【典藏学术】论清末民初引书入画思潮与景德镇程门陶瓷世家的兴衰
程门 浅降山水瓷板
清末民初浅绛彩文人瓷画的兴衰对于我们研究景德镇陶瓷绘画的发展而言具有重大的价值和意义。我们发现清末民初程门开创的浅绛彩文人瓷画是景德镇陶瓷装饰发展历程中的重大突破。许多研究者虽然意识到这一突破的重要性，但对浅绛彩文人瓷画的兴衰做了许多似是而非的解释，没有真正把握住浅绛彩文人瓷画兴衰的文化内质和艺术规律。事实上，浅绛彩文人瓷画的兴起、盛行到衰落与当时中国的艺术思潮紧密相关。具体而言，是当时中国绘画界引书入画思潮在陶瓷工艺美术上的反映。这一反映又集中体现在程门陶瓷世家身上。程门陶瓷世家与浅绛彩文人瓷画奇迹般的同盛同衰。这绝不是偶然，而是陶瓷绘画自我发展规律所致。这一规律性在当今景德镇陶瓷绘画发展历程中仍起著主导性的作用，很有研究的必要。
文人画兴起于宋元时期，是文人们「游于艺」的高雅之作，是文人们修心养性、参禅悟道、怡情悦性的艺术形式。文人们认为只有品德高尚、识见高超、立志高远的画家，才能创作出飘逸、空灵、蕴藉、雅致的绘画。文人们以写意为雅，以工笔为俗;以水墨本色为雅，以著色为俗;以布局虚白为雅，以满幅满纸为俗。倪瓒说:「余之竹聊写胸中逸气，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?」「仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。」倪瓒认为文人画是抒发自我性情之作，只需逸笔草草，可以不求形似。他认为文人画家之所以不求形似，逸笔草草，是希望通过竹子这样的图象聊写胸中逸气。逸笔聊写胸中逸气是文人画的艺术精神和文化内涵。
宋元文人画寄兴寓意的艺术精神和文化内涵在文人画全盛的明清时期遭到消解。文人画在艺术表现形式上追求引书入画和笔墨趣味，并以此作为区分文人画之雅与画工画之俗的标志。明中后期的董其昌认为引书入画是「士气」的体现，并且明确地指出以何种书法来营造「士气」。他说:「士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。」清中后期的王学浩引用清初「四王」中王翚(字耕烟)的话简单明了指出引书入画才是文人画，并且引书入画是判断雅俗的标准。「王耕烟云:『有人问如何是士大夫画?曰:只一『写』字尽之。』此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。」
这一以写为雅，以描为俗的审美评判到了清中后期则发生了转变。随著清中后期扬州、上海等城市商品经济的繁荣，大批文人画家卷人了绘画商品化的浪潮之中。这一时期金石学风盛行，引书入画逐渐成为绘画界的显流。清中后期翁方纲、邓石如、阮元、包世臣等，尤其是邓石如的金石书风直接影响了同处扬州的郑板桥、高凤翰及金农等画家。
这些画家多运用引书入画来成就他们的绘画艺术。正如李泽厚所说的笔情墨趣成了清中期「扬州八怪」的核心。但这一时期的引书入画不再作为雅文化的标志，而成为雅俗共俗的符号。「扬州画派」的郑板桥晚年以卖画为生，他所画兰竹多是引八分半书而成。但他说:「写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何?」他将引书入画的「笔墨」视为俗事，内心充满了无奈。
「扬州画派」中画工出身的画师黄慎则没有这些无奈。他最初画工笔人物，创作模山范水，不受市民的欢迎，后来变楷书为行书，变工笔为写意，结果作品大卖。不管这些画家主观动机如何，他们引书入画的作品客观上具有了雅俗共赏的色彩。薛永年说「扬州八怪」的作品出现了以俗入雅、雅而从俗、雅俗共赏的趋向。这种雅俗关系的结合一方面开拓了文人画在思想和艺术上新的领域;另一方面也提高了民间审美层次。这一开拓文人画思想、艺术领域和提高民间审美层次在清末民初与「扬州画派」一脉相传的「海上画派」这里得到充分体现。「同治、光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投所好，以博润资。画品遂不免日流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有『海派』之目。」
「海上画派」中画工出身，市场认可度极高的任伯年，成名后也喜引书入画。「后得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋。自言作画如颐，差足当一写字。」文人出身的吴昌硕曾长期从事金石篆刻和石鼓文书法的临摹和创作。他凭借深厚的书法和篆刻的功力，在绘画中引入篆籀文字的笔法笔意，遂成「海上画派」的后期巨擎。吴昌硕生前常对人说:「我生平得力之处在于能以作书之法作画。」他在一首长诗中说:「直从书法演画法，绝艺未敢谈其余。」但在雅俗趣味上，他力求趋时谐俗。他说:「我画难悦世，放笔心自责」。引书入画蔚然成为绘画界的思潮，文人画家和画工都以引书入画为时尚。高雅的文人写意画与世俗的画工画之间的界限发生了消解。正如吴昌硕的弟子陈师曾在《文人画的价值》中所说的:「文人画终流于工匠之一途，而文人画特质扫地矣。」这就是与「海上画派」同时兴起的浅绛彩文人瓷画的审美文化背景。
有意味的是，景德镇浅绛彩文人瓷画与「海上画派」在清末几乎同时兴起，在民国初年又与浅绛彩文人瓷画同时衰落。这看似偶然，其实有必然性。这一必然性就是引书入画思潮的审美文化。这一审美文化对于明清时期作为官窑所在地的景德镇有著深刻的影响。正是在引书入画思潮所引发的「文人画终流于工匠之一途」的背景下，原本以工笔描绘进行装饰的陶瓷工艺美术走向了高雅的文人瓷画。本来在传统文化底蕴深厚的中国，瓷绘艺术一直处于不被文人重视的地位。寂园叟在《陶雅》中说:「画纸绢者，不屑于画瓷也，而能画瓷者，又往往不能画纸绢。」画纸绢者就是中国画画家，画瓷者就是陶瓷画工。陶瓷画工为谋求生计，制作别人喜爱的工艺品，只强调陶瓷绘画的工艺性而不讲究艺术性;而文人画家具有一定的经济基础，不愿迎合市场，追求作品的个性和风格，具有旺盛的创新能力，往往能引导时代审美潮流。当时既能画「纸绢」又能「画瓷」的画家程门恰逢其时地开创了浅绛彩文人瓷画。
程门之所以能够开创浅绛彩文人瓷画，与他在南昌与当时文人画家的交游有关。原本在景德镇画瓷的程门，文化修养较高，中年时期游历当时文人汇聚的南昌多年。程门在南昌交游时与《寒松阁谈艺琐录》一书的作者张鸣珂相识。《寒松阁谈艺琐录》一书中记载了许多「海上画派」的画家，所以许多学界认为程门受到「海上画派」的影响才开创了浅绛彩瓷画。但笔者认为这一影响并不是艺术上的，而是审美文化上的。笔者通过研究《寒松阁谈艺琐录》一书，可以确定程门与「海上画派」的画家并无直接交往。
《寒松阁谈艺琐录》中虽然记载了许多「海上画派」的画家，但只提及「海上画派」的开创者赵之谦到过南昌。此书比较详细地记载了张鸣珂与程门的交游，也详细地记载了他与赵之谦的交游。但正是他详细的记载，表明程门与赵之谦并无直接交往。赵之谦中举人在京候补近十年，44岁即1873年才放江西都阳、奉新、南城任知县，至1881年在任上去世。程门何时到南昌不详，但离开南昌的时间是确定无疑的，即在同治皇帝大婚即1872年之前。所以从时间上可以看出程门离开南昌的时候，赵之谦还没有到江西。但当时画家之间的交游是很广泛的。
《寒松阁谈艺琐录》一书中张鸣珂详细记载了他与赵之谦和程门的交游。张鸣珂清咸丰十一年(1861)拔贡，官江西德兴县知县，在同治间游吴门。同治是1861年至1975年，吴门就是江苏苏州，也就说他离开南昌去苏州最迟的时间是1875年。赵之谦1873年到江西至1881年在任上去世。张鸣珂与赵之谦的交游应该在1873年至1875年之间。赵之谦曾是张鸣珂的同事。书中有两处两人相逢品画的记载。我们再看张鸣珂与程门的交游。程门与张鸣珂的交游时间应该是从张鸣珂到江西的1861年至张鸣珂离开江西的1872年之间。书中记载说程门赠张鸣珂青花小瓶，请张为其画册作序。
程门 山水册
有幸的是，程门的山水册页居然重见天日。根据其山水册页的题诗和题跋，表明程门请了多位文化界的书画名士为其题字和题跋，而且在自题诗中儿乎每句都提到如何学习和模仿前辈名家，如元吴镇，明董其昌、文嘉、吴伟，清吴历、奚冈、戴熙等等。册页中每副画都是草草逸笔而成，文人画风范俨然。查阅《寒松阁谈艺琐录》，当时在江西喜好绘画的官僚不下50位。程门与这些官员画家有著广泛的交游，张鸣珂也只是其中的一位。程门与这些官员画家的交游中，受到文人画引书入画思潮的影响，通过引书入画形成自己的绘画风格是很自然的事情，无论是中国画还是在陶瓷绘画上都是如此。程门在同治大婚前回到景德镇就开始创作浅绛彩文人瓷画。文人瓷画深受清末文人群体的喜好。据目前收集到了程门的浅绛彩瓷作品，多是与地方官员和文人朋友的应酬之作。当时景德镇一批名公雅士为他鼓吹，再加上他书画功力深厚，使他成了一代文人瓷画的宗师。
有意味的是，程门约有60%作品的题款点明是在御窑厂内创作的，如画于「珠山官主廨」「珠山官舍」、「珠山环翠亭」。程门身在御窑厂却开创了皇家并不喜欢的浅绛彩文人瓷画，这主要得益于清末御窑厂的衰败和管理的松弛。景德镇长达五百多年的官窑文化对陶瓷装饰有著很强的控制性，对造型、图案、釉色等方面都有著详细、严格的规定，讲究技术美、工艺美。陶瓷装饰的程式化、规范化、图案化得到了空前的发展。这是以官窑为代表的皇权审美意识的集中体现。但从清嘉庆朝开始，景德镇御窑厂已没有专职的督陶官，而改山地方官监管。清咸丰年间太平天国烧毁御窑厂，后李鸿章拔银重建，但除在皇帝大婚和慈禧寿诞大规模生产瓷器外，御窑厂基本处于松弛状态。
这样一来，彩瓷的享用者的主体由宫廷权贵逐渐转为文人士大夫和巨贾豪绅。「有些官僚、文士、商贾甚至还亲自在瓷胎上作画或请人代笔，并订烧浅绛彩瓷器以馈赠友人或亲属。」以程门为代表的浅绛彩文人瓷画家改变了官窑瓷器那种严格依照内廷发样绘瓷的状态，可以在瓷胎上任意作画，可以自行设计与独自创作，可以自由发挥其创作意图与绘画技巧，致使其艺术风格得到淋漓尽致的展现。浅绛彩文人瓷画的得名不仅仅是因为它有如文人画那样融诗书画印于一体的艺术形式，而在于画中融入了书法的笔法、金石意味的笔意、深邃阔远的意境。「(浅绛彩瓷)人称文人瓷画。文人画的写意笔法一览无余。」浅绛彩文人瓷画强化了陶瓷绘画的艺术性和文化性，而淡化了传统陶瓷绘画的装饰性和工艺性。浅绛彩文人瓷画的出现标志著陶瓷绘画的艺术性开始独立。这是瓷绘史上的一大进步，具有划时代的重要意义。
程门是公认的浅绛彩文人瓷画第一家。他还带动同在御窑厂，同是新安籍的瓷绘名家金品卿、王少维创作浅绛彩文人瓷画。金品卿、王少维这两位被称为「御厂两支笔」的画家，与程门一道掀起了浅绛彩文人瓷画的高潮。许多御窑厂的画师，御窑厂外的画工，文人雅士，甚至一些文化修养较高的官员也加入其中。王凤池和范金墉都是进士出身，都做过官，也都有上佳的浅绛彩文人瓷画存世。王凤池的作品秀逸洒脱，书法雅趣可掬。范金墉擅长仕女和蝴蝶，笔墨灵动，盎然有生机。清末至民国初年的七十多年里，浅绛彩文人瓷画的人数为200人左右。虽然清末民浅绛彩文人瓷画盛极一时，但衰败的命运也不可避免。
因为民国初年，传统文人画受到当时革命家和改革家的强烈抨击，并且西方再现写实绘画思潮冲击中国。引书入画的文人画已不再盛行。浅绛彩文人瓷画也江河日下。程门陶瓷世家是这一兴衰史的缩影。程门及其两子都是浅绛彩文人瓷画的中坚力量。民国十二年版的《黯县四志》中记载:程门「子名言，字次笠者，工山水，潇洒出尘;名盈字小松者，工仕女，风神悟丽，各秉庭训，得其一艺之长，均在江西景德镇以画瓷资生。所画瓷品迄今犹名贵也。」
程言，字次笠，浅绛彩瓷画程门的长子，擅画浅绛山水。其所画山水极尽勾勒渲染之妙，有潇洒旷远之感。张鸣珂题诗的山水册页最末一跋为宋廷梁隶书题诗。宋廷梁(1852一1908年)，晋宁人，光绪末任临江知府。诗曰:「下笔饶生气，如君非画师。元章有家学(自注:哲嗣小松，次笠，并工书画)，摩话自题诗。……丙申(1876年)春仲，次笠大兄出尊甫雪笠先生画册属题。」从中可知此时程盈和程言艺术水平也得到了艺术界的认可。据目前所见的程盈和程言的艺术作品，笔虽不如程门遒劲生动，但构图空灵，笔墨精道，意境俨然。二人至民国后就少见记载。其后辈在画坛上籍籍无名。程门陶瓷世家瓷艺不传，没落无承了。
浅绛彩文人瓷画和程门陶瓷世家到民国初年就衰落了。但文人瓷画内在的生命活力没有枯竭，程门的弟子将浅绛彩文人瓷画门转变为同样具有文人风采的新粉彩。程门的门下弟子最著名的是汪棣。汪棣为汪友棠之原名，安徽黯县碧山人，光绪中后期成就最高的浅绛彩文人瓷画家之一。他与三大浅绛彩文人瓷画名家程门、金品卿、王少维一样，也曾为御窑画师。他颇具学识，创造力也极高。他是浅绛彩文人瓷画的集大成者，同时又是新粉彩的奠基人。汪友棠名重于光绪中后期，影响至巨，一时绘画名家好手如周筱松、叶翼斋、仙搓、马庆云、胡仲贞等咸出其门。
其中仙搓是汪友棠最得意弟子，更是浅绛彩文人瓷画最后的重要传人。他的主要作品集中在1895一1910年左右，这一时期的作品大都为浅绛彩文人瓷画。民国前期的1912一1925年之间则主要为新粉彩。他比汪友棠、程言、程荣等要晚，比潘甸宇、汪晓棠等新粉彩大家稍早。
潘甸宇粉彩花卉琮式瓶（沐文堂藏）
潘甸宇是民国初年山浅绛彩文人瓷画转向新粉彩的重要画家。他20年代绘的《松寿图》瓷板画，鉴为民国初年水平最高的浅绛彩文人瓷画。「珠山八友」中的刘雨岑、程意亭、汪野亭均出自潘氏门下。
民国时期著名的「珠山八友」很多人在早年都曾画过浅绛彩文人瓷画，但后期亦都转绘新粉彩了。「珠山八友」深受宋元明清文人画的影响，都擅长书法，绘画兼工带写，陶瓷绘画成就极高。
以「珠山八友」为代表的新粉彩继承晚清浅绛彩文人瓷画的表现形式，将文人画与陶瓷绘画起来结合，进一步推进了陶瓷绘画的独立性。以「珠山八友」为代表的民国陶瓷名家还培育了一大批陶瓷美术人才。正是这批人才影响了几代人，今天活跃在陶瓷艺术舞台的名家高手，大多师承于民国瓷艺名师，或受到他们技艺上的滋养和熏陶。当今景德镇官方选评的18个陶瓷艺术世家儿乎都是民国瓷艺名家的传承者。他们对推动景德镇陶瓷艺术的发展起到了核心作用。可以说，文人瓷画的生命活力在当今得到了传承和发展。浅绛彩文人瓷画的陶瓷世家有盛衰，但中国人的文人思想和文化不会断裂，反而在新的历史时期创造出更令人瞩目的成就。
版权声明：本文由陈健毛先生所著，略有删节，典藏拍讯综合整体配图，
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