學個毛對位【2】四五度
上一篇講了三六度乃是對位的核心。並且講了三六度的各種好處，比如說不會出現對位法的錯誤，聲部可以上下對調，並且和聲具有完整唯一性。那麼如果我們能夠把其他的音程都通過三六度引申出來，就能繼續享受這些好處，這簡直太好。
今天我們就來看一看四度五度怎麼能從三六度引出來。
首先，其實有一些四五度在上一篇就已經出現過了，
他們就藏在三六劈叉這種模子里，由中間的經過音構造而成。他們總會出現在弱拍上，並且不會同時被彈奏出來（有一個音是保留的）所以不會明顯的讓人感受到沒有三音的空曠感。另外由於劈叉，這種四度五度一定是往不同方向走的，所以不會造成五度平行。
這個模子是第一種四五度安全出現的辦法。
還有什麼能讓四五度出現的辦法呢？為了安全起見，我們還是從三六度的核心引申。做法其實非常簡單，我們只要讓三六度中一個聲部延遲一點便可以：
這麼看來，四度五度也只不過是三度六度平行的變體罷了。我們還可以把「拖延」這個概念運用到其他的三六模子上：
這樣一下子就很豐富了。當然每以上這每一種模子想找例子也都滿地都是，這裡只按照順序分別展示一個：
（平均律BWV 882）
（哥德堡變奏曲 Aria BWV 988）
（二重奏 BWV 803）
（賦格的藝術-對位14 BWV1080）
然後現在我們需要解答一些由此引發出來的問題：
1. 為什麼這種四五度出現不能靠提前，而只能延遲來出現呢？
我在講這套對位體系時一直說，三六度是最安全的音程。而上面這種四五度實際上是由兩個本該是三六度的聲部運動不同步而產生的「錯誤」。大家想一想，彈琴如果彈錯了音是不是讓人有一種菊花一緊的感覺，然後趕快把對的音彈出來，才鬆了一口氣-這裡道理也是一樣，當一個聲部晚了的時候，產生的「錯誤」就會讓人有一種緊張的感覺，然後那個晚的聲部跟上來，回到「正軌」才讓人放鬆。緊張的時刻理應放在重拍，放鬆的時刻理應放在弱拍，不然就會有一種該呼氣的時候突然急喘一口氣的憋屈感。這也就是為什麼這種四五度必須通過延遲卻不能通過提前來實現-我們要把具有緊張感的「錯誤」放在重拍，放鬆感的「錯誤糾正」放在弱拍。
（以上其實就是在解釋不協和音的解決問題。）
2.那為什麼一定要靠從前面延遲，而不能直接上來就四五度呢？
之前說過這樣產生的四五度就好比一個錯誤。而我們首先需要一個正確的語境才能體會到這種錯誤。如果從之前連過來，我們的大腦就會先熟悉這個音，然後體會到他延遲所產生的張力，然後再體會到解決的放鬆。而如果上來biā jī 一下就把錯誤拍在臉上，你的大腦就根本無法處理這個信息。
這道理可能就像一個研究表明的，只要你把英語單詞頭尾都寫對，中間愛怎麼打亂，你的大腦還是能讀懂。比如你可以讀懂
it dsenot mttaer in waht oderr the lterets in a wrod are, the olny irpoamtnt tihng is taht the frsit and lsat ltteer be in the rhgit pclae.
如果我把詞的開頭結尾也都打亂
ti stedno ttamer ni ahwt derro het telrets ni a drow era, het yoln trpoamitn gihtn is hatt het trsif dan salt tteerl eb ni het hrgti eclap.
這就很難讀了。
想要體會到中間的錯誤，我們需要正確的開始和結束。
（以上其實就是在解釋不協和音的準備問題。）
3. 五度怎麼能是不協和音呢？
五度的確不是不協和音，但是在現在兩個聲部的階段，之前說過，一個空曠的五度，沒有三音，聽起來和聲是不飽滿不唯一的。去看看巴赫寫的二聲部就會發現，空曠的五度，除了在開頭偶爾出現，幾乎找不到。另外正是因為五度有空曠的危險，我才在這一套對位系統中，只把三六度定義為正確安全的。用這個眼光看，五度也只不過是被看做要解決到六度的錯音：
（平均律 BWV 878）
所以這些規矩都不是死的，我只不過在尋找一個能以最簡單的辦法看清事情的系統。現在我們還處於這套對位系統的鋪墊階段，路先鋪好了再去看周圍有什麼小岔道，所以大家不用著急。
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在某種程度上，我等於還是講了對位法的種種規矩，比如不和諧音要準備要解決啊什麼的。但其實我們只要用「拖延」了的三六度這種想法思考，這些東西自然而然就能產生-不需要多想，該準備的就準備了該解決的就解決了。三六度永遠是對的，那麼由三六度引申出來的其他也都是對的。
到現在為止我講的這些對位法還不是要讓大家寫對位，而是要讓大家在彈復調作品時，去意識到，一切看起來複雜的東西，都是由最基本最簡單的三六度核心構成的。看出了這些三六度的模子，就好比理解了這門語言，就能更清晰的看懂音樂，就會不知不覺的從裡面學到東西。這種潛意識的積累是開始創作前很重要的一個環節，能讀懂書才能開始寫書嘛。
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