作者：苏盈如

转载自：破报

 

什么样的生命值得活？一个被关在家里、毫无社会连带与生产的人，除了吃喝拉撒彰显其生命机能，他如何证明、社会又如何想像，他不只是一个社会福利的 号码、服膺资本无偿劳动的脸或某种疾病障碍的代名词，而拥有性格特质、矛盾与缺陷。和所有不正常的正常人一样，享有相同权利。面对所有人假装看不见、形同 监狱的机构，旨在由政府施舍微薄补助或仰赖慈善捐款，任官方与民间共谋的社会福利想像，是否只在加深各家户，以及少数个体基於伦理伦常的照顾重担，而非创 造一个，积极地让各种生命形态介入生存，容纳怪胎异己、互助社会的可能？例如，健保局统计2012年重大伤病证者89万余人，同年内政部统计领有身心障碍 手册者近112万人。此间或有重叠，甫上映的《秋香》与即将于一月初上映的《筑巢人》，回应到社会早已有能力去面对不一样，将镜头平等转向照顾的脉络与各 种可能。 为什么一个更往内卷、固著于个体身上的故事需要被看见，又是一个与谁的对话空间，至今仍然很难回答。两部片各自有文化部与国艺会的补助，在拍摄时是自费而 非基金会委案。影片缺乏政治经济等结构性资讯，1960年出生的吴乙峰与1972年出生的沈可尚，同样身为儿子或父亲，内在地面对男性身为照顾者的角色， 看到他们与自身的和解，我简直要起立鼓掌十分钟了。

 

吴乙峰
你好像很喜欢两个字的片名啊？
没有，刚好。你问到这个就真的是独家了！

秋香的开始与结尾相当具有宗教性。2004年《生命》上映，后来全景工作室解散。访问后来嚷著老想赶快去打棒球。棒球队2005年组成，「都是在路 边找的人。那时成员每天陪我，我说我们不能这样，我有教练执照、教你们打棒球。礼拜三在河滨公园打球、晚上去唱歌聊天。 后来人越来越多，非假日河滨下午都有孤独男人的身影，开卡车、业务穿西装在那里看我们打，一个一个拉来。后来认识台北县菜贩，一起打球很喜欢我们。」同时 他看了一年半的心理医生，处理跟母亲之间、控制的爱的关系，朋友陈雅芳叫他去教会，「每天去混，后来上帝跟我说话。朋友叫我去拍宣教士。」人物秋香与如明 在马来西亚创立双福基金会，是受刘侠伊甸影响，一个小儿麻痺、脑性麻痺、更生人等互相照顾，开始技职教育，推开门、走进社会的办法。他说当时拍著拍著，觉 得有热情、想再去拍。断断续续六年，2009年与棒球队成员，一起成立微光工作室。我不是基督徒、也不认为人或社会关系应该依赖宗教，但《秋香》结尾引用 一段圣经的话，突显了作者吴乙峰的立场，他说：「因为我相信。我相信那句话对我的东西，不相信拍干嘛，那句话就是万事互相效力。」

听吴乙峰说之前《月亮的孩子》的受摄者跟已经长大的孩子去看《秋香》，一面感觉「做田野」对于曾经站在解严浪头的影像工作者与各自的人格特质而言， 存在不可分割的生命技艺。今天他说，「我比较喜欢人。以前自卑，想证明给爸爸看自己有能力，现在来了、有感觉就去做纪录片，压力没那么大。有些案子拿了 钱，做完是责任。」经验长了，田野「不一定是那么长时间。对核心真实感受的理解，年纪大了以后比较快。这是一个辩证过程，对自己要很残酷，要会跟创作的自 己对话、说NO，不然作品很难看。」

台湾不乏影像工作室，单独接案拍摄的导演也不少。吴乙峰谈微光可以「让年轻工作者可以拍片，工作室给他们经营、自己去标案。就是五、六个生命中有破 碎的人聚集，在孤独无趣城市里面，就是活下来、好玩，有一些熟人，就是这样混嘛。」《秋香》在今年初剪出来，他认为《生命》上映当时，是台湾对地震想遗忘，「纪录片跟社会关系、脉动联系多，不是任何时间都可以上。」坦承自己当初对创作有企图、自以为可以救苦救难。拍《月亮的小孩》「要让这样母亲的眼泪被读到、被看到，而且要停止。以前觉得可以帮忙受摄者做什么、做什么。」他表示：「纪录片是人家的生活。绝对真实只有上帝才看得到，用我看到的真实去给你看。《生命》我愿意跳进去，那我自己愿意。《秋香》我很清楚，我不出手。也可能是老了。想创作追寻绝对自由，而怎么让自己内在更自由。」

吴乙峰说：「过程中我自己被疗愈，认识很多朋友，我希望让很多人看到本片。 可以当国中、高中生的生命教育，看到小孩子脸就好爽，这么小就知道秋香的故事，也许碰到很困苦的时候，有记忆被唤起。」他说「这不是电影，是爱的行动。《生命》以前的爱，是比较控制、束缚、有压力的，后来发现原来爱是这么简单。」他继续解释，所有人都会想踏出家门、跟社会有连结，「人一定要跟别人连结」，简单来说就是「关心别人」，「很多阿嬷每天捡垃圾给慈济的人，到乡下去你没东西吃、阿嬷说你晚上有得吃吗。大家帮忙救灾，就是觉得这是咱家发生的事情嘛。」

问及如何看待人性善、恶，他说：「那是道德的东西，道德跟法律无法解决人的问题，才提出爱。我花一辈子才有办法跟母亲和解、愿意跟自己和解。而大家今天会在这边，是有很多事情造成的。」他认为，「弱势」是一种多数者跟少数者的关系。而在尚未有研究、田野基础以前，没有办法批判。他认为当时对于社会进程的想像，就是想赚钱。「我们现在后悔觉得七零年代工业起飞时太多污染，但我们也在共犯结构里，都有连结。」他表示，「摄影机一直是批判工具，但要找到道理让人信服，而非找利剑把所有人劈开。不是每个纪录片都要做批判，也不是自己不愿意面对。要批判的话，我应该直接走社会运动。我没有办法把结构性的错误让两三个人承担，知道形成背后的原因，要讲他为什么变成这样子、谁给的压力。不想造成受摄者家人背负整个原罪。那个人不懂、无知，你把他的无知做为你用来批判的对象，太残酷了吧。」

 

沈可尚
生命的强韧很可怕，不是那么脆弱或可怜。若生命有界线，思考生命会很不一样。倾听任何人对生命的想像，用什么途径理解属于自己的世界观， 总是很美好。我对这个东西极感兴趣。

看完《筑巢人》，我直觉有一股愤怒。并不是因为叙事走向，而是叙述方式：画面太好看、没有任何粗糙，人物抽离近乎虚构。影像的本质导致作者必须用真实去质疑真实，这似乎触碰到我反感的底线。不过聊完以后，才接受好吧也许沈可尚就是这样的人。

沈可尚认为《筑巢人》从父子关系的张力与依赖，讨论人的局限和盼望。更进一步，「到底爱是什么？人和人的爱有没有极限，真的可以一直承受下去吗、该 承受吗？」于是，我们从理解、陪伴自闭症的时间开始聊起，他说拍摄《遥远星球的孩子》时，自己感觉不完全诚实。当时有做教育的使命，想拉近社会对自闭症的 认知距离。在这样的企图下有所取舍。《筑巢人》是无心之作。后来有机会看到洛桑阿尔布吕特美术馆里展示精神疾病病友作品，觉得可以重新去拍同样在创作的立 夫。沈当时感觉《遥远》少讲了什么的遗憾，在于「教育口号或科学论证，也没办法有同理心。那个同理心是，我真的觉得他们的生命处境有同样挣扎、艰困，但要 继续走下去，无可割舍的爱不一定甜美，但也是某种生命的理解。剪接时选了我认为要产生同理心的部分。拍了这么久，觉得要给他们看结果，才有这部片。慢慢做 出来，献给一个父亲或家长，呈现许多家长不为人知道的内在处境，是我在乎的事情。」

沈可尚明白自己与被拍摄的家庭，没办法长久守护，但受摄者可以感受到，你们「彼此间的温度是否公平」。如何让被照顾者介入社会，沈可尚认为，「每个 家长的期待都不同，很难说怎么样是好的。重点是要靠一般人的力量，尊重优势。他们需要的很简单，就是把孩子当成可以持平以待的对象，不要害怕、攻击。在他 出现不可控制的状态时，会退一步、安静一下，而不是先去制止或充满敌意。 如果父母亲获得这些讯息，就不会因为怕出事、干扰别人，而把孩子关在家里，或者庇护机构、疗养院。如果理解的越多，面对无法预知行为会有平常心。更棒一 点，尊重他的优势，产生彼此生命焦点的合作。要求平常人一定要去支持、因为那些人很可怜很辛苦等等，一点意义都没有。」

沈从一开始好奇的观察者，到最后一幕拍到父子相偕爬阳明山一幕，决定开始剪。当时「迫不及待想要看这一年多来的东西可以如何面对，那一天觉得踏实、 开始产生诠释能力。」他继续说：「从不一样的人里，找到一样的生命观，这是我作片子一种内在的需要。片子里面的人、观众、作者可以沟通，而非建立在片子的 故事或讯息上。多一点靠近，都是重要的理解开始。」他表示自己「当父亲之后，即使自认尽力，还是觉得很困难。转换角色不容易，十年、二十年都不一定会觉得 容易。原本18到35岁，专注在自己对艺术的梦想。以前是一个人，现在要带一个团队。也是年迈父母亲的小孩、是父亲、先生。像随时参加一场游戏、真心参与 这件事，这几年有深刻体会。在医院、精神病院里面，有现实时间表，但这是无可分割的，就是会做很多事情、会继续担心。这几年就在过这样生活，希望不要有事 情发生、大家都好好都很平安，期待生活有稳定、缓缓的节奏，但很难。放慢退一步想，这个游戏不好玩，但如何让大家都安全度过。我就是一个凡人，让自己跟大 家都过的去 。」

为什么是纪录片、为什么不结构？可尚直言，「我对人的特质、表情充满兴趣，我对于社会结构如何理性变动让所有东西更公平，没有天然的喜好。我一开始 恨纪录片，没有想过我会拍纪录片。认为纪录片是有社会责任感、有社区营造意识或想改变这个世界，用纪录片发掘不为人知的秘密，完成社会改造。但我是一个求 存者，18岁开始讨生活，没有太多浪漫的理由去关心这个社会。在没有充分了解下，不能以偏概全。要扎实理解、才有资格把艺术形式加上来，提出变动的可能 性。我从来不想拍，因为觉得不是那块料。但后来发现纪录片不一定要讲社会议题，或它其实包藏在人物之后。」他表示有些题材适合剧情片，而有些纪录片里的人 物，不忍心用剧情片。「常在拍纪录片时会出神，看镜头里面的人，就是很著迷。写实生活里面神秘、充满美感、扎实的戏剧性，其实一直在发生，只是我们有没有 抓下来。 戏剧也要有写实感，无法接受不真实的一切，尊重的东西都极端简单，如同日常生活。」他解释，过程中「想这样拍所以这样拍，想这样、喜欢这样看这个人，没有 意识后面看起来真实与否的问题。摄影机一放下去，真实就属于作者。影片永远是艺术很高的东西，有高度作者的诠释权。我诚实抱著我看到的当下，而决定怎么拍。不安全的东西会让我兴奋。这些当下的直觉，背后已经包含态度与决定。」

 

真实人物做为商品的底线

一进门吴乙峰就开始碎碎念，说不在意但还是暗自比较《秋香》跟《饥饿游戏》的票房。相较于《生命》自己租总统戏院放映，这次上院线也是朋友「万事互相效力」的结果，帮忙乔戏院或小规模推票。问及号召消费的感动关键字，他表示《秋香》「不是感动，没什么好感动的。应该是一种力量，他们都可以这样做了、 我应该也可以。松掉了以后，感觉即使在社区里面、也可以简单的做什么，觉得感动也没什么好丢脸，就是柔软的部分被打到，但不应该只有感动。」继续说，「纪录片工作者的资源已经够少，难得有企业愿意用包场的方式支持，不然我们第一个礼拜就下来了。让在高科技的人，在繁忙里面，看见不同纪录片，也很好。」

然后，我问沈可尚，纪录片作品被商品化的底线。他认为电视台、戏院上映播出、甚至发DVD之后，最终应该放上网路、回归公共财，「盗版是知识传播很重要的环节」，让人自由下载便是《遥远星球的孩子》的做法。作者尽义务完成作品后，它便属于观众。事实上，他认为纪录片没有一定模式，而影像作品中的「真实界线可以变动。牵涉到艺术成分就会有模糊地带，这是好的，那个有机成分，就不是作者的权利了。」进一步，面对《筑巢人》明年初的小规模上映，除了希望纪录片可以传播，他表示：「发行、出品公司可以回收成本、可以赚回投资的三、四倍，而接下来有信心继续投资下一个议题，明白自己不是在做善事，这就是一个商业机制。我自己打定主意不靠纪录片赚钱，一年花一半时间拍广告、保持创作的纯粹。」

聊完以后，我期待未来出现不同的影像方式。延续辩论，但不是复制「感动」。