何卫平

　　1958年7月的某日，时值“大跃进”运动如火如荼地进行，物资极度贫乏，在江苏邳县（今邳州市）车伕乡，习惯了靠养鸡吃蛋从而补充营养的社员程详金，有好几天在鸡窝里摸不到蛋，经过仔细盘问查访，原来鸡蛋全被老婆拿去换颜料请人画壁画了。彼时，邳县已形成了1800个美术组，农民画家15000多人，仅该县下属的官湖镇就完成了25000幅壁画。到了1974年，陕西户县的农民画风靡全国，当时流传其“专为工农抒壮志，画中满是阶级情。红心描出革命画，亲人欢笑敌人惊”，户县一跃成为邳县乡村艺术的延续和发展。

　　在众所周知的1958年，用优质粮食（鸡蛋）换取文化粮食（壁画）的故事发生在一个普通农村妇女身上，剥去其特定时代下的氛围烘托，仍不免对今天的乡村文化发展问题有所启示。这一启示的潜进所伴随的恰是经济和文化的回归与复苏，也正是方兴未艾的艺术乡建最为直观的“过去式”存在。

　　在文盲率过高的建国初期，思想宣传、农业生产、政令时事均无法传达，农民画以图像代替文字内容，成为一项单纯的施政手段。作为新中国乡村文化运动的组成部分，农民画运动是艺术乡建不得不回望的座标，尽管两者有着根本性的区别。安徽黟县碧山村、山西和顺县许村、甘肃秦安县石节子村等较为成型的艺术乡建活动也大致为我们勾勒出一幅轮廓图，即策划者们试图以知识分子的理想方式延续晏阳初、梁漱溟在民国时期的乡建思想，但是在实施的过程中，这种带有“乌托邦”色彩的理想往往被复杂的现实所扑灭，尽管这三个村子的艺术活动均有村民的参与，由于村民并非直接受益者，他们更像是在自家门口被邀约或客串的“群众演员”。

　　可以对比的是，农民画运动中，农民是艺术实施者的主体，被下放劳改的画家、教授、学者及文化部门美术干事均系接受“再改造”或辅助性的配角；而在艺术乡建活动中，艺术家、策展人及地方官员往往是活动的主体和决策者，当一场 “合作”的艺术活动宣告结束，被动参与或“热心过渡”的村民们依旧进城打工、下地务农，艺术对他们的生活、意识、处境没有产生任何的改变。甚至，还深深地刺痛了他们由于知识、信息、经济的不对称所带来的仇视感。

　　由于每年带领学生在皖南宏村一带写生的便利，我也曾数次慕名去临近的颇具乡建代表性的碧山村参观。我逐渐发现，在以祠堂为基础的偌大的碧山书局（书店）中，找不出一本有益于农业生产或农民生活的书；最为阔气的“理农馆”中也同现实的农事几无关联；在艺术家和诗人们改造的“猪栏吧”咖啡屋几十元一杯的咖啡定位早将村民拒之门外。外来的策划者们是村民们眼中的“富人”，他们精心改造的房子亦是村民们望而却步的所在，这种根本性的对立决定了艺术乡建只是知识分子对城市的“逃逸”行为和一厢情愿的乡村干预，一旦这种理想为现实所击破，就自然演化为艺术对乡村、艺术家对村民的双重消费。

　　费孝通先生认为文化与政治的关系是：“凡是被社会不成问题地加以接受的规范，是文化性的；当一个社会还没有共同接受一套规范，各种意见纷呈，求取临时解决办法的活动是政治。”农民画运动的起点是政治性的，从邳县、户县、金山及至全国性演进的发展路径来看，农民的主体性决定了农民画在未来可能独立的文化属性。若借此观彼，或许，艺术乡建只有切实地思考乡村的差异化现状和村民的利益诉求，让村民发挥主动性，才有可能弥补当下的错位。因此，我更希望见证的是艺术乡建被农村和农民不成问题地加以接受的文化性，而非挖空心思去套用政府乡村振兴计划的某种款项与政绩。