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这个问题真的问得太好了，因为我从来没有思考过后半句。但是我觉得以99％乐迷（包括我自己）的水平根本回答不全面这个问题，因为我相信绝大多数人跟我一样没有思考过这个「why」。我只能说一个我个人觉得比较靠谱的可能吧，内因是极端金属的朋克血统给她带来的攻击性，外因是70s末的效果器技术突飞猛进，给了音乐人更多探索的可能性。

先占个坑，回头慢慢补充。这个问题值得好好说说。

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要回答这个问题（其实是两个问题，how和why），就要把目光聚集到七十年代末八十年代初的这段时间，看看在这段时间内金属音乐发生了哪些变化，因为所谓的「极端化」这一过程主要是在八十年代前后进行的，时间上正起步于此。

首先最引人注目的事件自然是NWOBHM运动。?从英伦三岛开始，全世界的地下乐队在1980年前后如同寒武纪大爆发一样数量猛增。事实上这场浪潮进行到1982年左右差不多就消退了，但是它的余波深深影响了后来的极端金属。我们可以从NWOBHM的两大旗手——?Iron Maiden和Def Leppard身上看到一些端倪，事实上他们分别走上了两条完全不同的道路。后者由于去美国发展并采取跪舔美国主流乐迷的态度，因此和我们要讨论的极端金属关联不大，在此略过不表。至于以Iron Maiden等为代表的新浪潮重金属乐队，我们能明显感受到他们的速度更快、Riff更华丽，自然对吉他演奏的技术要求也更高了。实际上，70s的原教旨重金属是有一丝悲伤、忧郁的情绪在里面?的，BPM并不快。你听Judas Priest早期以及Black Sabbath的许多曲目都能体会到这一点。但是新浪潮的诞生让这种现象得以改变，这种朝复杂化发展的倾向给它融合极端元素带来了机会。

真正让金属乐极端化的直接因素是另一件事情——硬核朋克元素的融入。虽然说Mot?rhead乃至Venom也可算入广义的NWOBHM，但我在这还是想把他们归入硬核朋克元素的影响。随著性手枪的解散，原本就呈现分化的朋克音乐变得更加多元化。尤其是后朋克的兴起，这些乐队要么更加流行化，要么朝No Wave的方向变得更加噪音更加先锋了。真正把朋克这种破坏性、攻击性发扬光大的还是西海岸的硬核朋克。随著Black Flag的影响力猛增，许多金属乐队也发现了这种快速又充满能量的特点可以为己所用，这与前面说的金属朝著快速、猛烈的方向发展是不谋而合的。有的乐队看到了朋克的自由与反抗，有的则看到了这种叛逆及它作为噱头的价值，但无论如何，这种融合产生了。当然了，其他地方也妹闲著，英国那边诞生了D-Beat元祖Discharge，东海岸也有NYHC运动，日本那边也有大神级的G.I.S.M。这些乐队一道为全世界的金属音乐极端化添砖加瓦，让这种音乐形式变得越来越凶神恶煞。

应该指出，这种硬核朋克对金属乐的影响很大程度上都是单向的，并不是说金属对朋克没有影响，但是这种影响更多地体现在音色而非编曲上。朋克音乐除了老生常谈的反主流反建制以外，天生的indiscipline气质还给它们带来了一种自我毁灭的倾向，所以无论是微观层面（具体到某个乐队）还是宏观层面（一场音乐运动），朋克往往是持续时间短暂但又如同精关丧失一般迸射出巨大能量。很多乐队都是昙花一现，但是往往影响十分巨大，后来更是在它们身上分化出数不清的其他子风格。

第三件事情相比前两者就更加隐蔽一些了，除了风格上的分野，这一时期在音响技术层面也发生了巨大的进步。1978年Boss推出DS-1失真单块、1979年Ibanez推出TS系列单块，当然这段时间还诞生了最最重要的Marshall JCM系列音箱。四十年过去了，这些经典的设备依然畅销。这种能在更小音量下获得更大失真度的进步为极端金属的这种破坏性、攻击性提供了技术支持，让电平瞬间爆满。于是在朋克血统的骚动和失真音色的进化的双重驱动下，金属乐终于呈现出了极端化的形态。

至于为什么会产生这种变化，我个人更倾向于认为这是一种自发的演化，是一种在技术进步的背景下对音乐新形式的尝试与探索，而这种演化正好被乐迷所接受了。其中当然不乏有一些反宗教、叛逆的噱头在里面（挪威那帮熊孩子当真了是后话）。但进入八十年代后地下音乐在世界各地扎根，乐迷的参与对金属乐亚文化的构建变得更加重要，聆听本身也是音乐创作的一部分。也许就好这口的人们走到了一起，人们称他们为Metalhead。至于其他人，大概就是没缘吧。

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这是咋了.....被大v翻牌子了么？

好问题先占坑，其实视野放宽，80年代整个泛摇滚圈在发生什么？整个通俗音乐圈在发生什么？

80年前后，通俗音乐圈最标志性的事件，我认为是Michael Jackson的战栗，多年不见的霸榜又出现，销量冲入历史前十，当代rb、当代soul、dance pop开始取代摇滚的统治地位。摇滚逐渐变成一浪浪的breakthrough杀入主流，而不再是天然最主流了。

80年代初的New Wave运动是一个挣扎，企图维持摇滚荣光的挣扎，但其实最终打入主流的，并不多。80年代Glam Metal、90年代的Pop Punk、Grunge，也光荣过几次，但大势上已经不如60-70年代了。

这个变化非常重要。你看独立音乐也要这么看，为啥，等到那时候，年轻人都去玩嘻哈了，摇滚这事儿不仅不主流，甚至不酷了。

那么好，既然摇滚已经不是最主流得了，反而解放了手脚。爵士乐也是淡出主流之后，由modal jazz、jazz fusion、free jazz完成的其历史高度。

80年代起，不光极端金属出现，而是泛摇滚圈大量的极端音乐都出现了。大面上来说，主流摇滚已死，朋克运动解放了：操，这也能行，这也能上台，的潘多拉魔盒。摇滚乐整体上开始表达更为宽广的内容，技术上也极大解放了以往创作完美、流行的作品的努力尝试。

除了极端金，还很多重要的极端圈子：

• 源自先锋艺术的工业音乐，及其衍生出的后工业各种极端风格；
• 还有硬核圈子，地壳朋克圈子；
• 碾核、日本泛碾核噪音圈子；
• 还有自由爵士和美国式学院派先锋艺术衍生出的No Wave等纽约地下实验摇滚、噪音摇滚圈子。

这一切，要从80年代地下音乐运动和地下音乐网路开始讲起。

以后有空更，先抢位置哈哈哈。后面讲讲一个SST网路，一个黑巫师黑魔法网路，作为例子。

先更第二个问题，为何极端。其实从程度上讲，极端其实意味著手法、表现力更窄，而不是更宽（不是说表现力高度，是说宽度）。

所以各个极端运动基本上都是八十年代中成熟，八零末九零初极大成熟。

然后普遍在九十年代要么形成自己的小圈子，在圈子内继续进一步挖掘那一星半点的区别和进化，要么走融合路线，a加b，ab金属，柔化娘化，九十年代各大极端纷纷变得好听了。

所以不存在越来越极端，极端是有限度的，到极限了其实走不下去了没有新的根本性的技术变革也就到头了。

然后还有一点希望大家注意，摇滚的奇观化，亚文化化。看摇滚演出尤其是极端音乐演出，不仅仅是听音乐去的，是去看 表演。本身参与看演出，就是仪式的一部分。你从这个角度看，再想想为何极端化。

还有一点，就是唱片本身带来的：跨时代竞争性。也就幸亏唱片时代，多少正版概念还限制了部分传播（但事实上前面说的要讲的地下网路，却得益于盗版磁带网路的传播）。你不是和本地五十个乐队竞争，你的标杆是大洋彼岸的big four们，你要比他们都更重更血腥。所以地壳朋克得益于反正没人出唱片，倒多了一堆后来被挖掘的本地运动。

流媒体时代为啥进入独立音乐时代？音乐获取成本进一步降低，你的竞争对手遍布前五十年的全球，而不是本国榜单大俗歌了。

后来，极端化你也比不过随便接上流媒体就能听到的历史巨头们，还不如柔一点能扩大点本地市场…一个新的极端乐队，就算水准赶上各大团四十年前水准，也卖不掉没人听啊，你得直接出道就奔著人家巅峰水准去。

好像还没回答v老师的问题，为何极端化。不过看前面这些，你自己也能得出结论吧。

总有那么一小撮喜欢极端的人，当地人不够多没关系，有地下网路帮你到达。一开始竞争不激烈，往更极端走能收获一部分市场。

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郭佳老师说得有道理，不过八十年代大量出现极端金属的时间点大概在八十年代中叶而非82年的早期，毕竟，metallica是83年才发转的乐队，整个激流音乐的成形也可以认为是在更晚了。这个时间点恰巧金属乐进入主流视野百花齐放，流行金属也是那个年代的东西，甚至比如变形金刚动画片的主题曲the touch都是流行金属风格。

所以早期极端的诞生…我认为更多是在百花齐放的短暂时间里作为一朵奇葩出现。

至于进一步发展，进一步极端化，则是在更晚的时候，如郭老师所说。

当然了，我这里讨论的是成形时间而非最早源头，不然硬核朋克的诞生会把这个时间再提早好几年，而且八十年代初一波crossover硬核金属味还真不小，细谈起来甚至不算跑题……但再往早追溯，黑安，coven，黑寡妇三个队就已经重得够呛了，然后jacula在七十年代就带了一股哥特般的阴暗了……使劲往早我觉得没意义…没个头…故，前面选取了metallica为代表的早期极端金属和流行金属互相抗争作为时间点来探讨……

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既然谈到极端金属，那就发表一些黑金属的言论吧。

当然大部分观点是关于比较宏观的潮流风格意义的。具体到个别乐队总会有特例。

其实「极端金属」，要看怎么看待这个问题。音乐发展出各种风格，总会有些感觉上更「极端」一点。比如以前的中老年人觉得迪斯科极端，觉得周杰伦极端，爵士乐迷觉得free jazz极端，90年代打口爱好者觉得more than words极端……要问的问题其实更像是，为什么金属乐里极端金属这一块显得（至少感觉上如此）如此庞大，分量如此重，存在感如此强（因为一般一个东西走极端了我们总是隐约感觉这不是个长久之计），而且会比不极端的金属/硬摇滚什么的更居鄙视链上游。相对比，比如朋克里也有一些相应比较极端的风格，但是似乎并没有极端金属这么壮观，这么有体系。至于其他更偏「软」的音乐风格就更是如此了，比如你听过或者听说过多少「极端grunge」，「极端indie pop」……

基本上讲，金属的这种极端倾向，既和本身音乐特征有关，也和从业者/听众特征有关，互为表里，互为因果。比方说，从不知何时开始金属呈现出对流行性、对女性的某种「排斥」特征。当然这用词总会比较敏感，用「反」「非」什么的好像也不太合适。明白意思就行，不要太较真。

个人观点：从摇滚乐历史发展角度看，广义的金属（也包括一些硬摇滚……）和广义的另类（也包括朋克、后朋克、新浪潮……）大致都是在77朋克之后成型并逐渐分化。在这之前的classic rock以及prog rock，还有一些soft rock/folk rock/boogie rock……在性别意识上其实不是很自觉的，大概就是没有人特别思考过「女的是不是也能玩摇滚」「女的玩的摇滚会是什么样」「不想玩像女的玩的摇滚又是如何」之类的问题——想玩就来玩吧，也没人拦著，只不过放眼望去大部分玩摇滚的特别是乐手还是男的，感觉天经地义一般。

然而到了77朋克之后，女子乐队，女主唱，女乐手……明显变多了，分量也明显变重了。当然也可以说这跟摇滚乐变糙、变滑稽的程度正相关——但似乎有些政治不正确啊啊啊。这个时期另类已经出现了「女的也要玩摇滚」「我们（男的）要跟女的一起玩摇滚」这种自觉的意识（但还不等于「我们女的要玩女的那样的摇滚」）。那么这种潮流的起源可能在哪里？或者问一个问题，一般所知最早最有名的男女双主唱专辑是哪张？应该是大香蕉吧……同时，某种中性风也在新浪潮、新浪漫中得到极大体现。这个就更明显了，是从david bowie来的。

而同期的金属则相应的越来越呈现出相反的特点：就是更注重男性化，雄性意识（当然再强调这不是说女的就不能玩金属）。音乐上也更重更快，而且对于pop、柔软、轻盈、微妙、脆弱、天真、日常……之类的概念和情感体验会更排斥。就比方可能有些金属你还会说他们像早期滚石，但是基本没有说像早期beatles的。金属/硬摇滚里也有一些奇装异服看上去中性的比如那些dude looks like a lady的hair metal，但一方面他们整体而言就被那些更偏极端的metalhead轻视，另一方面大家也都知道他们仍然是非常（异性恋）男性化的存在，是glam rock的延续。

当然到了90年代左右，另类音乐主流化之后本身又有新的变化，我较著。比如女权，女性摇滚，女的该玩女的玩的摇滚的意识更强了。像结合了金属成分的grunge则更强调了男性意识（当然也不是说女的就不能玩grunge），甚至britpop也有这种意思（整个时期里受后朋影响最明显的是女子乐队elastica）。当然这都有些微妙，和金属也没太大关系了。至于金属这边，整体还是之前的延续。因为排除了很多女性相关、中性相关、流行相关、日常相关的概念和思考，所以金属作为流行音乐的风格和议题内容变得更狭窄，更多地讨论战争啊，暴力啊，死亡啊，相对平和的则是些比较geeky的东西，比如科幻啊，史诗啊，哲（♂）学啊……总之都是比较超现实的。当然这本来也是黑安飞艇之类的传统。

所以基本上极端金属的发展我认为是因为金属音乐风格和人文属性上本身有其局限或者说特点（非贬义，就像流行音乐也不会整天琢磨死亡啊战争啊），所以会往这个方向憋。如果想跳出这个局限那可能自然而然会去玩更另类的东西了。当然正如前述，这些观点本身就是偏向黑金属的，只是试图给一个金属之外的视角。

从某种意义上讲，"流行化/去流行化（摇滚化）"本身就是摇滚乐/流行乐发展一个纠缠不清的话题。比如早期的beatles/british invasion一般人听就还是好听的流行歌曲，但是之后的迷幻/前卫/硬摇滚就像是从各种角度强调摇滚乐的「非流行属性」。而朋克后朋新浪潮独立另类……之类的流行小破歌则又像是对逐渐已经固化的「摇滚化主流」传统的叛逆，同期更「辉煌」的金属/硬摇滚才像是classic rock的嫡传。

然而再后来，另类一大系反而成了摇滚史观的主流存在，金属则逐渐自成体系。至于另类音乐对金属的视角观感有点……说不清，可以参考wilco-heavy metal drummer/teenage fanclub-metal baby那种感觉吧，总归是有点戏谑感。当然极端金属也有和另类风格结合的趋势，不是很清楚，感觉还只是one night stand那种不太能往领证方向发展的吧……

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试著回答后半个问题，为什么要追求极端。

「追求极端」不是突然地出现在上世纪七八十年代

早在摇滚乐出现之前，人们在音乐或其他艺术形式里都有对所谓「极端」的追求。

众所周知的例子如《金属进化》里提及的Hollin wolf，Buddy Rich，古典乐中的瓦格纳、斯特拉文斯基。当然，我相信在人类更早的音乐形式中也一定有类似的表达。即使艺术家没有声称自己要做「极端」音乐，但他们的作品在当时看来也是离经叛道甚至极端的，这种气质一直薪火相传。

那么人们为什么要追求极端呢？从理性地方面来看，任何一种艺术都可以去探索表达的可能性：无论是表达内容的可能，还是表达形式的可能。那么脱离人类视听舒适区，脱离日常生活的「极端音乐」是理所应当会随时代潮流出现的。

作为学院派音乐家来说，可能只是在之前的理论基础上做出一小步合理的拓展。

作为民间乐手，可能只是想玩出点更大胆更不一样的东西。

这些改变在大多数人积小成多的推动和少数天才做出的划时代变革之下，顺应时代发展便成了今天的模样。

放在时代背景下，我们会发现19世纪后半段开始，哲学(存在主义）、文学（现代主义文学)、心理学（弗洛伊德)、美术等各个人文领域都开始了一股「极端化」的探索思潮，开始普遍关注世界和人类内心的真正阴影：不是去描写和批判现实的苦难，而是去中立地展示甚至赞美人类固有的阴暗面，在艺术表现形式上也自然难为常人接受。这背后有更深厚的社会经济政治原因，但也说明音乐上追求极端是必然的。

有一个有趣的概念：Demonic Power。存在主义心理学家Rollo May是这样描述的：

译者：Dreadnought（来自豆瓣）

来源：愤怒问题：如何利用原力的黑暗面

Daimonic是一个源自古希腊的辞汇，它最初被用来指一种从外部控制人的力量——一种精灵或者说是力量介于人与神之间的生物。罗洛·梅重新把 Daimonic 这个词赋予了现代心理学的意义， 并将之定义为「任意有力量占领一个人全部的天然功能。」（罗洛·梅《爱与意志》）性、爱、怒、狂暴，以及权力欲 全部属于原力式的激情，它们都有占领我们、并倾覆我们的理智的力量。 它们都是强大的原动力，驱使人不顾一切地去达成目标，因而同时具有激活或伤害我们的潜力。 然而像性、爱这样的原力式的激情 有明显的益处，因为有文化上的局限性，多数人都没有意识到愤怒有其建设性的那一面。 「我们的文化需要我们压抑自己的愤怒，并且正是如此，我们也压抑了自己多半的创造力。」(罗洛·梅, 《人与哲学家》)

这立刻使我想到，音乐中那些天才的探索者：包括斯特拉文斯基、Chuck Berry、The beatles、King Crimson、Black Sabbath、Motorhead、Bathory、Death..包括其他各个流派的探索者，他们可能都具有这样的驱动力。因此，这些作品也具有同样非理性激情、生命力和创造力。

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