注意這個跳還不能隨便跳，還得符合我們上一篇說的之前說的準備和解決的規律，也就是不協和音只能通過延遲來構成，並且一定出現在重拍上，解決一定在弱拍上。方法a，下面的聲部可以直接從重拍跳下來，然後上面的聲部一延遲就自然構成了七度。而方法b就稍微麻煩一些，因為不能往上直接跳出七度，那就沒準備。如果構六度，這是個和諧的音程，就只能出現在弱拍上，這也就是為啥方法b的跳躍出現在第二拍上。

按照同樣的邏輯，從七六也可以這樣切換回二三：

七六二三能自由轉換，音樂頓時就會變得很豐富。除此之外如果我們仔細觀察一下兩種轉換方式，就會再次發現兩個復調音樂極其常用的模子。

首先當我們把兩個不同轉換方向的方法a連接在一起，便找到了：

七六二三這個模子。注意其實管它叫七六二三和二三七六沒啥區別，只不過小節線畫的地方不同罷了。從這裡延伸一下，我們知道往下跳五度和往上跳四度是沒有任何區別的，我們也知道由於一切都是由三六度引申出來的，所以聲部誰在上誰在下也是沒有什麼禁忌的，於是其實七六二三這個模子看起來還可以是這些樣子

這個模子，同樣也滿地都是，並且上面這幾種樣子還都有。這裡每個模樣找一個例子：

（平均律 BWV 883）

（哥德堡變奏曲 二度卡農 BWV 988）

（賦格的藝術 對位1 BWV 1080）

我們現在再回來看，當兩種方法b組合在一起：

就有了二六七三這個模子，或者也可以管他叫七三二六，取決於小節線。

注意之前的模子叫二三七六或者七六二三，而現在的叫二六七三或者七三二六，請大家注意他們之間的區別。??

二六七三這個模子依然是相當常用

（平均律 BWV 869）

（小提琴奏鳴曲 BWV 1001）

（賦格的藝術 對位1 BWV 1080）

從二六七三這個大模子里我們還可以劈出來兩個更簡易的小模子，二六和七三：

不難看出其實他們就只不過是上下聲部對調了而已-其實這一切都還是繼續吃香於用三六度的核心（三調過來就是六）

他們自然也都是很常用，各舉一例：

（小提琴奏鳴曲 BWV 1001）

（雙小提琴協奏曲 BWV 1043）

到這裡，這套理論的核心就講完了，到現在講的這些模子可以解釋幾乎一切的兩聲部對位。雖然核心是講完了，模子也認全了，但這僅僅是開始。巴赫的魅力就在於，一他能在這些模子里游刃自如的穿梭：

（平均律 BWV 869）

二他能把看起來很普通的模子裝飾裝飾得天花亂墜讓你不敢相信這是如此從簡單的核心裝飾來的：

（小提琴帕替塔 BWV 1004）

不過幹什麼事兒都得一步一步來，請大家現在開始不管彈琴還是拉琴，多用這種眼光去看譜子，慢慢就會開始習慣這種語言。然後我們之後會一起繼續慢慢往深處探索對位這一片汪洋。

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