餘華是如何把小說寫得那麼真實可感？

餘華生於1960年，沒有經歷過抗戰、內戰和土地革命，對大躍進之後的年代也不會有什麼印象，那麼他就是靠一些史實記載把小說寫得這麼真實的嗎？

如何從業餘寫手變成作家？這是餘華的寫作祕笈

作者：餘華

這次的演講題目很明確，我想把自己創作中的經驗告訴大家，可能對你們沒有用，因為每個人都不一樣，對我有用的經驗可能對你們沒有用，我選擇這個題目就是要把自己寫作過程中遇到過一個個障礙物告訴你們。

第一個障礙物是如何坐下來寫作，這個好像很簡單，其實不容易。我去過的一些地方，這些年少了，過去多一些，總會有一些學生或者年輕人問我怎樣才能成為一個作家，我說只有一個字——寫，除此以外沒有別的方法。寫就像是人生裏的經歷，沒有經歷就構不成你的人生，不去寫的話不會擁有你的作品。

我記得寫第一篇小說的時候，是短篇小說，我都不知道分行怎麼分，標點符號該怎麼點，因為我小學一年級到高中畢業剛好是ＷＧ，所以剛寫小說的時候我根本不知道該怎麼寫，就拿起一本文學雜誌，打開來隨便找了一個短篇小說研究，什麼時候分行，什麼地方用什麼標點符號，我第一次學習的短篇小說分行很多，語言也比較簡潔，我就這樣學下來，剛開始很艱難，坐在書桌前的時候，腦子裡什麼都沒有，逼著自己寫下來，必須往下寫，這對任何一個想成為作家的人是第一個障礙。我要寫一萬字，還要寫的更長，而且要寫的有內容。好在寫作的過程對寫作者會有酬謝，我記得第一篇小說寫的烏七八糟，不知道寫什麼，但是自我感覺裡面有幾句話寫的特別好，我竟然能寫出這麼牛的句子來，很得意，對自己有信心了，這就是寫作對我的酬謝，這篇小說沒有發表，手稿也不知道去哪裡了。

然後寫第二篇，裡面好像有故事了。再寫第三篇，不僅有故事，還有人物了，很幸運這第三篇發表了。

我胃口很大，首先是寄《人民文學》和《收穫》，退回來以後把他們的信封翻一個面，用膠水粘一下，剪掉一個角，寄給《北京文學》和《上海文學》，又退回來後，就寄到省一級的文學雜誌，再退回來，再寄到地區級文學雜誌，我當時手稿走過的城市比我後來去過的還要多。

當時我們家有一個院子，郵遞員騎車過來把退稿從圍牆外面扔進來，只要聽到很響的聲音就知道退稿來了，連我父親都知道。有時候如果飛進來像雪花一樣飄揚的薄薄的信，我父親就說這次有希望。我1983年發表小說，兩年以後，1985年再去幾家文學雜誌的編輯部時，發現已經沒有這樣的機會了，自由投稿拆都不拆就塞進麻袋讓收廢品的拉走，成名作家或者已經發表過作品的作家黑壓壓一大片，光這些作家的新作已讓文學雜誌的版面不夠用了，這時候編輯們不需要尋找自由來稿，編髮一下自己聯繫的作家的作品就夠了。所以我很幸運，假如我晚兩年寫小說，現在我還在拔牙，這就是命運。

對我來說，坐下來寫作很重要，這是第一個障礙物，越過去了就是一條新的道路，沒越過去只能原地踏步。總是有人問我怎樣才能成為作家，我說首先要讓你的屁股和椅子建立起友誼來，你要坐下來，能夠長時間坐在那裡。我的這個友誼費了很大勁才建立起來，那時候我還年輕，窗外陽光明媚，鳥兒在飛翔，外面說笑聲從窗外飄進來，引誘我出去，當時空氣也好，不像現在。我很難長時間坐在那裡，還是要堅持坐下去，這是我寫作遇到的第一個障礙。

第二個障礙是在我作品不斷發表以後，那時候小有名氣了，發表作品沒問題了，可是寫作還在繼續，寫作中的問題還在繼續出現，比較突出的問題就是如何寫好對話。寫好對話可以說是衡量作家是否成熟的一個標準，當然只是很多標準中的一個，但是很重要。比如我們讀一些小說，有時會發現，某個作家描寫一個老農民，老農民神態，老農民生活的環境都很準確，可是老農民一開口說話，不是老農民的腔調，是大學教授的腔調，這就是問題，什麼人說什麼話是寫小說的基本要素。

當我還不能像現在這樣駕馭對話的時候，採取的辦法讓應該是對話部分的用敘述的方式去完成，有一些對話自己覺得很好，胸有成竹，再用引號標出來，大部分應該是對話來完成的都讓敘述去完成。我那時發現蘇童處理對話很有技巧，他的不少小說通篇是用敘述完成的，人物對話時沒有引號，將對話和敘述混為一談，既是敘述也是對話，讀起來很舒服，這是他的風格，我學不會，我要找到自己的方法。

我是在寫長篇小說時解決了這個問題，自然而然就解決了。可能是篇幅長的原因，寫作時間也長，筆下的人物與我相處也久，開始感到人物有他們自己的聲音，這是寫作對我的又一次酬謝，我就在他們的聲音指引下去寫對話，然後發現自己跨過對話的門檻了，先是《在細雨中呼喊》，人物開始出現自己的聲音，我有些驚奇，我尊重他們的聲音，結果證明我做對了。接著是《活著》，一個沒有什麼文化的老農民講述自己的故事，這個寫作過程讓我跨過了更高的門檻。然後是通篇對話的《許三觀賣血記》了。

我年輕時讀過詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》，通篇用對話完成的一部小說，當時就有一個願望，將來要是有機會，我也要寫一部通篇用對話完成的長篇小說，用對話來完成一個短篇小說不算困難，但是完成一部長篇小說就不容易了，如果能夠做到，我覺得是一個很大的成就。我開始寫小說的時候，對不同風格的小說都有興趣，都想去嘗試一下，有的當時就嘗試了，有的作為一個願望留在心裡，將來有機會時再去嘗試，這是我年輕時的抱負。

1995年我開始寫《許三觀賣血記》，寫了一萬多字後，突然發現這個小說開頭是由對話組成的，機會來了，我可以用對話的方式來完成這部小說了，當然中間會有一些敘述的部分，我可以很簡潔很短地去處理。寫作《許三觀賣血記》的時候，我意識到通篇對話的長篇小說的障礙在什麼地方，這是當年我讀《一個青年藝術家的畫像》的時候感受不到的困難，詹姆斯·喬伊斯的困難。當一部長篇小說是以對話來完成時，這樣的對話和其他以敘述為主的小說的對話是不一樣的，區別在於這樣的對話有雙重功能，一個是人物在發言，另一個是敘述在推進。所以寫對話的時候一定要有敘述中的節奏感和旋律感，如何讓對話部分和敘述部分融為一體，簡單的說如何讓對話成為敘述，又讓敘述成為對話。

所以我在寫對話時經常會寫得長一點，經常會多加幾個字，讓人物說話時呈現出節奏和旋律來，這樣就能保持閱讀的流暢感，一方面是人物的對話，另一方面是敘述在推進。

寫完《許三觀賣血記》以後，對於寫對話我不再擔心了，想寫就寫，不想寫可以不寫，不再像過去那樣小心翼翼用敘述的方式去完成大部分的對話，留下一兩句話用引號標出來，不再是這樣的方式，我想寫就寫，而且我知道對話怎麼寫，什麼人說什麼話，這個在寫完《在細雨中呼喊》和《活著》之後就沒問題了，寫完《許三觀賣血記》後更自信了。寫作會不斷遇到障礙，同時寫作又是水到渠成，這話什麼意思呢，就是說障礙在前面的時候你會覺得它很強大，當你不是躲開而是迎上去，一步跨過去之後，突然發現障礙並不強大，只是紙老虎，充滿勇氣的作者總是向前面障礙物前進，常常是不知不覺就跨過去了，跨過去以後才意識到，還會驚訝這麼輕鬆就過去了。

接下去說說我敘述裏的第三個障礙物，這個很重要，對於在座的以後從事寫作的人也許會有幫助。我說的是心理描寫，對我來說這是最大的障礙。當我寫了一些短篇小說，又寫了一些中篇小說，開始寫長篇小說的時候，也就是我小說越寫越長，所寫的內容越來越豐富複雜的時候，我發現心理描寫是橫在前面的一道鴻溝，很難跨越過去。為什麼？當一個人物的內心是平靜的話，這樣的內心是可以描寫的，可是沒有必要去描寫的，沒有價值。當一個人物的內心兵荒馬亂的時候，是很值得去描寫，可是又不知道如何去描寫，用再多的語言也無法把那種百感交集表達出來。當一個人物狂喜或者極度悲傷極度驚恐之時，或者遇到什麼重大事件的時候，他的心理是什麼狀態，必須要表現出來，這是不能迴避的。當然很多作家在迴避，所以為什麼有些作家的作品讓我們覺得敘述沒有問題，語言也很美，可是總在繞來繞去，一到應該衝過去的地方就繞開，很多作家遇到障礙物就繞開，這樣的作家大概佔了90%以上，只有極少數的作家迎著障礙物上，還有的作家給自己製造障礙物，跨過了障礙以後往往會出現了不起的篇章。當時心理描寫對我來說是很大的障礙，我不知道該怎麼寫，每次寫到那個地方的時候就停下筆，不知道怎麼辦，那時候還年輕，如果不解決心理描寫這個難題，人物也好，故事也好，都達不到我想要的那種敘述的強度。

這時候我讀到了威廉·福克納的一個短篇小說叫《沃許》，威廉·福克納是繼川端康成和卡夫卡之後，我的第三個老師。《沃許》寫一個窮白人如何把一個富白人殺了，一個殺人者殺了人以後，他的內心應該是很激烈的，好在這是短篇小說，長篇小說你沒法去研究，看了前面忘了後面，看了後面忘了前面，短篇小說還是可以去研究，去分析的。我驚訝地讀到福克納用了近一頁紙來描寫剛剛殺完人的殺人者的心理，我當時就明白了，威廉·福克納的方式很簡單，當心理描寫應該出現的時候，他所做的是讓人物的心臟停止跳動，讓人物的眼睛睜開，全部是視覺，殺人者麻木地看著躺在地上的屍體，還有血在陽光下的泥土裡流淌，他剛剛生完孩子的女兒對他感到厭惡，以及外面的馬又是怎麼樣，他用非常麻木的方式通過殺人者的眼睛呈現出來，當時我感到威廉·福克納把殺人者的內心狀態表現得極其到位。但是我還不敢確定心理描寫是不是應該就是這樣，我再去讀記憶裏的一部心理描寫的鉅著，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，重新讀了一遍，有些部分讀了幾遍。拉斯科爾尼科夫把老太太殺死以後內心的驚恐，陀思妥耶夫斯基大概寫了好幾頁，我忘了多少頁，沒有一句是心理描寫，全是人物的各種動作來表達他的驚恐，剛剛躺下，立刻跳起來，感覺自己的袖管上可能有血跡，一看沒有，再躺下，接著又跳起來，又感覺到什麼地方出了問題。他殺人以後害怕被人發現的恐懼，一個一個的細節羅列出來，沒有一句稱得上是心理描寫。還有司湯達的《紅與黑》，當時我覺得這也是一部心理描寫的鉅著，於連和德-瑞納夫人，還有他們之間的那種情感，重讀以後發現沒有那種所謂的心理描寫。然後我知道了，心理描寫是知識分子虛構出來的，來嚇唬我們這些寫小說的，害得我走了很長一段彎路。

這是我在80年代寫作時遇到最大的障礙，也是最後的障礙。這個障礙跨過去以後，寫作對我來說就變得不是那麼困難，我感覺到任何障礙都不可能再阻擋我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去尋找敘述上更加準確、更加傳神的表達方式，把想要表達的充分表現出來。

當然敘述中的障礙物還有很多，在我過去的寫作中不斷出現過，在我將來的寫作中還會出現，以後要是有時間的話可以寫一本書，那是比較具體的例子，今天就不再多說。

最後我再說一下，就是障礙物對一個小說家敘述的重要性，偉大的作家永遠不會繞開障礙物，甚至給自己製造障礙物，我們過去有一句話「有條件要上，沒有條件創造條件也要上。」偉大作家經常是有障礙要上，沒有障礙創造障礙也要上……司湯達把一場勾引寫得跟一場戰爭一樣激烈，這是一個偉大的作家，別的作家不會這樣去處理，但是偉大的作家都是這樣處理。所以我們讀到過的偉大的文學篇章，都是作家跨過了很大的障礙以後出來的。託爾斯泰對安娜·卡列尼娜最後自殺時候的描寫，可以說是文學史上激動人心的篇章，託爾斯泰即使簡單地寫下安娜·卡列尼娜的自殺情景也可以，因為敘述已經來到了結尾，前面的幾百頁已經無與倫比，最後弱一些也可以接受，但是託爾斯泰不會那麼做，如果他那麼做了，也不會寫出前面幾百頁的精彩，所以他在結尾的時候把安娜·卡列尼娜人生最後時刻的點點滴滴都描寫出來了，絕不迴避任何一個細節，而且每一個句子每一個段落都是極其精確有力。

20世紀也有不少這樣的作家，比如前不久去世的馬爾克斯，你在他在敘述裏讀不到任何迴避的跡象。《百年孤獨》顯示了他對時間處理的卓越能力，你感覺有時候一生就是一天，一百年用20多萬字就解決掉，這是非常了不起的。馬爾克斯去世時，有記者問我，他與巴爾扎克、託爾斯泰有什麼區別，我告訴那位記者，託爾斯泰從容不迫的敘述看似寧靜實質氣勢磅礴而且深入人心，這是別人不能跟他比的。我聽了巴赫的《馬太受難曲》以後，一直在尋找，文學作品中是不是也有這樣的作品，那麼的寧靜，那麼的無邊無際，同時又那麼的深入人心。後來我重讀《安娜·卡列尼娜》，感覺這是文學裡的《馬太受難曲》，雖然題材不一樣，音樂和小說也不一樣，但是敘述的力量，那種用寧靜又廣闊無邊的方式表現出來的力量是一樣的，所以我說這是託爾斯泰的唯一。巴爾扎克有一些荒誕的小說，也有現實主義的小說，你看他對人物的刻劃絲絲入扣，感覺他對筆下人物的刻劃像雕刻一樣，是一刀一刀刻出來的，極其精確，而且栩栩如生。我對那個記者說，從這個意義來說，所有偉大作家都是唯一的，馬爾克斯對時間的處理是唯一的，我還沒有讀到哪部作品對時間的處理能夠和《百年孤獨》比肩，所以他們都有自己的唯一，才能成為一代又一代讀者不斷去閱讀的經典作家。

當然唯一的作家很多，僅僅俄羅斯文學就可以列出不少名字，託爾斯泰、陀思陀耶夫斯基、果戈理、契可夫，就是蘇聯時期還有帕斯捷爾納克、布爾加科夫，肖洛霍夫，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》我讀了兩遍，四卷本的書讀了兩遍，這是什麼樣的吸引力。當年這本書在美國出版時因為太厚，蘭登書屋先出了第一和第二卷的合集，叫《頓河在靜靜流》，出版後很成功，又出版了第三和第四卷的合集，叫《頓河還在靜靜流》。雖然這部小說裏有不少缺陷，儘管如此，仍然無法抵銷這部作品的偉大，那些都是小毛病，可以忽略的小毛病。這部小說結束時故事還沒有結束，我覺得他在沒有結束的地方結尾了很了不起，我讀完後難過了很多天，一直在想以後怎麼樣了？真是頓河還在靜靜流。

2014年5月6日北京