它與敦煌莫高窟齊名，是中國佛教藝術的代表；

它被列入世界遺產名錄，距今有千年歷史；

它正是北魏曇曜開創的雲岡石窟。

雲岡石窟的開鑿

雲岡石窟（圖源網絡 侵刪）

山西省大同市武州山南麓，這裏有着中國的一顆千年遺珠——雲岡石窟。雲岡石窟與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟和天水麥積山石窟並稱爲中國四大石窟，起建於北魏文成帝時期，大致開鑿了六十年之久，距今已有1500多年的歷史，目前存有主要洞窟45個，大小窟龕252個，石雕造像51000餘軀。

太武帝當政期間，寺院內被發現私藏兵器，太武帝便認爲教徒們暗中聯合，一氣之下“土木宮塔 ，聲教所及，莫不畢毀”，這就是中國歷史上第一次“ 坑沙門，毀諸佛像”的滅佛事件。直至公元452年，太武帝兒子文成帝即位，下詔令重振佛教，佛教才因此得以恢復發展，這便促使了雲岡石窟的開鑿。

雲岡石窟，是中國佛教藝術第一個巔峯時期的經典建築傑作，按石窟形制、造像內容和樣式的發展，可分爲早期、中期、晚期三個階段。不同階段的佛教造像也各有特色。

早期：高大雄壯，保留印度風格

曇曜五窟（圖源網絡 侵刪）

早期石窟：即今第16～20窟，亦稱爲曇曜五窟。

雲岡石窟由當時的佛教高僧曇曜奉旨主持，開鑿石窟五所，即 “曇矅五窟”。《魏書·釋老志》中這樣記載：曇曜白帝，於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世。

曇曜主持開鑿的“曇曜五窟”佛山結合，宣揚“皇帝即當今如來”、“拜天子即禮佛”的理念，甚至將“曇曜五窟”內的五尊大佛全部按照五位皇帝的模樣來雕刻，旨在避免滅佛事件的再次發生，因此雲岡石窟第一期明顯地體現出北魏佛教依靠世俗王權的特點。

曇曜五窟的題材大多是依據小乘經，多以佛爲中心，再配以菩薩像、弟子等人的組合。當時佛教進入中原時間並不長，所以早期的佛教造像仍保留着較多的印度藝術風格。佛像高大雄壯，肩寬體壯，外穿袒露右肩的袈裟，面相渾圓，細眉長目，深眼高鼻，嘴角露出淡然微笑，兩肩齊挺，胸部厚實，菩薩像大多圓臉短身，頭戴寶冠，胸佩項圈、短瓔珞、蛇形裝飾物，臂戴金釧，腕套手鐲，一副印度貴族的裝束。

另外，從雕刻技巧上講，曇曜五窟雕刻繼承了漢畫像石的傳統技法，往往在造像渾圓的身體上，用陰線刻劃衣紋，許多大像繼承利用大面積，保持完整統一效果的手法，給人以鮮明雄偉的印象。

與此同時，還有很多大小不等的小佛簇擁着大佛，他們是羣臣的象徵，甚至還有類似侏儒的矮小人像，這象徵着民衆和奴隸。曇曜石窟的頂部是巨型浮雕，刻有手執樂器、凌空舞蹈的飛天，將大佛襯托的更加雄偉莊嚴，突出其至高無上的地位。早期的曇曜五窟，儼然是一幅封建統治的圖像。

曇曜五窟所對應的歷代皇帝

第16窟：道武帝拓跋珪

第17窯：明元帝拓跋嗣

第18窯：太武帝拓跋燾

第19窯：景穆帝（南安王）拓跋餘

第20窯：文成帝拓跋溶

中期：瘦骨清像，漢化明顯

中期石窟（圖源網絡 侵刪）

中期石窟：是雲岡石窟雕鑿的鼎盛階段，主要有第1、2、窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟以及未完成的第3窟。

中期石窟始於孝文帝時期，這是北魏最繁華、最穩定的時期。這個時候的佛教在統治者階級的推崇下，已經具有了一定的普遍性和民衆性，此時，雲岡石窟的開鑿也達到了頂峯。

中期洞窟內佛教色彩濃厚，精雕細刻的佛教故事佔洞窟的大部分。此時石窟最顯著的特點是出現了“成組合的雙窟和模擬漢式傳統建築樣式的洞窟”。雙窯，很可能和當時尊奉孝文帝、太皇太后馮氏爲“二聖”或者“二皇”有關。

與雲岡一期造像相比，二期造像壯碩依舊。佛像面向豐圓適中，但部分佛像開始變得清秀，出現了“瘦骨清像”的形象。

佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外，出現了“褒衣博帶”樣式。菩薩的衣飾也發生了變化，除頭戴寶冠外，又流行起花蔓冠；身佩瓔珞，斜披絡腋，轉變爲身披帔帛；裙衣貼腿，轉變爲裙裾張揚。

中期雕刻衣紋的技法，採用雕刻較深的直平階梯式手法。這種衣紋就造型藝術來說，增強了造像的立體感和現實感。此外，早期雕刻是鮮卑裝束的夾領小袖式遊牧民族的服裝，中期則穿上了寬博的南朝漢式服裝。這些變化都與漢文帝推行漢化政策有着密不可分的聯繫。

總體來說，中期的主要特點：漢化趨勢發展迅速，雕刻造型追求工整華麗，出現了許多新的題材和造像組合，側重於護法形象和各種裝飾，石窟藝術中國化在這一時期起步並完成。

晚期：多而不雜，大小各異

晚期第五窟（圖源網絡 侵刪）

晚期石窟：第20窟以西，第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龕，約有200餘座中小型洞窟。

這個時期北魏的政治中心發生了轉移，雲岡石窟也由一般官吏和一衆善信自發進行開鑿，因此這個時期的洞窟以單獨個體出現，爲中小型，多不成組。

佛像和菩薩面形消瘦，長頸、肩窄且下削，延續了中期的“秀骨清像”。衣服下部的褶紋重疊緊復，龕楣、帳飾也日益複雜，着褒衣博帶式服裝，清秀飄逸。飛天上身着對襟衫，下身着長裙。

雖然這是石窟造像的尾聲，題材較爲單一，但石窟中菩薩、鼓樂、樂舞和雜技等雕刻都頗具民間生活氣息，因而可以說，雲岡石窟至此已完成了印度佛教藝術中移植、吸收、融合的全過程。

總體說來，晚期石窟的整體佈局多但不亂，大小各異，錯落有致，仍然給人以壯觀、輝煌的氣勢。但從觀賞性、藝術性上來看，都大大遜色於前期和中期石窟。

現今：中國石窟的藝術寶庫

現雲岡石窟外景（圖源網絡 侵刪）

萬億化身，羅刻滿山，鬼斧神工，駭人心目。一如來，一世界，一翼，一花，一葉，各具精嚴，寫不勝寫，畫不勝畫。後顧方作無限之留戀，前瞻又引起無量之企求。目不能注，足不能停，如偷兒驟入寶庫，神魂喪失，莫知所攜，事後追憶，亦如夢入天宮，醒後心自知而口不能道，此時方知文字之無用了！

雲岡石窟的雄壯奇偉讓冰心驚歎，但如今面對自然侵蝕、人爲破壞等因素造成“古洞荒涼，荊榛滿目，斷瓦頹垣，日即湮滅”的慘狀，也令人扼腕嘆息。雲岡石窟作爲世界文化遺產，代表着北魏時期佛教文化的最高成就，它既是東方石雕藝術的精魂，也是佛教藝術中國化的代表。這座建於北魏的千年遺珠，經歷了朝代更替，見證了佛教的衰敗興榮，亟需更多的人去珍惜呵護。

參考文獻;

蘭豔風、張兵《大同雲岡石窟》——《文史月刊》2017年第九期。

範鴻武《雲岡石窟建築與佛教雕塑研究》。

王珂《淺談雲岡石窟的佛教造像藝術》——《傳承》2019年第七期。