藝術的邊界在哪？

個人認為，藝術有兩種形式，一種是創造，是人類對認知領域的創造，通過一種連續的東西繼承和發展，好比說，我們知道，中世紀的教堂頂上有上帝，梵高的上帝里有星空，畢加索的星空中閃爍著立體主義，歷代藝術家所表現出的革命行為實際上都是對超越時間的嘗試，因而，我想問，藝術的邊界是不是在時間的維度里？第二種是加工，是人類對「美」這個原始概念的重組與擴充，通常為當代社會所接受，具體表現為拿昨日的藝術裝今天的逼，然而效果是一樣的，那麼，我想問，「美」究竟要變成什麼樣，屎也能成為藝術嗎？感謝。

其實題主寫了這麼多內容，康石石可以感受到你的困惑與焦慮，我們為什麼要去談及藝術的邊界，無外乎是很多人越來越沒辦法分辨什麼是藝術了。下面康石石淺談自己對藝術的理解，希望對你有所幫助。當你明白什麼能稱之為藝術，或許在你的心中才能對藝術的邊界有把自己的標尺。

黑格爾曾經說過：所謂的美學是藝術哲學的科學。我們判斷藝術的方式不應該僅僅依託於藝術作品帶給我們的滿足感，更多的應該從知識的角度來做判斷。我們生活在一個反思文化的年代，這種反思的精神讓我們在看待任何事情的時候，都不會去立刻得出答案，而是要留出時間把一切交給反思。藝術是表達的最高形式的時代也許已經結束，從這個意義上講，藝術已成為過去。

從哲學的角度看，宗教可以讓人們感知到哲學的存在，而藝術通過材料可以表達出這種感知，他們的存在都具有相同的目的：用各自的方式表達絕對，體現一種更高層次上的精神真理。

藝術並不是一種幻覺，因為它的所表達的都是真實存在的，無論夢境還是其它，它們都在某一時刻存在於意識當中，但藝術的目的不該僅僅局限於模仿自然世界中的實物，在當代它所體現的意義更多是精神上的。

藝術滿足的不僅僅是感官上的刺激和慾望，更多的則是一種精神上的需求。當然藝術也不是純粹理性的產物，它不是知識和概念能完美概括的東西，它存在的目的很明確，即是追求真理與自由。這就是我們常說的一個時代的藝術代表著一個時代的精神。

對於公眾來講，我們可以把藝術作品理解為被物質化的精神，這種精神恰恰是藝術作品的靈魂，這種精神可能是古代希臘雕像展現出來的平靜，也可能是英雄所體現的勇敢與自由，這些在日常生活中所不具備的和我們無法去體會的，藝術作品幫助我們將它們呈現給世人。

因此也許我們可以得出這樣一個結論：藝術是高於自然的人類產物，他們可以更加完美的表達出人類所具有的精神。在人類的理解中，自然成了一種精神上的意識，大自然給與了人類第一次精神，這個精神屬於大自然中的一切。人類的藝術創作是第二次精神，所以我們所說的美學是藝術的科學並不是大自然的美學，它是經過人類在精神上加工以後的產物。

實際上，藝術作品就是人類精神的映射，它同樣是一種精神上的反思。然而這種反思需要特定的語境才能夠被理解，這就是為什麼當我們去面對一件藝術作品的時候，我們經常無法感知，甚至感到困惑與無助。這是因為在理解作品上缺乏了基本的知識支持。然而這種知識可能源自於對作品年代的認識、藝術家的生活、藝術作品的材料和技術，所有的這些元素都支持著觀眾對於一件作品的理解。

一個藝術家應該具有創造性的想像力，在這樣一個層面上，將感知的多樣性與現實的深度相結合，創造出在現實生活中多樣性的思維角度。所以說這些天才的藝術家是具有創造力量的人。

我們常說藝術的表達是主觀的，然而它實際上是客觀的。藝術家的主觀表達恰恰是他自己的客觀表達，這種獨特的客觀表達是藝術家自己的生活體驗。所以這種表達即使被稱之為客觀也不意味著一定比日常生活更加乏味，無論藝術家表達的內容是什麼，它都是藝術家的客觀表達。通過這樣一種藝術的出口，讓藝術家可以對精神存在的狀態給與一個客觀存在的證明，從而使這種精神可以被傳播和被其他人感知。

然而藝術家的表達是千差萬別的，它不應該也不可能是一種模式或風格。它主要體現在藝術家形成作品個性的偶然性與特殊性，藝術的真正原創性在於使用最個性化地表達方式去表達最普遍的真理。（這句是重點）這就是我們常說的在藝術的創作當中，首先應該找到一個強有力的著力點，它可能是一個經歷，之後投射到現實生活當中，這就是所謂的巧妙的引起共鳴產生影響。

然而這種人類獨特的第二次精神必須回到大自然賦予我們的第一次精神之中，把我們拉回到生活的現實當中。我們作為人始終是一個自然的元素，自然的規律是我們無法逃脫的，這也註定了藝術只能給我們提供一個暫時自由的地方。

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我對藝術的定義是：人類通過一定的手法方式，將自己對客觀世界的感知和體驗表達出來，期待獲得溝通交流。

所以我不認為藝術有什麼邊界，只要手法有人接受，能產生共鳴，兩者之間就有藝術連結。

藝術是什麼定是個恆定無解的題，所以藝術的邊界就變成了「故常無欲觀其妙，常有欲觀其檄」有無雙生的辯證關係。當我們走進一家美術館或是畫廊的時候，引入眼帘的藝術作品總是可以被被清楚的分類為裝置藝術、影像藝術、架上繪畫等等；翻開藝術史亦是如此，若說杜尚的小便池《泉》解構了藝術史和當代藝術轟動一時，但當它作為現成品藝術被記入藝術史的時候，藝術的邊界便在於此。縱觀中國藝術史，一花一草一石皆可入畫，如倪筆下瓚的一串串《墨葡萄》、八大筆下的丑魚、馬遠筆下的十二《水圖》等等。彷彿萬事萬物凝結著作者的智慧和審美以「狀物至淳熟」皆可入畫成為藝術品（雖說藝術一詞定義與19世紀，但這些作品因其自身藝術價值所在仍可被稱為藝術品），如若此藝術的邊界煙消雲散。而凝結著作者智慧和審美的就定為藝術嗎，非也，《松下聽琴八角漆盒》同樣可以反映出明代中國發達的雕漆工藝、複雜的人際關係、獨特的審美觀念，但它只能被定義為「工藝品」，如若此藝術的邊界清晰可見，這般如此如此這般無非是自我博弈。在我看來藝術的邊界也是永恆無法定義的。正如康德嘉定中的「numen」一詞，藝術的邊界是無法在系統的眼光下構成經驗便無法知識化。如阿瑟·丹托所認為波普藝術家挪用現成品的背後，行為藝術家以身體介入社會的背後，滲透了其對於藝術史的理解。藝術史的延續並不是因時間推進，而是因先鋒性和實驗性不斷的解構建立的更迭之中延續。正如印象派被記入藝術史不是因為其產生於19世紀，而是因為其代表著一部分先鋒藝術家在攝影術產生時對於光與色的探索同時解構了學院派的程式化的先鋒性行為，論後世達達、波譜、立體、冷熱抽象亦是如此。換言之我們在藝術史中只見過藝術家而從未見過匠人，我前文所提到是倪瓚、八大、馬遠亦是在水墨畫的程式化下開機杼而創新河。同是阿瑟·丹托的理論，有一億個人，就有一億個藝術家，一億種藝術的形態，一億種標準。這毋庸置疑是一個謬論，藝術如同知識一般存在壟斷，只掌握在少數人手裡。因其先鋒性實驗性、創造性所在，藝術創作的手法與媒介的選擇迎來前所未有的自由，大便可以成為藝術品，用裸女作畫是藝術行為等等常人難以理解的作品，如同其他藝術作品一般虛虛實實之中撰述的是一種理念和全新的現實。

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雖說事物間的差異決定了邊界的必然存在。空間差異，形成國界、省界、縣界；時間差異，劃分幼年、少年、青年、中年、老年......但說到藝術邊界，其實並不好下定論。

因為衡量「邊界」的維度有太多。我們沒辦法去用一個劃一的定義去說清楚這個邊界的作用到底是什麼——是為了界定其是藝術品或僅僅是一件作品，還是為了界定它能不能被公眾或是「專業」人士接觸、接受乃至認可？

如果是後者，那麼我覺得，藝術家們在降低公眾參與藝術的門檻這件事上從未停止努力。

譬如，裝置藝術。

裝置藝術，呈現手法多樣，互動性強，往往會被帶上「公共性」的標籤。這是因為，其產生動機本就是奔著公共社會而來。

走出藝術館宮帷的裝置藝術，利用與城市建築景觀相融的方式，盤踞在公眾周圍，就算普通受眾也會注意到它們的存在。

裝置藝術擁有「製造」環境的能力。它借住自身的氣場、營造的某種氛圍，吸引和感染受眾，令觀者沉浸其中。

更重要的是，裝置藝術並不獨立於環境之外，往往會依據展覽地點的特點（如歷史、空間構造等）進行針對性創作。這類藝術作品，又被稱為「場域特定藝術」。

2016年土耳其伊斯坦布爾雙年展上，土耳其工作室 NOHlab 便為托帕內阿米爾港口酒店量身打造了一座場域特定視聽裝置——OCULUS 瞳孔。

裝置設定的出發點是「溝通」。工作室試圖利用裝置，以對話為橋樑，打破固有的界限。

藝術沒有準入邊界

作品不設門檻，任何人都可以接觸參與。

藝術沒有時空限制

工作室運用「包圍感設計」，把進入裝置的觀眾用數塊無縫拼接的半圓環狀屏幕環抱起來。屏幕上，圖像虛實纏繞，交替呈現；幾何圖案伴隨顏色深淺與光影明暗變化，高低起伏。產生空間迷向的觀眾，會失去對當下時空的感知，達至完全沉浸於裝置所營造的氛圍之效果。

同時，裝置的頂部是開放的。順著裝置開口向上望，能看到建築本身。通過這個設置，把裝置與建築連結起來，使他們發生對話。為了強化這一點，工作室還特別設計了一道通向建築穹頂並隨之消散的光束，引導觀眾視線焦點貫穿新老建築。建築是古老的，裝置是現代的，兩者恰好對應著新舊交替。在新穎的裝置里，與歷史感的建築對話，將固化的時空感再度打破。在聲光交錯間，觀眾在對立面間穿梭——新與舊、整與零、真實與虛幻、平衡與失衡......

不知道以NOHlab的這個裝置藝術作品為例是否恰當，只是看到題目就想到了它。因為這作品給我最大的感覺就像是一個被拉長與延伸了的瞳孔，工作室似乎在利用作品告訴觀眾不要局限自己的視野。沒有界限，才有看見更廣闊世界的可能。

本回答部分內容節選自公眾號象美國際（ID：XMediArt）《無界，才能看見更廣闊的世界》，略有改動。

藝術的邊界是藝考的內容

可能你覺得我說的很俗，但是仔細想想你會發現就是如此。

也許應該反過來說藝考的內容是藝術邊界