《救世主》

這個名字已經被過度談論了，但其實大多數人又對他知之甚少——列奧納多·達·芬奇，在他死了五百年後，我們依然欠他一份瞭解。

1519年5月2日，達·芬奇過完自己的67歲生日不久，劈面遇見了自己的死亡，據推斷死於心力衰竭。對於一個文藝復興時期的人來說，他不算短壽，但他的隕落還是引起了巨大的悲慟。

“隨即病情突然惡化，這是死亡的前兆，”距離達·芬奇時代最近的畫家和傳記作者瓦薩裏寫道，“國王站起身，擡起列奧納多的頭，想要扶助他，給予他最後的恩寵，希望這能減輕他的痛苦。靈性非凡的列奧納多意識到，能在國王的懷抱裏停止呼吸將是莫大的榮耀。”

這是典型的瓦薩裏式抒情，帶着勢利的氣味。事實上，達·芬奇死在國王懷中可能只是一場溫情脈脈的虛構，因爲歷史學家發現，5月3日，國王在聖日耳曼昂賴頒發了一份公告，而那裏離達·芬奇居住的地方有兩天的路程，看起來似乎不可能在前一天跟達·芬奇在一起。但後世依然願意採信瓦薩裏的敘述，他們希望看到達·芬奇最終得到了善待。

法國畫家安格爾1818年作品《達·芬奇之死》

法國國王弗朗西斯一世是達·芬奇一生中最後一位贊助人，也是最好的一位贊助人。他忠實地愛戴着這位聲名卓著的大師——達·芬奇早在他的青壯年時代，就已經被稱爲“列奧納多大師”。雖然他的歷任贊助人對他的天馬行空和拖延症都明裏暗裏嘀咕，但他們不得不承認，這傢伙確實是個天才。

天才也得靠兜售智慧謀生，在遇見弗朗西斯一世之後，達·芬奇才算遇到了他一生中的知己贊助人。如果他早一點結識法國國王，他的科學成就可能會更大。可惜，他們之間這種惺惺相惜的關係，只保持了大約一年，那是達芬奇人生中最後的一年。

弗朗西斯一世是完美的恩主，他無條件地欣賞達·芬奇，無條件地供養達·芬奇，從不附帶央他作畫這類條件，他鼓勵他完成他所喜愛的一切研究，不管那是排練幻想劇，是建築具體工程，還是構思完美烏託邦。他授予他“國王的首席畫家、工程師和建築師”稱號。這位年輕的國王有着極好的教養，多才多藝，求知若渴，他懷有雄心，要在法國掀起一場不亞於意大利的文藝復興——他確實做到了。他對達·芬奇極度着迷，乃至在這一年之中，他們兩個沒有幾天是分開的。兩人常常促膝長談，國王向達·芬奇請教他所感興趣的一切知識，而達·芬奇也從這位謙遜而有抱負的國王身上獲得滋養。他在筆記裏這樣描述他們之間的關係，“亞歷山大和亞裏士多德是彼此的老師。”——這似乎也是達芬奇對自我的期許：一個偉大的智者，輔佐一位偉大的君王。

國王給了達·芬奇最後的家，一座氣派的紅磚城堡，這座名叫“克洛·呂斯城堡”的莊園府邸現在作爲列奧納多故居被人紀念。城堡相當氣派，四周有接近三英畝的葡萄園和花園，而且毗鄰弗朗西斯一世的昂布瓦城堡，方便兩個人像鄰居一樣每天互相走動。在達·芬奇的城堡裏甚至有一條五百碼長的地道，直通國王的城堡。

達·芬奇的故居克洛·呂斯城堡

克洛·呂斯城堡，達·芬奇的臥室

 在達·芬奇死亡前一週，他意識到自己大限將臨，開始起草最後的遺囑。他安排後事，詳細要求死後要在哪個教堂舉辦三場大彌散，在哪個教堂舉辦三十場小彌撒……他對宗教並不虔誠，但此刻，他想得到最後的安息和慰藉。

他已備極榮寵，也許歸程讓他想起了來路，想起他貧寒的生母。卡泰麗娜是個孤女，15歲就委身於他的父親，沒有婚約。年輕的公證員大人決計不可能娶一個貧賤女子，天知道她是怎麼獨自生下他的，天可憐見，他也想到窮人們的生活，明確提出希望在他的儀式上能有“六十個貧民秉燭六十支，並給予他們酬金”。

然後他開始詳細地分配自己所擁有的東西，從叔叔那裏繼承來的田莊、房產留給自己同父異母的兄弟，從米蘭公爵那裏得來的葡萄園一分爲二，分贈薩萊和巴蒂斯塔，他們分別是他壯年和老邁時的伴侶。弗朗切斯科·梅爾茲是達·芬奇的養子和繼承人，也是遺囑執行人，列奧納多的養老金、大部分的錢財和衣物、書籍、著作，包括他實驗用的各種儀器設備，都歸梅爾茲所有。達·芬奇詳詳細細開列物件清單，傢俱給誰，大氅給誰，照顧到了每一個人，包括僕人和廚娘。

小惡魔薩萊總是那麼有辦法，達·芬奇死前跟他疏遠了，立遺囑的時候，薩萊已經不和他生活在一起，但他還是拿到了他想拿到的東西。五年後，薩萊被弩弓射死。

薩萊死後的財產清單上顯示，他擁有不少達·芬奇的作品，大部分是複製件，但也包含一些原作，其中也許包括《蒙娜麗莎》和《麗達與天鵝》，這是多年來達·芬奇一直帶在身邊、投注了大量心血的作品。沒人知道他是怎麼得到這些東西的，達·芬奇的遺囑裏顯然沒有留給他這些。薩萊一貫狡詐，這些清單上的作品，到底是之前的獲贈，還是順手牽羊，還是壓根就是虛張聲勢，以複製品充原作，畢竟有不少作品原本就是達·芬奇指導弟子共同完成的……現在已經無從知曉。唯一能確定的是，除了丟失的《麗達與天鵝》，薩萊所擁有的列奧納多作品最終都回到了法國，現在成了盧浮宮的館藏。很有可能是薩萊把這些東西統統賣給了熱愛達·芬奇的法國國王，而且，他一定賣了個好價錢。

列奧納多·達·芬奇死了，他留下的所有東西都分配殆盡，自有人去收藏、繼承、變賣。可是他那曠世的才華，尤其是在科學上的突破和上千項發明，誰來繼承？他七千兩百多頁筆記裏的大量內容，無人接棒，要待數百年後才被人發現和理解，驗證或推翻。他的弟子從他那裏學到了高超的繪畫技巧，他們也畫得一手好蒙娜麗莎和施洗約翰，但無一人能成爲他在科學和思想上的傳人。

巨人獨孤一死，這些散發着光芒之物，旋即跌進黯淡。

1452年，4月15日晚上10點左右，列奧納多出生在托斯卡納的芬奇鎮，這個小山鎮距離佛羅倫薩只有17英里。他父親皮埃羅和他叔叔弗朗切斯科性格彷彿兩極，父親雄心勃勃，一心想要幹成一番事業，叔叔性本愛丘山，終日無所事事地閒逛。父親在佛羅倫薩執業，列奧納多則和祖父母以及叔叔生活在芬奇鎮，比他大15歲的叔叔成了他的半個父親和啓蒙老師。因爲列奧納多是私生子，子承父業無望，所以家裏也沒送他去拉丁文學校接受系統教育，他和叔叔常在田野裏做伴，叔叔教給他許多關於自然的知識，教他認字和拼寫。列奧納多從小就是好奇寶寶，常常纏着叔叔問個不停。

12歲那年，列奧納多被父親接去了佛羅倫薩，但是他僅有的學校教育，就是在“算盤學校”學了一點兒商業算術。他的幾何成績很好，但卻未能掌握當時的數學方程式和基礎代數。

自學成才的列奧納多似乎很介意別人說他“沒受過教育”，有時他會故意以此自嘲，並在簽名中寫下“列奧納多·達·芬奇，實驗的信徒”。

他所處的時代正在冉冉上升。1452年，古登堡印刷廠開始用鉛活字印刷造福求職者，意大利有近四十年沒有城邦戰事，經濟得到充分的發展，城市商人和銀行家隊伍日益壯大，法律、會計、信貸和保險業都開始興盛，人們的閱讀能力、計算能力和審美能力都普遍獲得了飛躍式的進步。人們相信，通過知識就可以獲取人世間的幸福。加上奧斯曼土耳其人即將攻佔君士坦丁堡，一大批學者逃亡到意大利，在他們隨身攜帶的行李之中，是一捆捆記錄着歐幾裏得、托勒密、柏拉圖和亞裏士多德智慧的手稿。

列奧納多·達·芬奇居住時的佛羅倫薩幾乎是個完美城市。與意大利其他城邦不同，佛羅倫薩不是由世襲貴族統治的，年輕的列奧納多到達時，那裏的共和制體制已經存在了一百多年。15世紀的歷史學家弗朗切斯科·圭恰迪尼寫道：“這座富足的城市讓人們衣食無憂，各行各業興旺發達，能工巧匠安居樂業，而且教授文學、文藝和各門倡導自由追求真理的學科也備受歡迎。”

1472年的數據顯示，當時佛羅倫薩有木刻工匠84人、絲綢工匠83人、繪畫師傅30人、鎖匠和珠寶匠44人。佛羅倫薩的四萬人口中，至少一百個家庭可以稱得上豪富，其中一些，比如美第奇這樣的銀行業家族，幾乎富可敵國。此外還有五千名行會會員、店主和商人組成的興旺的中產階級和財富新貴。這裏是著名的金融中心，當地的弗洛林金幣因爲純度高，成爲整個歐洲的標準貨幣。商業上，獨特的複式記賬法帶來了優越性。佛羅倫薩不但是商業中心，也是多元思想的碰撞彙集之所，人文主義精神已經開始昂揚。有三分之一的佛羅倫薩人識字，是當時的歐洲之最。

韋羅基奧的作坊在佛羅倫薩首屈一指。韋羅基奧是金匠出身，除了繪畫，也可以承接雕塑訂單。大多數訂件都是集體創作，作品上沒有簽名。工匠們同喫同住，他們更像是手工藝匠人而非藝術家。

但人文主義的光輝正照耀着這些新興階級，畫家、雕塑家們在社會中開始承擔更加多元化的作用，他們應需學習，很快成爲跨界專家。14歲的列奧納多來到韋羅基奧手下的時候，作坊裏的人忙得不可開交：他們正在鑄造一座青銅雕像，同時還在爲美第奇家族建造一座氣派的墳墓，他們要爲慶典設計旗幟，同時還要當策展人，策劃古董展覽。

這些互不相干的任務，讓作坊裏瀰漫着濃厚的學習氣氛，彷彿一座小型的綜合性學校。數學、解剖、文物、音樂乃至哲學是作坊裏的常見話題，韋羅基奧本人就致力於科學，特別是幾何學。

韋羅基奧性情和善，他不是一個嚴厲的監工，自己也患有拖延症，這一毛病後來被徒弟達·芬奇發揮到極致。可韋羅基奧在訓練學徒方面有自己的一套，著名的達·芬奇畫雞蛋一說應是杜撰，但韋羅基奧的學生需要在一種亞麻布上僅靠黑白兩色畫大量的衣褶練習，捕捉光線和陰影的細微變化，讓衣褶最終呈現出天鵝絨般的肌理。這就是文藝復興時期廣爲使用的“明暗法”。列奧納多很快成爲此中翹楚，而且他還摸索出了自己的“暈染法”。

列奧納多在二十歲左右開始青出於藍，當時他有兩幅與韋羅基奧合作的作品爲人稱道，一幅是《託比亞斯與天使》、另一幅則是著名的《基督受洗》。在這些畫面上，達·芬奇負責的都是不重要的局部：蹦蹦跳跳的小狗、託比亞斯手裏拎着的魚、受洗時站在一邊的小天使。但相比之下，這些局部充滿了靈性，尤其是《基督受洗》裏的天使，其照人的光彩甚至蓋過了基督，相比之下，韋羅基奧的手筆就顯得呆板了。

瓦薩裏在傳記裏寫道，韋羅基奧看到達·芬奇畫作之後充滿了敬畏，自嘆不如，“決定再也不碰畫筆了。”這也許又是瓦薩裏的抒情，但這次起碼他沒錯太多，就在那個時間點之後，確實找不到任何流傳下來的韋羅基奧畫作了。

韋羅基奧與達·芬奇合作的《基督受洗》

30歲那年，列奧納多·達·芬奇決定離開佛羅倫薩。

這一年，雖然他的才華已經有目共睹，但是他卻沒有什麼可以示人的代表作。數得過來的幾幅，大多是跟他人的合作，比如爲兩幅韋羅基奧作品貢獻的點睛之筆，都在次要的局部。幾幅作坊裏常規的聖母像訂單。還有幾幅既沒有完成、也沒有交付的作品。

而此刻，波提切利已經在享受他的春風得意，美第奇家族正委託他創作兩幅重要作品——《春》和《帕拉斯和肯陶洛斯》。達·芬奇似乎有意要跟波提切利一爭高下。當時美第奇家族因爲洛倫佐被刺，委託波提切利創作一幅公開譴責暗殺者的作品。一年後，密謀者全部落入法網，列奧納多馬上畫密謀者被處死的場景，希望能夠得到訂單。但是美第奇家族還是選了別人。不久，教皇召集大批藝術家到羅馬繪製西斯廷教堂壁畫，波提切利再次被選中，而達·芬奇再次落選。

達·芬奇的驕傲再次受到了挑戰，他一刻也待不下去了。在他1480年左右的筆記中，字裏行間充滿了痛苦。

“我們從不缺少計量這些苦日子的工具，如果這些時光能讓世人記得我們，哪怕分毫，它們就沒有虛度。”他還抄寫但丁《神曲·地獄篇》裏的句子自我譴責。“改掉這懶散的毛病吧……沒羞恥的人！坐在羽絨墊子上，躺在毯子下面，如何揚名天下？沒有聲名，人生就是虛度，在世上留下的尾跡，猶如水中之沫、風中之霧。”

每次他試新筆尖，或者打發時間，他就在筆記上寫下同一個短句，這些短句不斷重複，彷彿痛苦的吶喊：“告訴我，我究竟做成過什麼？告訴我……告訴我……告訴我。”

忍無可忍的達·芬奇，打包了他所有的財產和作品，動身前往米蘭，從他的行李清單裏可以看出，這一走，他就沒打算回來。

米蘭當時的人口是佛羅倫薩的三倍，統治者盧多維科·斯福爾扎殘忍而野心勃勃，達·芬奇一心希望他能成爲自己的贊助人，到米蘭不久，他就給盧多維科寫了一封很長的自薦信。

信中的前十段都在羅列自己作爲建築師、軍事發明家和工程師的技能，他提到自己設計了便攜而堅固的橋樑，可以在行軍打仗時使用，而且他能夠建造暗道、雲梯，攻陷壕溝和堡壘，並能製造噴射猶如雹暴的大炮，以及艦船、戰船和裝甲戰車，在和平時期，他還能建造城邦，創作雕塑和規劃城市引流水道。

在詳細介紹了自己的這些技能之後，他纔在最後輕描淡寫地說了一句：吾亦擅繪，“不遜於任何人，無論他是誰。”

列奧納多沒有在自薦信裏提及自己的任何畫作，也沒有提及他在設計和演奏樂器上的才能，他相信對於以武力取得政權的斯福爾扎王朝來說，軍事和統治上的需求才是第一位的。

達·芬奇設計過許多腦洞大開的軍事武器，比如巨弩、龜形坦克、能滾動的裝甲攻城裝置……他還設計出令人毛骨悚然的刀輪戰車，四個刀刃的轉軸裝置十分駭人，可以把戰馬和敵兵輕而易舉地切成兩半。他設計的大炮“阿基米德之雷”是蒸汽炮，以蒸汽壓力驅動，只需少量的水，利用高溫就可以把炮彈發射到幾百碼之外。

攻城裝置手稿

這些武器大部分止於紙上設計，也有一些付諸了實用。他構思了一種有很多門炮的武器，當一批炮冷卻和重新裝彈的時候，其他的可以繼續發射，這一發明成了機關槍的前身。他設計的簧輪點火裝置用旋轉的金屬輪和礦石摩擦，產生的火花足以點燃火藥，這一發明也使用在槍械之上並很快傳播開來。

幾乎每過一段時間，達·芬奇就會表現出對執筆作畫的厭倦。盛行於文藝復興時期的繪畫作坊，從早到晚都得應對僱主的訂件，這種按部就班的生活顯然不能滿足達芬奇饕餮一般的好奇心和創造慾望。

這位拖延症患者可真夠勤勉的，腰間隨時掛着一本便攜的本子，方便他時時刻刻用功。本子上記滿了他給自己定的任務：“請炮兵軍士吉安尼諾講解費拉拉塔牆壁的構造”；“找一位水力學老師告訴你如何用倫巴第人的方式修理船閘、運河和磨坊“；“找法國人喬瓦尼，他答應過給我講解太陽的測量方式”；“觀察鵝掌：如果它總是張開和閉攏，鵝是否就無法遊弋了？”“天空爲什麼是藍色的？爲什麼水裏的魚比空中的鳥兒動作更加敏捷，難道不應該是相反嗎？水可是比空氣要更重、更黏稠啊！”“描述啄木鳥的舌頭”；”每週六去公共浴室，你能在那裏看到裸體”。

據信達·芬奇遺留下來的七千兩百份手稿，包括《大西洋手稿》、《萊斯特手稿》和《馬德里手稿》，只是他全部手稿的四分之一，這位總是被人詬病做不成事的大師每天都忙得要命。爲了節省出時間滿足自己瘋狂的研究，他發明瞭一種多相睡眠法，即每4個小時睡15分鐘，這樣一晝夜花在睡眠上的時間累計只有不到一個半小時，從而能爭取到更多的工作時間。他常常利用那些不睡覺的夜晚偷偷摸摸做屍體解剖，那在當時並不合法。達·芬奇愛惜生命，從小就喫素，這在當時極爲罕見，他祖父甚至因此覺得有點不祥。可面對血淋淋的解剖和設計暴力武器，他卻毫不糾結，狂熱求知已經壓倒了一切。

人體解剖手稿

現代科學家們後來驗證了達·芬奇的睡眠法，他們對一位航海運動員進行了長達兩個月的類似睡眠試驗，發現確實有效，受試者的邏輯思維和記憶運算等能力均完好無損。達·芬奇洞察了睡眠的祕密，他發明的方法不但能滿足機體代償功能，而且揭示了人類自身的宏大潛力。達·芬奇自己，也許就是實踐和發揮了這一潛力的“特殊人類”。

武器設計手稿

達·芬奇一生，除了晚年在羅馬和法國度過，青壯年時代可以大致分爲兩次佛羅倫薩時期和兩次米蘭時期。

在他初到米蘭的時候，米蘭的人口在大規模肆虐的黑死病中消失了三分之一。當時人們還停留在瘟疫是上帝懲罰的宗教層面，列奧納多卻以科學的頭腦意識到，瘟疫傳播主要是因爲不潔的環境，尤其是城市用水。

他開始爲一座烏託邦式的城邦做系列規劃，希望建造一個兼顧衛生和美觀的“理想城市”，爲此他專門寫了很多頁筆記，深入到城市治理和人口分佈的方方面面。

當時他已經開始研究人體的血液和體液循環，他用山川河流支流的概念來理解人體的循環系統，同理，他又用人體的循環系統來理解一個城市應有的新陳代謝和呼吸吐納。他試圖利用米蘭周邊豐富的水資源系統和山川融雪，將城市街道和運河整合成統一的循環系統。這個理想城市將分爲上下兩層，上層是美麗的景觀和行人區，下層是隱藏起來的運河、商業設施、公共衛生設施、倉庫、馬車道路和下水道。

後世專家發現，列奧納多的建議不但實用，而且相當高明，就算這一規劃只得到了部分實施，都可以改變城市屬性，阻止瘟疫肆虐，從而改變歐洲歷史。但是，與他的許多充滿前瞻性的設計一樣，達·芬奇超越了那個時代的實際情況，盧多維科並沒有採納他的城市規劃。

令人扼腕的是，達·芬奇一生的興趣都在探索，他對於傳播自己的見解並無執念。也許，他是根本騰不出功夫來做研究之外的事情。他的發明創造，數量以百千計，而且橫跨二十多個學科。後世學者在深入鑽研了他的筆記之後，才發現科學史上的很多創見，達·芬奇才是真正的第一人。如果我們能夠早一點發現他筆記中的祕密，進而展開研究，科技的進程將大大提前，人類的歷史也將因此改寫。

在列奧納多一生那些千奇百怪的發明設計之中，利用率和實現度最高的，是他爲君主們的種種慶典設計的舞臺裝置，他常常扮演類似“晚會總導演”這樣的角色。他在機械設計上的濃厚興趣，使得他可以炫技一般設計出會舞動的獅子、能讓道具從天而降的大型升降機、機械鳥——他對飛行器持久的研究興趣也體現在這些慶典特效上。

宮廷演出博君一笑，劇場造夢浮華又轟動，但這相對於達·芬奇的才能，不得不說是一種令人心酸的浪費。

他甚至得爲盧科維多情人的洗澡水操心，要制定出最合理的溫度：“三份熱水，添加四分涼水。”

設計飛行器的手稿

達·芬奇一生都對運動着迷，研究動態的習慣在韋羅基奧的工作室裏已經奠定。此後，便是長時間的系統研究，水流的動力、空氣的動力、槓桿和齒輪如何彼此配合、無所不在的螺旋如何勻速釋放動能……

他比牛頓早兩百年提出了“物體施加給空氣的力，等於空氣反作用於物體的力”。早於伽利略提出相對性原理：“物體靜止而空氣流動，與物體運動而空氣靜止的效果一樣。”

他研究永動機，尤其是水力永動機，他意識到，“運動物體想要保持它的運動軌跡與開始時一致，每一種運動都試圖保持原有的狀態……”這也就是後來牛頓著名的“第一運動定律”。

在嘗試了許多不同的方法之後，達·芬奇不得不承認，永動機無一可行。“尋找永動機制，也有人稱爲永動之輪，是人類的癡心妄想之一，”他在《馬德里手稿I》的引言中寫道，“那些醉心於永動機的人們，你們在追尋中創造了多少徒然妄想！”

水力永動機

但他並未止步於這一挫敗，他意識到阻礙永動的原因是摩擦，轉而開始研究摩擦力，成爲最早發現摩擦力定律的人之一，比之後的法國科學家早了兩百年！他甚至是第一個記錄了最佳減摩合金的人，並提供了有效的減摩合金配方，比通常認爲的第一位發明減摩合金的美國科學家早了約三百年！

對機械、運動和力的研究，讓達·芬奇獲得了一種全新的看待世界的眼光。他對占星家、煉金術士和篤信因果的人統統嗤之以鼻，也不相信牧師說教的宗教奇蹟。這使他看起來完全像一個異教徒。他認識到，宇宙中所有的運動——人類四肢、機器齒輪、血管中的血液和河流之水——都遵循同樣的規律，這些規律可以互相類比。人是一臺機器，鳥是一臺機器，整個宇宙，也彷彿一臺機器。這是列奧納多和他的同道們所帶來的科學之光，它將在基督教的上空如閃電劈過，並給整個歐洲昭示出一個新的科學時代。

關於解剖的手稿

正當達·芬奇埋頭在他的光學、數學、力學、幾何、解剖學、醫學、城市規劃學、建築學、植物學、地質學、化石及鳥類研究等多個學科之間不亦樂乎的時候，他的藝術同行們爬在腳手架上，畫遍了歐洲所有恢弘的教堂，贏得了寵幸和盛名。

其中有一位，對達·芬奇相當不忿，他叫米開朗基羅。

當時列奧納多已經48歲，因爲性情親切慷慨，身邊圍繞着朋友和年輕的弟子。而米開朗基羅只有25歲，已經聲名赫赫，對作爲前輩的達·芬奇“各種不服。”

米開朗基羅形容邋遢，駝背，性情陰鬱，常常挑起爭端。達·芬奇則恰恰相反，他以高大英俊和風度翩翩著稱，談吐充滿魅力，同時代的記錄者都稱，米開朗基羅嫉妒和憎恨這位勁敵。

當時米開朗基羅接受了一份重要委託，那就是後來藝術史上大名鼎鼎的《大衛》，這確是一尊傑作。而在此之前，佛羅倫薩最著名的《大衛》是韋羅基奧以列奧納多爲模特製作的青銅雕像。

佛羅倫薩，米開朗基羅傑作《大衛》

佛羅倫薩的執政者爲在何處安放米開朗基羅這座巨型雕像展開激烈辯論，甚至成立了一個專門的委員會來討論這個問題，委員會的名單至今看來依然光輝璀璨：佩裏皮諾·利皮、佩魯吉諾、波提切利和達·芬奇都在名單上。

一派的意見是把雕像放在相對重要的領主宮廣場，而另一派的意見是把雕像放在廣場一角的涼廊中，達·芬奇選擇支持後一派，而且他提議應該給大衛的裸體遮上一件得體的裝飾。

米開朗基羅贏了，他的《大衛》最終佔據了領主宮廣場的重要入口，但達·芬奇的意見也得到了採納，28片黃銅葉子的鍍金花環系在了大衛身上，遮住了敏感部位。這個花環至少在大衛身上掛了40年。

列奧納多對待裸體並不保守，他自己畫起裸男來更加肆無忌憚，他只是不喜歡米開朗基羅式的唐突肌肉男，這種不適感在米開朗基羅的《卡希納之戰》面世時達到了頂峯。

卡希納之戰是佛羅倫薩的一次軍事勝利，據說當時佛羅倫薩的執政團有意鼓動這兩位同時代最偉大的藝術家展開較量，特意爲他們創造了同臺競技的機會。他們把大議會廳壁畫的任務分別委託了達·芬奇和米開朗基羅，兩個人在競爭中拿起了各自的畫筆。

同樣是畫戰爭，達·芬奇選擇了搶奪軍旗的戰鬥高潮場面，而米開朗基羅獨闢蹊徑，選擇了一個有點怪異的場景：他畫的是佛羅倫薩士兵在亞諾河洗澡，警報響起，敵人來攻，十幾個溼漉漉的裸男趕緊爬上岸，抓起衣服準備奔赴戰鬥。

用大型洗澡場面表現戰爭確實罕見，可這是米開朗基羅最拿手的，他從未目睹過戰爭，對男性身體卻非常癡迷。

兩位大師的作品最終都未完成（畫家和達·芬奇的傳記作家瓦薩裏最後接手翻新了這個議會廳，覆蓋掉了兩人的作品），但從流傳下來的摹本來看，達·芬奇和米開朗基羅在畫法上的分歧是很明顯的，達·芬奇一貫使用的是他自創的暈染法，多層薄顏料罩染，讓輪廓模糊似有似無，而米開朗基羅使用的則是線條法，輪廓銳利清晰，充滿張力。這也恰是文藝復興時期佛羅倫薩藝術的兩條明顯分支。

列奧納多很少批評別的畫家，但看了米開朗基羅的沐浴裸男圖，忍不住了，不點名地抨擊某些“解剖學畫家“，“畫的裸體就像木頭，全無優雅可言，以至於你覺得自己看的不是人體，而是一袋核桃，或者是一捆蘿蔔。“達·芬奇對“核桃”這個比喻十分得意，不惜反覆使用，“你不應該讓身體所有的肌肉都過於明顯……否則你畫出來的不是人體，而是一袋核桃！”

《蒙娜麗莎》

兩個人中斷了擂臺賽各有原因。列奧納多生性不喜競爭，對於這場比賽興味索然，加上困擾了他良久的材料問題——當時的畫家都是自行調製顏料，每個人都有自己的配方，列奧納多希望用油性顏料給牆壁上色，但他獨創的黏合劑沒能經得起時間考驗，還沒畫完就開裂、剝落。

米開朗基羅則是被教皇召喚了兩次（第一次跟教皇交惡，第二次又跪地請求教皇寬恕），奔赴羅馬繪製西斯廷教堂的天頂畫，也許他也從跟達·芬奇的競技中獲得了挫敗感。比起畫筆，他更擅長鑿子。在畫西斯廷教堂的時候，他寫道，“我不屬於這裏，我不是一名畫家。”

這兩幅未完成的壁畫後來都進入了美術史，成爲史上最有影響力的遺失之作。可在1512年之前，它們一直在佛羅倫薩展出，年輕的畫家排着隊來參觀，甚至連兩位大師製作的草圖都被張掛起來示人。爲了一睹這兩幅畫的真容，拉斐爾專程來到佛羅倫薩，還作了臨摹。

年輕的拉斐爾站在哪一邊呢？答案是一目瞭然的。他也是暈染法的忠誠實踐者，而且，在他創作的那幅赫赫有名的《雅典學院》中，畫面正中兩位代表極致智慧的主人公——柏拉圖和亞裏士多德，柏拉圖的樣貌就是依照達·芬奇畫的。米開朗基羅被畫成了階下一個冥思苦想的駝子，據說那是哲學家赫拉克利特，他的至理名言是“人不能兩次踏入同一條河流”。

達·芬奇的畫作留下了衆多謎團，幾乎他的每一幅畫，都可以寫成一本專著，引發無數人熱烈分析和爭論，《蒙娜麗莎》、《最後的晚餐》、《維特魯威人》……在文明史上都是ICON一般的存在，歷來解讀最多，就不一一贅述。

在達·芬奇中後期的畫作裏，有一個象徵意味的圖示反覆出現，那是一隻話裏有話的手。

“對於列奧納多來說，神祕是一抹陰影、一個微笑和一根指向黑暗的手指。”藝術史專家肯尼斯·克拉克寫道。

早在15世紀80年代，爲無玷受孕協會畫《巖間聖母》的時候，他就讓天使的手指出人意料地指向施洗者約翰，臉上露出神祕莫測的微笑，這讓約翰取代了童年耶穌成爲畫面的中心人物。《巖間聖母》在很多方面都與教義不符，引起僱主反感，陷入曠日持久的合同糾紛。15年後，達·芬奇不得不重新畫了這幅畫，去掉了那個令人不悅的手勢，並由他人收尾畫完，才最終拿回了工錢。

《施洗者聖約翰》

在1506年到1516年的十年間，列奧納多往來米蘭和羅馬，投奔於不同的贊助人，已經很少專門作畫，只有兩幅《施洗約翰》和一幅現已遺失的《天使報喜》是這個階段的作品。這三幅畫的主人公都被畫成容貌甜美、雌雄同體的半裸模樣，而且無一例外地都伸出了那根神祕的手指。

《天使報喜》

雖然是宗教題材，但這三幅畫中人物流露出離經叛道的挑逗和魅惑，“令人不悅，因它無法激起虔敬之心。”1625年法國皇室收藏編目員就這樣抱怨。肯尼斯·克拉克寫道，“我們的禮儀規範被徹底冒犯了，‘聖約翰的形象’幾乎是褻瀆地背離了福音書中激昂的禁慾主義。”

可能基於這一原因，被法國楓丹白露皇室收藏的一幅大尺寸《施洗約翰》在17世紀被人修改了，出於宗教或性忌諱，他們把聖約翰改成了羅馬酒神巴克斯。全身赤裸的聖約翰蓋上了豹紋遮羞布，頭上戴上了花冠，手裏的十字架手杖也改成了酒神杖。

《天使報喜》已經遺失，只能從摹本中一窺究竟，另有一幅充滿爭議的草圖留了下來，那是達·芬奇在1513年左右畫的，天使被徹底畫成了一位赤裸的跨性別者，既是男人，也是女人，既代表了靈性，也代表了肉身，天使依然舉起一根手指，指向天空，露出意味深長的邪魅笑容。

後世的收藏者急壞了，他們不忍心毀掉大師的作品，但又不能忍受這種赤裸裸的恣意，畫面局部被人使勁擦過，他們試圖擦掉天使那個衝動的生殖器官。與這幅畫相對應的另有一幅女子的全身像，她衣着端莊，容貌姣好，看不出有什麼邪惡之處，她也伸出一個手指，似乎在爲我們指示方向。

達·芬奇在他生命的最後十年似乎被這個手勢迷住了，考慮到此時大師已臻成熟，他在畫中反覆呈現同一信息，並且用各種視覺手段強化這一信息，絕對不是一種偶然。這彷彿一個信號，關於那些永恆的奧祕，又或者他在精心炮製一個啞謎。他到底發現了什麼？又想告訴我們什麼呢？

（本文的寫作過程中參考了以下書目：《達·芬奇筆記》、《達·芬奇傳》、《達·芬奇的童年回憶》、《從凡人到天才的創造力密碼——列昂納多·達·芬奇傳》《文藝復興時期的女性與女性肖像傳統——達·芬奇筆下的她》。一併表示感謝）

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