我带这个问题去找体育老师。

她说，从作家的角度看，这个理论是成立的。

我最关心的是，如何像作家一样，做到观察和记录呢？

她说，首先我们笔下要有鲜活的人物。没有人物就谈不上观察和记录。

我说，关于人物这块我略懂，无非就是肖像描写、心理描写、神态描写、动作描写、语言描写。

她却说，我这些都是表层的技术，要想塑造出鲜活的人物必须要有底层逻辑。

那么，底层逻辑是什么呢？

哲学家霍尔巴赫指出：利益是人类行动的一切动力。

这就是所有人物的底层逻辑。

这里的利益，不能狭窄地归为金钱与权势。而是指人想要得到的东西。

那么人想要得到什么呢？

心理学家马斯洛指出人类的五大需求：生理需求、安全需求、归属感的需求、尊重需求、自我实现的需求。

这五大需求，涵盖了人想要得到的全部东西。

我听得懵逼满脸，一头雾水。

体育老师就为我梳理了一下：

人物的一切行动（心理、语言、行为），都是为了满足人物自己的「马斯洛五大需求」。

这时人物就具有了鲜活真实的可能性。

否则，人物必定死板虚假。

有了鲜活人物之后，下一步就要把人物放进典型环境里进行观察与记录。

那么问题又来了，典型环境是啥？

体育老师说，对于作家而言，典型环境有两个层面：

一、人物生活的外在环境。

二、人物心理的内在环境。（非心理描写）

第一个大家都知道，这第二个是什么呢？

体育老师说，通过心理学家卡普曼提出的「戏剧三角形」我们就可以理解了。

卡普曼戏剧三角形：在每个人心中都有的一个由Victim受害者、rescuer拯救者、Persecutor迫害者构成的三角形。

如果我们选择扮演其中一个角色，那么周围的人就会无意识地扮演其余两个角色，与我们进行互动，从而在现实生活中，成就一场人间心理戏剧。

「卡普曼戏剧三角形」就是「典型环境」中的第二层：人物心理的内在环境。

许多作家都运用「卡普曼戏剧三角形」做「典型环境」，从而创作出了非常多的经典作品。

我听得懵逼满脸，一头雾水。

体育老师又为我梳理了一下：

1、人物的一切行动（心理、语言、行为），都是为了满足人物自己的「马斯洛五大需求」。

2、将人物放入「卡普曼戏剧三角形」中，他们会为了满足自己的需求而去扮演迫害者、拯救者、受害者，参与互动，产生矛盾冲突，这就有戏了。

然后，我们就可以对人物进行观察与记录。

我对体育老师说，我读书少，千万不要骗我。

她却说，骗的就是我。

我求她，举个例子讲一讲。

她不想讲，除非我答应和她一起看午夜场电影。

你们都知道，我是一个正经人，所以我内心特别挣扎。

这时，体育老师的妹妹推门进来说，刚看到新闻，从今天起进入战时状态，全城电影院都停止营业了。

体育老师最终还是举了一个例子：

有三个人物。

主角是一个穷困潦倒的流浪汉，想进监狱。这能令他得到温饱（生理需求）。

配角1是一个外表文雅娴静的暗娼，想接客。这能令她得到温饱（生理需求）。

配角2是一个表情严峻的警察，想抓妓女和嫖客。这能令人敬畏他（尊重需求）。

我对体育老师说，这三个人物看著挺眼熟。

体育老师说，这是欧亨利的《警察与赞美诗》中的人物。

现在，把这三个人物放进「卡普曼戏剧三角形」里，进行观察。

------------

主角流浪汉去调戏暗娼，希望暗娼呼救，从而使自己被警察抓进监狱。

此时，主角流浪汉是迫害者，暗娼是受害者，警察是拯救者。

-------------

但是，由于暗娼误把流浪汉当成了嫖客，所以不仅没有呼救，还一边小心提防警察，一边与流浪汉套近乎。

此时，暗娼仍然是受害者。流浪汉与警察调换了角色，流浪汉是拯救者，警察是迫害者。

-------------

暗娼投怀送抱纠缠著流浪汉，流浪汉的计划失败了，他懊丧地在警察身边走过。

此时，暗娼是迫害者，主角流浪汉是受害者，警察是拯救者。

-------------

在这段里情节里，人物在「卡普曼戏剧三角形」中发生了两次角色反转。

而反转的起因，是由暗娼导致的。

外表文雅娴静的年轻女子，内里却是一个如狼似虎的暗娼。这就是「香农资讯理论」中所言的小概率事件。

接下来，体育老师帮我梳理了欧亨利的创作手法：

1、人物的一切行动（心理、语言、行为），都是为了满足人物自己的「马斯洛五大需求」。

2、将人物放入「卡普曼戏剧三角形」中，他们会为了满足自己的需求而去扮演迫害者、拯救者、受害者，参与互动，产生矛盾冲突，这就有戏了。

3、利用「香农资讯理论」所言的小概率事件，来达成角色反转的效果。

这三条简而言之，可以被称为「欧式人物法则」。

体育老师说，欧亨利能被称为「世界三大短篇小说巨匠」之一，并不是运气使然。而是他的作品在客观上与霍尔巴赫、马斯洛、卡普曼、香农等学者的研究殊途同归。

我对体育老师说，她这是先打枪，后画靶子。是把欧亨利的作品往霍尔巴赫等人身上硬套。

体育老师笑而不语。

她妹妹忍不住说，这与数学里「验算」是一样的道理。（验算：算题算好以后，再通过逆运算，演算一遍，检验以前运算的结果是否正确。）

数学里有「验算」，文学里当然也少不了「验写」。

我对她们俩说，我不想要「验写」。我就想知道如何对人物进行观察和记录？

体育老师低头看手机，没搭理我。

她妹妹忍不住说，作家对人物进行观察和记录，可不是白日做梦，随意想像。作家所谓的「观察」其实叫做「设计」，是先依照「欧式人物法则」进行设计。

随后再通过肖像描写、心理描写、神态描写、动作描写、语言描写等技术手段，把人物记录下来。

我对她说，我听不懂，请讲人话。

她妹妹忍不住，伸出脚踢向我的右脸。

我早有防备，从容不迫擒住了她的脚踝。

不成想，却有另外一个人不讲武德，趁机偷袭了我的左脸。

不知道。

我比作家差远了。

不过，最近写到的剧情很有意思。

我的主角跟一个反派打起来。

我还挺喜欢这个反派的。

想让他活下来。

我努力的给主角找了一大堆的理由。

希望他可以放过这个反派一马。

然后……

我能想到的理由，都被主角拒绝了。

最后实在没办法。

只能让他把反派杀了……

没有这种理论，「人物仿佛活了」只是一种创作感受。

有作家相信这种感受，也有作家不信，比如英国幽默作家伍德豪斯就从不信这一套。

在我有限的阅读经历中，我发现，持这种观点的一般都是长篇作家，中短篇作家几乎没有。

听过大仲马因《三个火枪手》伏案饮泣，听过托尔斯泰为《安娜·卡列尼娜》无可奈何；但我没听过契诃夫、莫泊桑等人这么说过。

我想道理也很简单：长篇小说，尤其是经典的浪漫、现实主义长篇，篇幅浩繁，伏线千里，牵一发而动全身，绝不仅仅是人物「活」了这么简单，它得有一定的逻辑性做支撑。人物、事件、时间、背景等诸多因素推著人物行动。

人物性格一旦确立，他们会说什么、做什么，的确不需要作者考虑太多，但他们到底会遇到什么事，还是要看作者的安排。

而且，长卷小说写作时间长，作者本人的许多观点都有可能发生改变，偶尔反映到作品上也很正常。例如，两年前，你相信某件事，并将其反映在作品上；两年后，你突然不信这件事了，但作品已经写了一大半，各种因素已经既定，此时你若想强行扭转局面，恐怕只能做大篇幅删改，否则就得「机械降神」。

所以，与其说是人物活了，自己行动，不如说是作品的内在逻辑推动人物行动。括弧，有存在主义哲学倾向的文学作品暂且不论。

而且，以连载形式写长篇的作家也喜欢持这种观点，《三》、《安》最初都在报纸上连载，发出去就发出去了，虽然日后可以做细微调整，但不能是颠覆性的。也就是说，连载作品其实缺少推倒重来的可能性。

如果托尔斯泰铁了心想写一个「荡妇」的故事，铁了心不想让安娜死，可不可以？可以。但整部小说恐怕就要推倒重来，因为前面的线索和事件影响著安娜的抉择，而这些线索和事件出自作家的构思。但这里的悖论在于，如果推倒重写，没死的安娜和已死的安娜，就不是同一个人物了。

中短篇小说因为线索少，篇幅短，所谓的「作家只能观察和记录」的情况就少。

比如，鲁迅的《阿Q正传》，人物性格鲜明，遇到什么事，读者也能大致猜到阿Q会是什么样的反应，说什么话。不过，读者同样可以感觉到，鲁迅是有意让阿Q遇到某个场景和某些人，并以此为讽刺。

同样，这种说法也受制于类型。

比如，写推理小说如果出现这种情况，那恐怕就堪称灾难了。作者苦心设计了一个手法，人物「活」了，不按这个手法来，作者怎么收场？横不能在结尾时说，此案最后成为悬案吧？

虽然柯南·道尔宣称福尔摩斯这一形象源自降灵体验，但他同时也说了，是自己设计的那些阴谋诡计。

我曾经对这种说法深信不疑，因为我自己确实有过类似经验。但我现在认为，这话其实更像是一种感性表达。

所谓的人物「活」了，实际是建立在既定条件下的行动。这个既定条件，仍是作者设计的。

托翁对安娜的「失控」，换个角度，也可以说是建立在他对卡列宁和渥伦斯基的「控制」上。托翁既然赋予安娜美貌和感性，同时又给她一个卡列宁，同时又让她身边出现了渥伦斯基，故事的背景又是那样一个时代，又谈何无可奈何呢？

我相信，托尔斯泰对安娜之死的确感到惋惜。但如果说，安娜之死只是因为她「活」了，这里没有托尔斯泰什么事儿，这就有点太玄学了。

作者会对笔下的人物产生感情，但事已至此，不得不死。

曹雪芹写《红楼梦》，开篇基调就是悲剧，人物更是鲜活，但她们再怎么「活」，我想，也不可能让曹雪芹失控到把结尾写成喜剧。

如果咱们再考虑心理学上的潜意识……算了，不考虑了。

有些话，听起来很美好，但听听就好。理性来说，人物不可能完全凌驾于作者之上。

有时候，作者觉得人物不受控制了，其实人物恰恰是在按著作者给他安排的命运在行动，只是作者对人物产生了感情，不愿承认其实人物的命运是他亲手缔造的，或没意识到。

其实，我个人也很喜欢这种说法，只是也不想把创作这件事说得太玄。

当然，也有一种可能是，我至今还未受到缪斯或文曲星之类的眷顾。

个人愚见

订阅号《弹幕集》

假的，原因是

1，不能准确看待自己潜意识对人物的把握

2，原情节与写出的人物出现了偏差，作者以写出的人物为准，修改了情节，

他以为人物活了过来，就往自己脸上贴金呢，

登月伟大吗？

一般，

文学比登月如何？

文学末道耳。

这只能说是某种情况下的理想状态。

一个人的经历和命运很大程度上是为环境所影响的。

一个在183年出生在徐州普通人家的孩子，那么他的一生很可能就是经历一个贫穷动乱的童年之后在193年就画上了句号。

同样的，如果一个出生在1769年的巴黎人，那么他就很可能被卷入法国大革命，走上战场，最后因为混乱的党派斗争被送上断头台。

而在1960年代的美国，一个中产阶级家庭出身的人，则很可能走上街头参加反对越战的游行，成为一个嬉皮士。

再细节化起来，一个角色的家庭环境也会对其一生产生不可磨灭的影响。

慈父严母的家庭很可能造成唯唯诺诺的性格。而单亲家庭可以促成一个人的早熟。

在传统的「大杂院」里长大的孩子，性格会外向，会更懂得人情世故。而在90年代初沿海城市，因为父母双双下海每天回到家里只有一张字条和一张钞票的家庭里，培养出的孩子大多也会更加渴望爱情更加放纵。

而一个作者对历史，对文学，对社会的认识越明确越广博，在他的头脑中，一个角色被创造出来的时候，这些「条件」也就越具体。一个角色的形象也就越「固定」。

而当所有角色都这么被固定下来之后，那么构架出来的世界也就可以说是一个可以自我运行的程序了。

当然，任何一个作者都不可能真的做到完全了解任何一个时代任何一个社会里的任何一个人。所以，这种「构架出了一个世界，就可以自我运行」只是一个极端的理想状态，没有任何一个作者可能达成。但是，正像前面说的那样，一个作者对这个世界的认识越深，他自己头脑里投射出来的那个世界也就越接近真实世界，那么一部作品的内在逻辑也就越完整，自我限制也就越多，也就越接近这个「角色成型就会自己活过来」的状态。

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