作為一個寫作者，我認為文學作品的創造力在於 文學形式的創造力 和 語言的創造力。

哈羅德布魯姆寫有一本《影響的焦慮》，大意是：文學經典為後世的文學創作提供了模仿借鑒的典範，但同時也給了後世作家試圖超越經典的壓力。文學是一種創造性的活動，一個真正有野心的作家，一定不甘心使用別人的「話語系統」去寫自己的故事。他們一定會想辦法去擺脫文學經典施加給自己的壓力，去創造真正屬於自己的句子。

這種創造力，沒有「最」。每個時代的經典，就是對上一部分經典的「反撲」（我覺得「創造力」是後世作家對既定經典的一場戰爭。）

你願意多大程度上離開「文學經典」提供給你的寫作舒適圈，你就有多大的創造潛力，就有多大的原創性的可能（僅僅是可能）。而原創性是保證作品不朽的基準之一。世界只需要一個博爾赫斯，不需要博爾赫斯二號。

所以，在漫長的文學史中，除去經典的高峯，最有創造力的應當是那些真正的「反撲者」。這裡我尤其喜歡法國的新小說派。

我特別推薦兩位作家。一位是克勞德 西蒙。一位是卡爾維諾。 我覺得，就論創造性而言，西蒙挑戰了文學語言的可能性。而卡爾維諾挑戰了文學形式的邊界。

西蒙的小說都在重複一種經驗。

《弗蘭德公路》《刺槐樹》《農事詩》，都是他對戰爭經歷的重複體悟。

語言，文學語言，有無逼近無限心理真實的可能？色彩濃鬱的語言，在打亂了語法規則後，卻更逼近一種真實的心理感受。

西蒙是一個重塑性極強的作家，他用他的語言，重塑了戰爭，重塑了恐懼，重塑了色彩。

他的《植物園》不僅切割語言，也切割了閱讀。最近南大出版社首次出版了他的《三折畫》和《導體》。

至於卡爾維諾。卡爾維諾的每部作品，都能給讀者驚喜。這種驚喜，就我而言，更多在於形式上。一個作家，如何能夠不斷地探索他的表現形式？

在《命運交叉的城堡》中，卡爾維諾引入了塔羅牌，讓故事中的人物成為寫作者，隨機構成新的故事。

在《在冬夜，一個旅人》中，他嘗試了文學地域性風格的交融，一本書中，交雜了元小說，日本文學特有的物哀情緒（模仿得太高明瞭），以及對其他各種文類的戲仿。這是一本令人心潮澎湃的小說，不因為其故事，而是因為其形式。

在《看不見的城市》中，他將城市縮化為一個又一個的概念，網狀地賦予這些城市以女人的名字。為什麼要網狀？有一天，我見到一副星空圖，看見一顆又一顆的星辰被簡化為一顆顆的白點，星羅其上。我忽然就明白了卡爾維諾的用意。

什麼叫創造力？這就是創造力。

六小齡童攤手.jpg

最後，安利一下我的個人文學公眾號：

陳錦丞的句子

我也希望探索文學的可能性，平時會寫一些先鋒小說。不過好久沒更新啦，複試完就更新。 謝謝～

但丁 ，代表作《神曲》

《神曲》是文學史上最美最傑出最偉大的文學作品之一。

《神曲》的創作動機本身就是十分浪漫的故事：1274年5月的佛羅倫薩的一個舞會上，年幼的但丁初見9歲的小姑娘貝雅特麗齊，對其傾心，由此開始了長達一生的愛慕，愛而不得。但丁對貝雅特麗齊的愛情是精神上的，他將貝雅特麗齊看做美與善的化身。在貝雅特麗齊去世後，但丁希望讓貝雅特麗齊在詩歌中獲得不朽的「新生」，這成了他創作《神曲》的最初動機。

《但丁與貝雅特麗奇》（亨利·霍利迪 1883）

《神曲》分《地獄篇》《煉獄篇》《天國篇》三部分，通過象徵——夢幻的手法，敘述但丁迷失道路（象徵迷失了人生方向），貝雅特麗齊先派古羅馬詩人維吉爾帶但丁遊歷地獄、煉獄，再親自帶但丁遊歷天國的故事，虛構了一場遊覽地獄、煉獄、天國的歷程（其結尾象徵貝雅特麗齊幫助但丁找回了人生方向）。

《神曲》在虛構這樣一場夢幻的遊歷，還構建了地獄、煉獄、天堂三重藝術空間，這三重空間又分別層層細分，《神曲》對地獄、煉獄、天堂的每一層都有詳細的描繪，包括每一層的種種景象、但丁在每一層遇見的人物（許多人物都刻畫入神，令讀者印象深刻）、經歷的事情等等。但丁對這三重空間的構思十分明確細緻。地獄中每一層都有靈魂因為生前犯下的罪在受罰，而且懲罰的方式和其生前的罪行相互對應；煉獄中每一層都有正在通過贖罪來獲救的靈魂，贖罪的方式也與生前犯下的過失相對應；天國中每一層都居住著善良的靈魂，每一層的景觀都與居住著生前的善行相對應。《神曲》藝術世界的奇異、豐富、詳細，在世界文學史上都是極為罕見的。《神曲》的描寫畫面感極強又多彩細緻，但丁在《神曲》每一處細節上的用心使《神曲》在藝術想像和藝術真實方面都取得了極高的成就。這些都體現出了巨大的創造力。

《神曲》的形式結構也是極富創造力的。翻譯家田德望先生翻譯《神曲》並為其寫了譯本序，以下這段內容便摘自這篇譯本序。

「《神曲》用詩體寫成，《地獄篇》《煉獄篇》《天國篇》各有三十三章，加上作為全書序曲的第一章共一百章，長達14233行，其中《地獄篇》共4720行，《煉獄篇》共4755行，《天國篇》共4758行，篇幅大致相等，且三篇最後一行都以「羣星」作韻腳煞尾。

詩中所寫的三個境界結構對稱。地獄有九層，加上地獄外圍共十層；煉獄本部有七層平臺，加上地上樂園和外圍上下兩個部分共十層；天國包括凈火天和托勒密天文體系的九重天共十重。這種勻稱的佈局和結構，完全是建立在中古關於數字的神祕意義和象徵性的概念上的，因為中世紀人們認為『三』象徵『三位一體』，是個神聖的數字，『十』象徵『完美』『完善』，是個吉祥的數字。

《神曲》是用三行連鎖押韻法寫成的，這是但丁創製的新格律：每段三行，每行由是一個（一般是抑揚格）音節構成，詩韻大多是「陰性韻」（第二音節無重音的雙音節韻），通過連鎖押韻的方式把各段銜接起來，最後用一個單行詩句煞尾（押韻的格式：aba，bcb，cdc......yzy，z）」

下面放幾個《神曲》中的片段，後附簡略賞析

「……這時，我們遇到一隊鬼魂沿著河岸走來，每一個都望著我們，如同黃昏時分在一彎新月下一個人望著另一個人一樣；他們那樣用力皺著眉頭向我們凝視，猶如老裁縫穿針時凝視針眼一樣」 ——《地獄篇》第十五章

（這個詩句裏連用了兩個比喻，一是「如同黃昏時分在一彎新月下一個人望著另一個人一樣」說這是比喻是因為地獄中沒有黃昏和新月，二是關於老裁縫穿針的比喻。這兩個比喻前後相連，由「望著」變為「凝視」，自然地包含了鬼魂和但丁的距離由遠到近的過程，而且在比喻中營造了兩個場景，畫面感強且畫面豐富。）

「這裡嘆息、悲泣和號哭的聲音響徹無星的空中…….種種奇異的語言，可怕的語音，痛苦的言辭，憤怒的喊叫，洪亮和沙啞的聲音，同絕望的擊掌聲合在一起，構成一團喧囂，在永遠混黑的空氣中不住地旋轉，猶如旋風颳起的沙塵」。 ——《地獄篇》第3章

（對聲音、明暗的描繪所實現的現場感以及氛圍的營造）

「我隨後就轉過身來，只見我面前和腳下是一個湖，湖面由於嚴寒看起來像玻璃而不像水。」——《地獄篇》第三十二章

（多種感官的調動，例如此處在轉身觀察的動作中包含了視覺與溫度覺，而且關於湖面的描述也具備畫面感）

「我像死屍一般倒下了」（原詩e caddi come corpo morto cadde 連用五個兩音節的詞，其中四個是有顎音c構成的雙聲，讀起來使人彷彿聽到死屍突然倒下的沉重聲音）——《地獄篇》第5章 （音韻效果的出色運用）

我認為是曹雪芹，在小說裏描寫的人物、服飾、膳食、生活、場景等細節都細膩到極致，整體規模宏大，結構嚴謹，情節複雜多樣，詩、詞、文更是經典完美。作品就是家喻戶曉的《紅樓夢》。

小說以賈、史、王、薛四大家族的興衰為背景，以富貴公子賈寶玉為視角，通過對「賈、史、王、薛」四大家族榮衰的描寫，展示了廣闊的社會生活視野，森羅萬象，囊括了多姿多彩的世俗人情。描繪了一批舉止見識出於鬚眉之上的閨閣佳人的人生百態，展現了正邪兩賦有情人的人性美和悲劇美，可以說是一部從各個角度展現女性美的史詩。

作品鑒賞

《紅樓夢》揭露了封建社會後期的種種黑暗和罪惡，及其不可克服的內在矛盾，對腐朽的封建統治階級和行將崩潰的封建制度作了有力的批判，使讀者預感到它必然要走向覆滅的命運；同時小說還通過對貴族叛逆者的歌頌，表達了新的朦朧的理想。在中國文學史上，還沒有一部作品能把愛情的悲劇寫得像《紅樓夢》那樣富有激動人心的力量；也沒有一部作品能像它那樣把愛情悲劇的社會根源揭示得如此全面、深刻，從而對封建社會作出了最深刻有力的批判。

福樓拜《包法利夫人》

正好最近在看一些文獻，那就說下空間敘事的相關問題吧。

空間敘事研究普遍認同的是，福樓拜開啟了「空間敘事」的先河，以前的傳統敘事，都是時間性的，也就是按照一條時間的線索，從頭到尾這麼寫下來，偶爾有一些插敘或倒敘，但是這個插敘或者倒敘，它依然是按照時間順序來安排的。就類似於，張三欠了王五八塊錢，所以三天之後張三來討債，這個是基礎的敘事順序，插敘一下，昨天，王五對張三說，你明天來吧明天我就有錢了。

但是福樓拜特殊就特殊在，他打造了一種不同空間的共時性敘述，也就是敘述同一時間不同時空發生的事情，再舉個例子，張三來找王五討債，王五從花布手絹裏抖摟出一疊子毛票，這時候侯六的羊啃了鄭八家的菜，鄭八正在那掐腰罵人，後院三奶奶聽見鄭八罵人，嘆了口氣，說，真是沒個安生。

那麼這段描寫的敘事線索是什麼呢？是時間嗎？鑒於以上幾件事的發生先後順序並不具有明顯的先後順序，也不具備一定的必然的因果關係，那麼串聯起這個場景的敘事線索也就不再是時間了，而是空間。

福樓拜的《包法利夫人》裡面有那麼一段，寫農產品展覽會，寫有人高談闊論有人趕著家畜橫衝直撞，還有人站在窗邊俯視著這一切，這個，就是很典型的空間並置，這種手法對我們而言屬實不陌生，因為我們本身就居住在一個空間化了的社會裡。但是這種手法對與看慣了傳統的線性敘事的人來說，這就是一種開創了，可以說，福樓拜的這篇小說，是創造了一種新的敘事方式的，以往人們都覺得時間才能給小說意義，空間不過就是個殼子，這殼子除了充當背景板也沒什麼用處，但是到了福樓拜這裡就不一樣了，這個殼子不再沒有意義了，它開始承載敘事功能了，這就把以前很多的文學理論都推翻了，當然，這也推動了空間在小說中的地位越來越高，以至於到現在，很多的小說敘事都是空間性的或者說至少包含了一部分空間敘事的手法的。

不是在我心中最有開創性的吧，但是就正好想起來了。

第一個是屈原，一人之力，把楚辭發揚光大。春秋時代詩經裏沒有楚風，但是戰國時代的楚辭完全可以挑戰詩經。

第二個是白居易，在《樂府》這個龐然大物轟然倒塌之際，力挽狂瀾創造新樂府。雖然樂府最終被併到詩裏，但是擺脫了被歷史拋棄的厄運。

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