張愛玲長期被排擠在新中國現代文學史之外的原因是什麼？

文學評論家黃子平說，張愛玲是一個「『五四』主流文學史無法安放的作家」。中國現代文學史有一個基本次序，首先是「魯、郭、茅、巴、老、曹」，後來再加上沈從文、錢鍾書等，唯獨張愛玲不知該怎麼放。然而，在臺灣、香港和海外文學中，張愛玲的影響和地位其實是魯迅一樣高。張愛玲的文字是對「五四」新文學的反駁與挑戰，也因此對於題目中所謂「新中國現代文學史」來說，張愛玲似乎是被長期排斥在外的。本回答試圖從文學的角度討論張愛玲這個「異端」，盡量不涉及政治等其他因素（小粉紅們到這裡就可以散了）。
張愛玲在中國現代文學史上的地位和影響，可用三點來簡單概括。
第一點，張愛玲是一個用中國傳統小說手法寫作的作家。「五四」文學的主流是反叛或更新中國傳統的。
張愛玲的特別之處在於：她比較嚮往過去，用傳統小說如《紅樓夢》、《海上花》的筆法，寫小市民生活。她不會像巴金那樣寫：「咬著牙齒狠狠地說：……」張愛玲會這麼寫：「覺慧道：……梅表姐笑道：……」「咬著牙狠狠地」這些表情，都要通過「道」的內容來體現，她不會加上新文藝腔的說明形容。對話加上表情、形容詞的寫法是新白話，而張愛玲用的更像是舊白話。

但她所寫的又不是鴛鴦蝴蝶派小說。用張愛玲自己的話說就是

要迎合讀者的心理。辦法不外這兩條：（一）說人家所要說的，（二）說人家所要聽。

說人家所要說的就是替羣眾說話，就是五四主流，革命加啟蒙。說人家所要聽就是鴛鴦蝴蝶派，讀者喜歡什麼就寫什麼。張愛玲的小說一方面對革命保持距離，另一方面卻也不討好讀者。
總之，張愛玲用傳統小說的部分手法，寫貌似鴛鴦蝴蝶的情慾故事，卻能寫出現代主義的悲涼頹廢。簡言之，她是以《紅樓夢》手法寫現代主義。她有一句話：「生命是一襲華美的袍，長滿了蚤子。」這是她十九歲時寫的，後來成為她一生的創作標題，就好像魯迅的《狂人日記》是整個中國現代文學的總標題。「生命是一襲華美的袍」卻「長滿了蚤子」，這本身就是高度的現代主義。也許就因為蚤子小蟲的細細閃光，遠看才顯得華美了——因為它有花紋，而這花紋不是別的，正是密密麻麻的蚤子。
有一段時間，張愛玲在中國也變成一個小資消費品，隨便什麼人都知道張愛玲。人們不一定知道沈從文，甚至也不關心魯迅，卻知道張愛玲的格言，如「出名要趁早」。這是典型的只知華美，不知悲涼，或者說不知蒼涼。
第二點，張愛玲以俗文學的方式寫純文學。「五四」時期，文學壁壘分明。鴛鴦蝴蝶派就是俗文學，口號是「寧可不娶小老婆，不可不看禮拜六」；巴金、老舍的作品都是嚴肅文學，憂國憂民。可張愛玲的第一篇小說就給了《紫羅蘭》主編周瘦鵑，一點都不忌諱通俗文學，而且她後來把作品全部授權皇冠出版。張愛玲的書在皇冠出版，封面很華麗，乍一看好像應該放在言情小說、流行文學一欄。所以，在很多書城，張愛玲和張小嫻、李碧華放在一起，張抗抗、王安憶放在另外一邊。張愛玲毫不忌諱俗文學的書店、包裝、宣傳甚至題材和寫法。一方面，她的文學以貌似通俗文學的名義出版，但另外一方面，她的作品又進入了純文學甚至學術研究的大雅之堂。國內大學現代文學論文最多的是魯迅，其次就是張愛玲。
第三點，張愛玲的作品是批判女人的女性主義。女性主義的核心觀點，是要提高女性的地位，覺得男人寫的作品歪曲了女性。可張愛玲的作品偏偏在很多地方批判女性，比如《傾城之戀》裏，範柳原講白流蘇，說「根本你以為婚姻就是長期的賣淫」，好像是男人的偏見。張愛玲的另一篇文章《談女人》，也從正面的角度講，在某種意義上，女人就是把婚姻看作長期的飯票。再如《傾城之戀》裏的這些話：「一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重。女人們就是這點賤。」張愛玲是一個女性主義作家，可又有很多話在批判女人。

原來範柳原是講究精神戀愛的。她倒也贊成，因為精神戀愛的結果永遠是結婚，而肉體之愛往往就停頓在某一-階段，很少結婚的希望，精神戀愛只有一個毛病:在戀愛過程中，女人往往聽不懂男人的話。然而那倒也沒有多大關係。後來總還是結婚、找房子、置傢具、僱傭人一那些事上，女人可比男人在行得多。

《傾城之戀》裏的這段話是現代小說當中女性思想覺悟的一個小退步，但卻是現代女性文學的一個大進步。
五四的愛情小說灌入了太多的啟蒙內容，它的中心使命就是教人、救人，男主角或者作家經常看不到女主角心中到底在想什麼，他們只覺得女主角睜大美麗的眼睛，在聽他講民主自由，個性解放....雪萊、易卜生……
男主角或者作家看不到女性的曲折壓抑的性慾，也看不到女性美麗的大眼睛對著拜倫、雪萊點頭，其實在考慮更實際的飯票和衣服的問題。
簡言之，張愛玲在歷史觀、語言、抒情方式這三個方向，對憂國憂民、啟蒙批判的「五四」新文學構成了某種反駁與挑戰。

張愛玲是能夠雅俗兼賞的，因此她的小說裏所表現的感性，內容也更為豐富。
憑張愛玲靈敏的頭腦和對於感覺快感的愛好，她小說裏意象的豐富，在中國近代小說家中可以說是首屈一指。錢鍾書善用巧妙的譬喻，沈從文善寫山明水秀的鄉村風景；他們在描寫方面，可以和張愛玲比擬，但是他們的觀察範圍就不如張愛玲的寬闊了。張愛玲在《傳奇》裏所描寫的世界，上起清末，下迄抗日戰爭；這世界裡面的房屋、傢具、服裝等，都整齊而完備。她的視覺想像，有時候可以達到濟慈那樣華麗的程度。至少她的女角所穿的衣服，差不多都經過了她的詳細描寫。自從《紅樓夢》以來，中國小說恐怕還沒有一部對閨閣下過這樣一番寫實的功夫。但是《紅樓夢》所寫的是一個歷史中靜止的社會，道德標準和女人服裝從卷首到卷尾，都沒有變遷。張愛玲所寫的是個變動的社會，生活在變，思想在變，行頭在變，所不變者只是每個人的自私和偶然表現出來足以補救自私的同情心而已。她的意象不僅強調優美和醜惡的對比，也讓人看到在顯然不斷變更的物質環境中，中國人行為方式的持續性。她有強烈的歷史意識，她認識過去如何影響著現在。
她的世界裡也充滿了自然景物的意象。小說裏的人物雖然住居於都市，但是他們仍舊看得見太陽，能夠給風吹著，給雨淋著，花草樹木也總在他們眼前不遠。公共汽車乘客懷抱一大捆紅杜鵑，公寓房子的洋灰屋頂上的一盆藤草努力朝天爬，夏天的微風在一個失意的男人紡綢袴褂裡面像一羣白鴿似的「飄飄拍著翅子」——這種小細節不但使故事更為生動，而且使當時的「人」和「地」更能給人一個明確的印象。張愛玲的世界裡的戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的，或者仁慈而帶著冷笑的月亮。月亮這個象徵功用繁多，差不多每種意義都可表示。
張愛玲見了具體事物，固然深感喜悅，她對於人和人之間的微妙複雜的關係，把握得也十分穩定。她那時候有些新派作家專為意識流而寫意識流，張愛玲沒有。因為在意識流之外，還有更重要的道德問題，需要小說家來處理。人心的真相最好放在社會風俗的框子裏來描寫；因為人表示情感的方式，總是由社會習俗決定——這一點，凡是大小說家都肯定，張愛玲也肯定。張愛玲受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻以充實故事內涵的意義兩點上看出來的。可是給她影響最大的還是中國古典小說。她對於中國的人情風俗觀察如此深刻，若不熟讀中國古典小說，絕對辦不到。她文章裏就有不少古典小說的痕跡，例如她喜歡用「道」字代替「說」字。她受古典小說影響帶來的好處是她對白的圓熟和對中國人脾氣的摸透。《傳奇》裏的人物都是地道的中國人，有時候簡直地道得可怕，因此他們都是地道的活人，有時候活得可怕。他們大多是她同時代的人；那些人和中國舊文化算是脫了節，而且從閉關自守的環境裏解脫出來了，可是他們心靈上的反應仍是舊式的——這一點張愛玲表現得最為深刻。人的感性進化本來很慢；雖然是民國了，經濟上工業上都有所進步，但是舊風俗習慣卻仍舊深入人心。《傳奇》裏每個人都勾畫得清清楚楚，他們給他們的背景一襯託，更顯得栩栩如生；他們的背景是當時的社會經濟情形，是他們的父母，或者廣言之，是一個衰頹中的文化。
張愛玲是一個在生活上、精神上似乎都「無家可歸」的人。
張愛玲是所有中國現代作家裡面出身最「豪華」的。祖父張佩綸是同光年間的清流派代表人物，祖母李菊耦是李鴻章的二女兒，他們結婚的房子就是李鴻章送的。到民國初期，張家已經衰落，昔日榮耀反成負累，所以張愛玲的父親從沒跟她說起這些事。張愛玲十幾歲時看了曾樸的《孽海花》才知道這些。
張愛玲的父親和母親截然不同。父親是個很沒用的人，除了讀《紅樓夢》就是抽鴉片，一輩子不會賺錢，把家裡的財產都敗掉了。母親家世也很好，是曾國藩愛將黃翼升之女，看不慣丈夫於是離婚。張愛玲四歲的時候，姑姑要去英國留學，母親就跟著陪讀去了。張愛玲讀小學時，母親纔回來。對張愛玲來說，父親是前朝遺民，而母親留歐回來，講法文，喫西餐，給張愛玲找外國老師教彈鋼琴，讓張愛玲穿現代的裙子、鞋子，帶她做頭髮。
可以類比香港，香港這個城市就像有一個前清的「父親」，跟一個英倫的「母親」。
與父親決裂後，張愛玲投奔母親，十六歲以後和母親住在一起。可她後來的回憶文章裏，寫到母親，大都是負面的，尤其是《小團圓》。寫到父親，反而批評之中含著深情。舉個例子，她寫母親給她找了一個教鋼琴的俄國老師，老師教完鋼琴後，在她額頭上親一下。小張愛玲記住了那個被親的地方，等老師走後，她就拿出手絹拚命地擦。因為恨。可是，父親打她關她，她回想起來卻是充滿溫情。
一種說法是戀父情結，但張愛玲後來和父親關係一點都不好，父親晚年在上海生活得很慘，她也不關心。她寫過一個小說《心經》講戀父，寫得也很勉強，最後還是母親出來救了女主人公。

王安憶有個非常精彩的說法是，張愛玲覺得母親比她漂亮，一輩子嫉妒母親。也有道理，她母親有很多艷遇，張愛玲沒有。
從大的方面來講，也許是因為張愛玲對時代、對中西文化的看法與眾不同。在「五四」那個時代，覺得現代比清代好，是幾乎所有新文學作家的共識。但張愛玲不這麼覺得。她並不覺得從法國回來彈彈鋼琴就一定更有文化。所以，後來胡蘭成和她談起《戰爭與和平》與《金瓶梅》哪個好？張愛玲說，當然《金瓶梅》好。張愛玲回憶說，那時「我把世界強行分作兩半」，一半是光明，一半是黑暗，凡是中國的都是黑暗的，凡是過去的都是黑暗的，凡是現在的都是光明的，凡是西方的都是光明的。「強行」這兩個字就說明，她後來知道這種劃分是不對的。所以，張愛玲在對父母的態度上，顯示出與很多「五四」作家的不同，這和沈從文有點相似。她不認為在文化上，民國就一定比清朝好，也不認為外國的東西一定比中國的東西好。
但她也不是盲目地認為中國的東西就是好，這一點和林語堂又不一樣。後來她在美國用英文寫作時，描寫中國傳統家庭裏的黑暗，美國的編輯說，你把中國的家庭寫得這麼黑暗，不等於還是說左派黨好嗎？張愛玲聽了很不高興，她說，難道我要瞎編嗎？要我把中國過去的傳統編成一個非常美好的、像你們美國人想像的那樣？那也不行。張愛玲是一個很矛盾的人。
張愛玲後來的小說主題就是「男女戰爭」——就是男女談戀愛。但這個「戀愛」是打仗，是計算，是猜疑，是提防，是博弈，從頭到尾都在「打仗」。而這種愛情戰爭最早、最佳的人物原型就是她的父母。她的父母一輩子打仗，不能說沒有感情，也有過家庭、有過孩子，可就是一直在較量。張愛玲小說有四個最基本的原型：自己，父親，母親，當然還有胡蘭成。
「五四」文學中的「父親」是個顯眼的空白。在現實層面，作家的父親們大都很早去世了；象徵層面上，父親又大多是負麪人物。可以理解為「弒父」情結。與此同時，無論寫實還是象徵，母親都是啟蒙者，都是愛與被愛的對象。張愛玲與眾不同的地方是，她「弒」父，但也不戀母。在某種意義上，張愛玲晚年悽涼地死在洛杉磯也是情理之中，生活上、精神上都「無家可歸」。最後，她所有的版稅、稿費都是交給朋友宋淇和皇冠出版社，所有親情都放棄了。
文學的事難免受到政治的影響，就連魯迅都有「聽將令」以及憑空加上花環的時候。但是，好的文學究竟是超越政治，超越世俗的存在。比如，大清亡了一百多年，《紅樓夢》卻依然廣為傳頌。有時候只有拉開距離，才能看清楚，真正好的文學隨著時間推移總是能夠得到更多的認可。張愛玲就是如此。能夠認識到她的價值並不是張愛玲的幸運，而是中國現代文學史的幸運，更是每一個說中文讀中文的人的幸運。

參考文獻如下:
電子書許子東現代文學課作者許子東會員專享￥ 41.99去查看?
電子書文本與闡釋（大家讀大家）作者夏志清會員專享￥ 27.99去查看?
電子書中國文學常識作者鄭振鐸會員專享￥ 28.99去查看?

簡單來說，任何一個時代的文學史都有一個特定的敘事範式。新中國成立後，中國文學史的編纂體系是基於現實主義傳統而展開的，其他風格和類型的文學雖有涉及，但佔比不大、評價相對也不高。
這種對文學史的理解影響的不僅僅是專業的研究者，大多數普通人也沒有超出這樣一個理解框架。只要你認為或者你身邊有認為「文學最大的價值在於反映現實、批判現實」的人，那麼在這個評價體系下，張愛玲這種「小女兒」的文學自然是不受重視的。

但如果脫離「文學的價值在於批判現實」或者「文學的價值在於其思想深度」等思維，那麼張愛玲可以說是現代文學史上少有的形成了強烈個人風格的一位作家，並且其對於文字的運用可以說是極為上乘的。在這個意義上，自然可以說張愛玲是一位非常優秀的作家。
另外，至於說張愛玲遭到「排擠」這事，她與胡蘭成的交往雖說不上是什麼賣國行為，但畢竟也可以說大節有虧。即便張愛玲不因為文學風格而遭排擠，如果留在大陸，她的這些舉動在建國後也很可能讓她沒有發表作品的資格。這背後的是非曲直，其實也很難講。
總的來說，其實「文學」作為一個名詞，在不同歷史時期的具體概念差別其實很大。張愛玲的價值如何，取決於以什麼樣的概念和標準去定義文學。正因為如此，張愛玲在建國以後在中外學術界的評價纔有如此大的差別。

看是誰寫的文學史，即看誰去形塑讀者的文學記憶；以及理解各種形塑之間的競爭關係。
目前以張愛玲為主題產生的所有學術作品基本很難逃離三個思路：
一個是比較文學中相當傳統的影響研究；
一個是中國大陸定義的「中國現當代文學」和海外（尤其是美國）學界定義的Modern Chinese Literature、「華語語系文學（Sinophone Literature）」的競爭與融合；
一個是文化研究或者文化理論，諸如什麼性別研究之類的。
就我個人看來，這三個框架都容易讓我們陷入一個困境：那就是肯定張愛玲的文學史價值與否，似乎等同於我們對某種思路背後形成的那套價值觀的取捨，而我們也只能瞭解到一個在某一價值預設背景下的張愛玲——也就是說，對張愛玲作品的研究終究難免發展成一種以張愛玲為幌子的站隊問題。
如此一來，意見有衝突的批評雙方就容易陷入一種將各自的文學批評標準絕對化的境地。例如C·T·Hsia夏志清捧張愛玲，是他真的發現了張愛玲呢，還是他的學術訓練帶出來的文學嗜好讓他更容易發現張愛玲呢？我認為這兩種情況有著質的區別。（如果可以的話，我更希望看到夏濟安怎麼評價張愛玲）

如果從這點出發，在場等於不在場，張愛玲不僅長期被排擠在新中國現代文學史之外，事實上，也被排擠在所有以「中國現代文學」為主題的文學史之外。
當然，我的意思並不是說，存在一個絕對不變的張愛玲本體等著我們去發現——文本從來都是向任何人開放的。只不過，我對目前的開放程度抱有很大疑問，也對目前的文學史寫作抱有很大疑問。
無疑，張愛玲是一個中國現代文學史的bug。但原因可能只是我們的文學史寫作，我們對「文學史」乃至「文學」概念的界定有問題而已。
我覺得有幾個問題，目前還沒有得到很好的答案：
（1）為什麼張愛玲不在目前已然定型的中國現代文學的發展階段之內？為什麼偏偏是她？
（2）十九世紀末以來，中國文學作品的價值評判標準起起落落，有各種版本，這樣的現象該怎麼理解？
（3）張愛玲、魯迅、錢鍾書，這為數不多的三位在小說中貫徹著冷靜、徹底的悲觀的作家，為什麼全都後繼無人？

我的印象中，好多中國現代文學史都單獨有張愛玲。
相反，另一位了不起的作家蕭紅，卻常常只在左翼文學或者魯迅的詞條下有幾行字，主要作品也都只標註為《生死場》。

張愛玲不僅沒有被排擠在現代文學史之外，還被歸為了主流文學，且評價不低。

通俗小說從來都是文學史的一部分，錢理羣的《中國現代文學三十年》中，每個十年都會把通俗小說單列一章。
但是對於張愛玲，錢理羣不僅把她從「通俗小說」裏拿出來，放在了「小說（三）」這一章的「通俗與先鋒」中，還用了整整兩頁的篇幅來講張愛玲。
這也就是說，在這本書裏，張愛玲已經具備了脫離了以鴛鴦蝴蝶派、張恨水、還珠樓主等人為代表的通俗小說派別的資格，可以被列入先鋒的主流文學。

錢理羣評價說：「張愛玲1940年代的小說成就，有她本人的天才成分和獨特的生活積累條件，也是中國20世紀文學發展到這時期的一個飛躍。她的小說，使得現代小說有了貼近新市民的文本，既是通俗的，又是先鋒的，既是中國的，又是現代的，是中國文化調教出來足以面對世界的……日後的港臺文學受張愛玲的影響很大，不可忽視。」

足以看出，在中國現代文學史上，張愛玲不僅沒被排擠，而且被歸為了主流文學，受到了足夠重視。
建國初期有一段時間在文藝創作和文藝評論上有一些偏頗，這個是時代的問題，幾乎所有現代文學的作家都受到過排擠，不單單是張愛玲，有興趣的可以看一下這個回答。
龍蝦啊：為什麼沈從文、老舍、巴金、冰心等大作家在建國後沒有什麼佳作？?
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