我帶這個問題去找體育老師。

她說,從作家的角度看,這個理論是成立的。


我最關心的是,如何像作家一樣,做到觀察和記錄呢?

她說,首先我們筆下要有鮮活的人物。沒有人物就談不上觀察和記錄。

我說,關於人物這塊我略懂,無非就是肖像描寫、心理描寫、神態描寫、動作描寫、語言描寫。

她卻說,我這些都是表層的技術,要想塑造出鮮活的人物必須要有底層邏輯。


那麼,底層邏輯是什麼呢?

哲學家霍爾巴赫指出:利益是人類行動的一切動力。

這就是所有人物的底層邏輯。

這裡的利益,不能狹窄地歸為金錢與權勢。而是指人想要得到的東西。


那麼人想要得到什麼呢?

心理學家馬斯洛指出人類的五大需求:生理需求、安全需求、歸屬感的需求、尊重需求、自我實現的需求。

這五大需求,涵蓋了人想要得到的全部東西。


我聽得懵逼滿臉,一頭霧水。

體育老師就為我梳理了一下:

人物的一切行動(心理、語言、行為),都是為了滿足人物自己的「馬斯洛五大需求」。

這時人物就具有了鮮活真實的可能性。

否則,人物必定死板虛假。


有了鮮活人物之後,下一步就要把人物放進典型環境裏進行觀察與記錄。

那麼問題又來了,典型環境是啥?

體育老師說,對於作家而言,典型環境有兩個層面:

一、人物生活的外在環境。

二、人物心理的內在環境。(非心理描寫)

第一個大家都知道,這第二個是什麼呢?

體育老師說,通過心理學家卡普曼提出的「戲劇三角形」我們就可以理解了。

卡普曼戲劇三角形:在每個人心中都有的一個由Victim受害者、rescuer拯救者、Persecutor迫害者構成的三角形。

如果我們選擇扮演其中一個角色,那麼周圍的人就會無意識地扮演其餘兩個角色,與我們進行互動,從而在現實生活中,成就一場人間心理戲劇。

「卡普曼戲劇三角形」就是「典型環境」中的第二層:人物心理的內在環境。

許多作家都運用「卡普曼戲劇三角形」做「典型環境」,從而創作出了非常多的經典作品。


我聽得懵逼滿臉,一頭霧水。

體育老師又為我梳理了一下:

1、人物的一切行動(心理、語言、行為),都是為了滿足人物自己的「馬斯洛五大需求」。

2、將人物放入「卡普曼戲劇三角形」中,他們會為了滿足自己的需求而去扮演迫害者、拯救者、受害者,參與互動,產生矛盾衝突,這就有戲了。

然後,我們就可以對人物進行觀察與記錄。


我對體育老師說,我讀書少,千萬不要騙我。

她卻說,騙的就是我。

我求她,舉個例子講一講。

她不想講,除非我答應和她一起看午夜場電影。

你們都知道,我是一個正經人,所以我內心特別掙扎。

這時,體育老師的妹妹推門進來說,剛看到新聞,從今天起進入戰時狀態,全城電影院都停止營業了。


體育老師最終還是舉了一個例子:

有三個人物。

主角是一個窮困潦倒的流浪漢,想進監獄。這能令他得到溫飽(生理需求)。

配角1是一個外表文雅嫻靜的暗娼,想接客。這能令她得到溫飽(生理需求)。

配角2是一個表情嚴峻的警察,想抓妓女和嫖客。這能令人敬畏他(尊重需求)。

我對體育老師說,這三個人物看著挺眼熟。

體育老師說,這是歐亨利的《警察與讚美詩》中的人物。

現在,把這三個人物放進「卡普曼戲劇三角形」裏,進行觀察。

------------

主角流浪漢去調戲暗娼,希望暗娼呼救,從而使自己被警察抓進監獄。

此時,主角流浪漢是迫害者,暗娼是受害者,警察是拯救者。

-------------

但是,由於暗娼誤把流浪漢當成了嫖客,所以不僅沒有呼救,還一邊小心提防警察,一邊與流浪漢套近乎。

此時,暗娼仍然是受害者。流浪漢與警察調換了角色,流浪漢是拯救者,警察是迫害者。

-------------

暗娼投懷送抱糾纏著流浪漢,流浪漢的計劃失敗了,他懊喪地在警察身邊走過。

此時,暗娼是迫害者,主角流浪漢是受害者,警察是拯救者。

-------------

在這段裏情節裏,人物在「卡普曼戲劇三角形」中發生了兩次角色反轉。

而反轉的起因,是由暗娼導致的。

外表文雅嫻靜的年輕女子,內裏卻是一個如狼似虎的暗娼。這就是「香農資訊理論」中所言的小概率事件。


接下來,體育老師幫我梳理了歐亨利的創作手法:

1、人物的一切行動(心理、語言、行為),都是為了滿足人物自己的「馬斯洛五大需求」。

2、將人物放入「卡普曼戲劇三角形」中,他們會為了滿足自己的需求而去扮演迫害者、拯救者、受害者,參與互動,產生矛盾衝突,這就有戲了。

3、利用「香農資訊理論」所言的小概率事件,來達成角色反轉的效果。

這三條簡而言之,可以被稱為「歐式人物法則」。

體育老師說,歐亨利能被稱為「世界三大短篇小說巨匠」之一,並不是運氣使然。而是他的作品在客觀上與霍爾巴赫、馬斯洛、卡普曼、香農等學者的研究殊途同歸。


我對體育老師說,她這是先打槍,後畫靶子。是把歐亨利的作品往霍爾巴赫等人身上硬套。

體育老師笑而不語。

她妹妹忍不住說,這與數學裡「驗算」是一樣的道理。(驗算:算題算好以後,再通過逆運算,演算一遍,檢驗以前運算的結果是否正確。)

數學裡有「驗算」,文學裡當然也少不了「驗寫」。

我對她們倆說,我不想要「驗寫」。我就想知道如何對人物進行觀察和記錄?

體育老師低頭看手機,沒搭理我。

她妹妹忍不住說,作家對人物進行觀察和記錄,可不是白日做夢,隨意想像。作家所謂的「觀察」其實叫做「設計」,是先依照「歐式人物法則」進行設計。

隨後再通過肖像描寫、心理描寫、神態描寫、動作描寫、語言描寫等技術手段,把人物記錄下來。

我對她說,我聽不懂,請講人話。

她妹妹忍不住,伸出腳踢向我的右臉。

我早有防備,從容不迫擒住了她的腳踝。

不成想,卻有另外一個人不講武德,趁機偷襲了我的左臉。



不知道。

我比作家差遠了。

不過,最近寫到的劇情很有意思。

我的主角跟一個反派打起來。

我還挺喜歡這個反派的。

想讓他活下來。

我努力的給主角找了一大堆的理由。

希望他可以放過這個反派一馬。

然後……

我能想到的理由,都被主角拒絕了。

最後實在沒辦法。

只能讓他把反派殺了……


沒有這種理論,「人物彷彿活了」只是一種創作感受。

有作家相信這種感受,也有作家不信,比如英國幽默作家伍德豪斯就從不信這一套。

在我有限的閱讀經歷中,我發現,持這種觀點的一般都是長篇作家,中短篇作家幾乎沒有。

聽過大仲馬因《三個火槍手》伏案飲泣,聽過託爾斯泰為《安娜·卡列尼娜》無可奈何;但我沒聽過契訶夫、莫泊桑等人這麼說過。

我想道理也很簡單:長篇小說,尤其是經典的浪漫、現實主義長篇,篇幅浩繁,伏線千里,牽一髮而動全身,絕不僅僅是人物「活」了這麼簡單,它得有一定的邏輯性做支撐。人物、事件、時間、背景等諸多因素推著人物行動。

人物性格一旦確立,他們會說什麼、做什麼,的確不需要作者考慮太多,但他們到底會遇到什麼事,還是要看作者的安排。

而且,長卷小說寫作時間長,作者本人的許多觀點都有可能發生改變,偶爾反映到作品上也很正常。例如,兩年前,你相信某件事,並將其反映在作品上;兩年後,你突然不信這件事了,但作品已經寫了一大半,各種因素已經既定,此時你若想強行扭轉局面,恐怕只能做大篇幅刪改,否則就得「機械降神」。

所以,與其說是人物活了,自己行動,不如說是作品的內在邏輯推動人物行動。括弧,有存在主義哲學傾向的文學作品暫且不論。

而且,以連載形式寫長篇的作家也喜歡持這種觀點,《三》、《安》最初都在報紙上連載,發出去就發出去了,雖然日後可以做細微調整,但不能是顛覆性的。也就是說,連載作品其實缺少推倒重來的可能性。

如果託爾斯泰鐵了心想寫一個「蕩婦」的故事,鐵了心不想讓安娜死,可不可以?可以。但整部小說恐怕就要推倒重來,因為前面的線索和事件影響著安娜的抉擇,而這些線索和事件出自作家的構思。但這裡的悖論在於,如果推倒重寫,沒死的安娜和已死的安娜,就不是同一個人物了。

中短篇小說因為線索少,篇幅短,所謂的「作家只能觀察和記錄」的情況就少。

比如,魯迅的《阿Q正傳》,人物性格鮮明,遇到什麼事,讀者也能大致猜到阿Q會是什麼樣的反應,說什麼話。不過,讀者同樣可以感覺到,魯迅是有意讓阿Q遇到某個場景和某些人,並以此為諷刺。

同樣,這種說法也受制於類型。

比如,寫推理小說如果出現這種情況,那恐怕就堪稱災難了。作者苦心設計了一個手法,人物「活」了,不按這個手法來,作者怎麼收場?橫不能在結尾時說,此案最後成為懸案吧?

雖然柯南·道爾宣稱福爾摩斯這一形象源自降靈體驗,但他同時也說了,是自己設計的那些陰謀詭計。

我曾經對這種說法深信不疑,因為我自己確實有過類似經驗。但我現在認為,這話其實更像是一種感性表達。

所謂的人物「活」了,實際是建立在既定條件下的行動。這個既定條件,仍是作者設計的。

託翁對安娜的「失控」,換個角度,也可以說是建立在他對卡列寧和渥倫斯基的「控制」上。託翁既然賦予安娜美貌和感性,同時又給她一個卡列寧,同時又讓她身邊出現了渥倫斯基,故事的背景又是那樣一個時代,又談何無可奈何呢?

我相信,託爾斯泰對安娜之死的確感到惋惜。但如果說,安娜之死只是因為她「活」了,這裡沒有託爾斯泰什麼事兒,這就有點太玄學了。

作者會對筆下的人物產生感情,但事已至此,不得不死。

曹雪芹寫《紅樓夢》,開篇基調就是悲劇,人物更是鮮活,但她們再怎麼「活」,我想,也不可能讓曹雪芹失控到把結尾寫成喜劇。

如果咱們再考慮心理學上的潛意識……算了,不考慮了。

有些話,聽起來很美好,但聽聽就好。理性來說,人物不可能完全凌駕於作者之上。

有時候,作者覺得人物不受控制了,其實人物恰恰是在按著作者給他安排的命運在行動,只是作者對人物產生了感情,不願承認其實人物的命運是他親手締造的,或沒意識到。

其實,我個人也很喜歡這種說法,只是也不想把創作這件事說得太玄。

當然,也有一種可能是,我至今還未受到繆斯或文曲星之類的眷顧。

個人愚見

訂閱號《彈幕集》


假的,原因是

1,不能準確看待自己潛意識對人物的把握

2,原情節與寫出的人物出現了偏差,作者以寫出的人物為準,修改了情節,

他以為人物活了過來,就往自己臉上貼金呢,

登月偉大嗎?

一般,

文學比登月如何?

文學末道耳。


這隻能說是某種情況下的理想狀態。

一個人的經歷和命運很大程度上是為環境所影響的。

一個在183年出生在徐州普通人家的孩子,那麼他的一生很可能就是經歷一個貧窮動亂的童年之後在193年就畫上了句號。

同樣的,如果一個出生在1769年的巴黎人,那麼他就很可能被捲入法國大革命,走上戰場,最後因為混亂的黨派鬥爭被送上斷頭臺。

而在1960年代的美國,一個中產階級家庭出身的人,則很可能走上街頭參加反對越戰的遊行,成為一個嬉皮士。

再細節化起來,一個角色的家庭環境也會對其一生產生不可磨滅的影響。

慈父嚴母的家庭很可能造成唯唯諾諾的性格。而單親家庭可以促成一個人的早熟。

在傳統的「大雜院」裏長大的孩子,性格會外向,會更懂得人情世故。而在90年代初沿海城市,因為父母雙雙下海每天回到家裡只有一張字條和一張鈔票的家庭裏,培養出的孩子大多也會更加渴望愛情更加放縱。

而一個作者對歷史,對文學,對社會的認識越明確越廣博,在他的頭腦中,一個角色被創造出來的時候,這些「條件」也就越具體。一個角色的形象也就越「固定」。

而當所有角色都這麼被固定下來之後,那麼構架出來的世界也就可以說是一個可以自我運行的程序了。

當然,任何一個作者都不可能真的做到完全瞭解任何一個時代任何一個社會裡的任何一個人。所以,這種「構架出了一個世界,就可以自我運行」只是一個極端的理想狀態,沒有任何一個作者可能達成。但是,正像前面說的那樣,一個作者對這個世界的認識越深,他自己頭腦裏投射出來的那個世界也就越接近真實世界,那麼一部作品的內在邏輯也就越完整,自我限制也就越多,也就越接近這個「角色成型就會自己活過來」的狀態。


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