用，西方乐器慢慢开始壮大。此时期管乐器出现了竖笛（recorder） 肖姆管（shawm）克鲁姆管（krummhom）、横笛（transverse flute） 木管（cornett） 小号（trumpet）等；弦乐器诞生了维奥尔琴（viol）；键盘乐器出现了管风琴和琉特琴（lute）。器乐的大量出现丰富了伴奏音响的同时，也为追求纯器乐曲埋下了伏笔。由此诞生了前奏曲、托卡塔和利切卡尔。
文艺复兴至巴洛克时期，作曲家服务的对象开始由教会转向贵族阶层，在歌剧出现之前，西方音乐重要的承载主体和保护方就是宗教和贵族的供养。
至巴洛克时期：
记谱法出现了通奏低音（basso continuo）。
声乐方面：宗教音乐在清唱剧、康塔塔、受难乐等体裁中得以延续；歌、舞、乐综合性体裁的歌剧诞生，歌剧序曲快——慢——快的形式为后期交响曲发展奠定了基础；以威尼斯、罗马、那不勒斯等义大利城市为根据地开启了歌剧创作的黄金时期，进而影响到了法国、英国等国家歌剧的兴起和创作。
器乐方面：博洛尼亚乐派的维塔利、柯雷利和推雷利将教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲得以创造和发展。维瓦尔第（Vivaldi）借一人之力，挑起了协奏曲创作的大梁，并将小提琴得已挖掘，推动了独奏协奏曲体裁的发展。德国借助管风琴的制造，推动了管风琴和古钢琴音乐的发展，进而使得西方音乐的中心开始由义大利转向3德国。
乐人方面：拉莫、海顿、莫扎特和J.S巴赫通过自己的音乐创作总结了巴洛克的音乐，并为古典主义铺平道路。最重要的还是巴赫的《平均律钢琴曲集》，但他在古典主义时期是被尘封的，因为门德尔松在1829年才组织指挥了巴赫的《马太受难乐》，掀起了复兴巴赫运动。
至古典主义：
前古典主义时期(又称「后巴洛克时期）喜歌剧的兴起与繁荣，受到喜歌剧及正歌剧自身问题的影响，18世纪中叶格鲁克对矫揉造作的正歌剧进行改革。18世纪下叶器乐领域中多种形式的成熟发展。【奏鸣曲（C.P.E.巴赫、D.斯卡拉蒂、D.阿尔贝蒂）、交响曲（博洛尼亚乐派、海顿、莫扎特、贝多芬）、室内乐（弦乐四重奏）、协奏曲（J.C.巴赫）】，这些体裁推动了曲式创作思维的确立，奠定了曲式学科的基础。
维也纳时期（又称「古典主义高峰」）：以海顿、莫扎特、贝多芬各自的成熟创作将古典主义推向了高峰，并开启了浪漫主义大门。
此时期音乐风格上出现了洛可可风格、华丽风格和情感风格，这些创作风格既是古典主义的音乐风格和形式的探索，又予浪漫主义风格以预知。
乐队方面，曼海姆乐派形成了相当完整的交响乐队，成为当时欧洲最大，最优秀的管弦乐队。并且奠定了古典交响乐的基本结构布局，即在义大利歌剧序曲「快—慢—快」的基础上加入了快速的第四乐章，形成了「快板—行板—小步舞曲—快板终曲」的交响乐套曲形式。在演奏风格上，精细安排乐队演奏力度「渐强」「减弱」的情感幅度变化。创作上，确立了以主调音乐风格为主，重视以小提琴为中心的旋律声部，加强了管乐器的色彩效果，废除了巴洛克时期乐队通奏低音的写法，开创性地采用总谱形式进行创作的先河。
记谱上，各个声部开始明确记谱。
在浪漫主义之前，西方的音乐史主要在义大利、奥地利、德国、法国、英国、西班牙（现今的国家称谓）这几个国家兴盛，北欧及俄罗斯则是在浪漫主义时期才出现了以西方音乐创作技法和体裁吸收本民族音乐题材进行音乐创作借此推动本民族音乐复兴的民族乐派，美国则还没有开打南北战争，根本没有像样的音乐教育，更谈何音乐发展，说当时的美国有印第安本族音乐我道觉得更靠谱。所以，西方音乐史只能说是西方个别国家的音乐史。
到浪漫主义时期：德国韦伯开浪漫主义歌剧先河，除韦伯外加门德尔松、舒曼（开音乐评论行当）、勃拉姆斯、舒伯特（艺术歌曲）、瓦格纳（德国版歌剧改革）、肖邦（钢琴音乐）、柏辽兹（标题音乐）、李斯特（标题音乐+交响诗）九位杰出音乐家奠定了浪漫主义音乐基调，并将这种崇尚感性，反对理性，宣泄作曲家自身感受的音乐发展到了极致。
此时期，义大利歌剧在罗西尼、贝利尼、威尔第等人的创作中抵御住了德国瓦格纳歌剧的热潮，使得义大利歌剧得以续命，并于19世纪末在马斯卡尼、列昂卡瓦洛和普契尼的手中搞出来个真实主义歌剧。
伴随著政治上的压迫，北欧的小国在19世纪掀起了民族解放和独立运动，推动了音乐文化艺术在本国的发展。这些国家主要以东欧不发达国家为代表，如俄国、捷克等，最终影响到欧洲边缘不发达国家。代表国家和作曲家有：
俄罗斯的格林卡、强力集团、柴可夫斯基（不属于民族乐派，但音乐作品有民族性，但又不能划分到别的地方，老柴真的是很个性。）；
捷克的斯美塔那和德沃夏克；
挪威的格里格；芬兰的西贝柳斯；波兰的莫纽什科；匈牙利的艾凯尔。
西方音乐发展到这里，欧洲的大多数国家才勉强搭上了所谓西方的正统音乐「列车」。
浪漫主义末期，法国音乐忍不住炫了一把，出现了印象主义音乐（德彪西和拉威尔），当然德奥俄罗斯此时期也有发展，就不展开陈述了。
20世纪音乐可以说是西方音乐发展史上的「大杂烩」。有对音乐无调性创作方式探索的表现主义（勋伯格、贝尔格、韦伯恩），进而发展成为了序列主义（梅西昂、布雷兹）；有对音乐表达方式探索的偶然音乐（凯奇）；有对音乐音源另辟蹊径的电子音乐和噪音音乐；有对音乐音色进行追求的「新音色」，还有对音乐创作方法探索的拼贴、简约派。
当然还有对传统音乐怀念的新古典主义音乐（斯特拉文斯基、欣德米特和「六人团」）。
此外20世纪也出现了民族乐派，不过该时期的民族乐派政治倾向性不强，所涉国家比19世纪民族乐派要光，创作风格则更现代化。
这就是西方音乐的发展历程，可见的是，西方音乐得益于宗教的保护、贵族早期的供养以及较早成熟的记谱法使得其音乐得已保存和延续，在中古世纪长达10个世纪的教会音乐普及中奠定了广泛的群众基础。伴随著音乐的世俗化，通过大航海的贸易传播，使得西欧的发达国家都能在较短的时间内获得他国的音乐发展「新源」，并发展自身。随后音乐商业化的发展（歌剧最先，后推动了器乐体裁的商业化）推动了西方音乐的良性化循环发展。浪漫主义时期影响范围开始扩散到整个欧洲，后蔓延至全球。也正因此，先前的保护及受众的培养，以及后期的商业化发展，音乐创作可以成为养家糊口的一门职业，进而推动了作曲家对音乐多维的探索，由此慢慢确立了西方音乐的教育体系：
声乐：歌剧（宣叙调、咏叹调、咏叙调）
器乐：依托于交响乐、室内乐、协奏乐等体裁的乐器表演专业
曲式：单一.........复三奏鸣曲式。曲式专业
和声：功能化和声发展及无调性和声。和声专业。
器乐体裁的创作结合和声推动了配器和复调的发展并形成了学科。
由此形成了西方音乐理论的五大件：乐理、和声、曲式、复调、配器。
在西方音乐的发展历程中乐人、乐舞、乐器、声乐及器乐的多重演变形式之作品、乐律、记谱法、音乐理论、音乐思想都有涉及，有些内容如乐人、声乐、器乐从起源直到现在都有连续性的发展，有些则是段段续续的「前行」，但无论怎么发展这都形成了音乐体系，虽然他们或处在不同的时空之中，但这就是西方音乐的体系。
那么..............中国有形成过一套像西方音乐一样完整的音乐体系吗？
我认为是有的，只不过是没有传承下来。
从中国音乐发展史来看，上述窃以为的音乐体系内容中国均有记录更甚有实物。具体内容就不展开陈述了（饿死了要....），可以看下这个回答中的表格：
笃行：纯干货，考研中国音乐史框架。?zhuanlan.zhihu.com
中国音乐在古代主要由两大部分构成，及宫廷音乐和民间音乐。（文人音乐和宗教音乐受众很少，不是主流。）宫廷音乐又分为雅乐（于神：郊庙祭祀、朝会典礼所用）和燕乐（于人：宴饮所用），依托于皇家，宫廷音乐世代得到了「延续」，但这种延续是打折扣的，纵观中国历史，新政权的建立往往都会毁坏旧有政权的上层建筑，音乐作为重要的上层建筑，完整的延续是不可能的。毕竟乐人挂了，就全完了。好巧不巧，辛亥革命后推翻了清政府，军阀混战那有时间和人在乎那微不足道的宫廷音乐，在民国多年的战争炮火中，宫廷乐人不复存在，与之而去的就是那宫廷音乐。
宫廷音乐无法恢复是不争的事实，但好在民间音乐发展很兴旺，然而，这种俗乐的发展在各个地区的发展样貌均不相同，就拿公尺谱来说，南方的唱法就和北方的唱法不一样。西方音乐由于早期宗教的介入，使得规范化就很高，（宫廷音乐有规范，可没保留下来）后加之贵族自上而下的商业化推广，使得这种规范化更加规范化。而中国民间音乐则是在闭塞的各个区域内形成的各有特色的地方音乐，可以说不同的地方音乐就是一个音乐体系（现今乐种学就是这种范畴的研究），只不过这种体系不像西方音乐那么宏大。也正因为推广主体的不同，（中国音乐可以说没有推广，完全于民间自生自灭，然而民间音乐依托于人民有著强大的生命力，并发展至今。），造就了现今国乐和西乐力量悬殊的现状。
但不可否认，中国音乐有其特色和优点，毕竟我们的音乐是世界三大乐系之一（中国乐系、希腊乐系、波斯阿拉伯乐系。）比如五线谱无法准确的记录民间音乐（中国音乐纵向发展特点），再比如中国五声音阶和七声音阶的相同的，虽然民族七声和西方七声有相同，但具体个别唱名上是有差别（好久之前读的一篇文献，忘记是那个音了。。好饿啊。。。。）等等。
然而现状是西乐东渐啊!这个问题有点大，只能说非遗是好事儿，但对民间音乐的培养没有落实到娃娃身上。也没有学者提及，更没有具体教材和措施。（毕竟如同普通话一样，一旦推广，各地的特色就会消失。）啊啊啊！心痛啊！！！好饿啊！
今天就谈怎么说吧，希望能帮到你，肯定的说，国乐是有过完整体系的，但没有保留下来。复兴国乐需要勇气和魄力，这个问题大的很啊！当下之急，还是填饱肚子吧。
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