撰文  |  莊沐楊

自攝像與自我的發現

對處於千年未有之變局中的中國人來說，攝影術是西來的他者，這讓多數國人對此懷有一種未知的糾結情感，他們或恐懼、或好奇。而就人像攝影而言，一張照片拍攝之後，所呈現出的被攝對象的身影，也或多或少激發出一種新的自我形象認知途徑。事實上，作爲後發現代化主體的東亞，在面對外來的西方他者時，在邁向現代化的過程中，勢必要經歷來自西方現代性的洗禮，在全新的認知圖景中“發現”自我。自我發現的路徑自然不是隻有攝影一種，但當我們仔細比照時，依然會發現，無論何種方式，東亞現代性自我的發現，都脫離不了視覺圖景的再造。

在《日本現代文學的起源》一書裏，柄谷行人提到了兩種發現，一是“風景的發現”，一是“內面的發現”。他藉助宇佐見圭司對風景畫和山水畫的論述，認爲“所謂‘風景’,正是‘擁有固定視角的一個人系統地把握到’的對象”。在宇佐見圭司和柄谷行人看來，風景的發現強調了視覺的認知主體。傳統的東洋山水畫，並不像西洋的風景畫一樣採用透視法；山水畫看似在畫風景，但其實只是將風景作爲某種概念或形式，因此，山水畫中的風景便不是創作者自身視角所“觀看”得到的風景。

柄谷進一步比對了文學中的“風景”問題，認爲“賦予現代文學以特徵的主觀性和自我表現，這種思考正對應着世界是由‘擁有固定視角的一個人’所發現的這樣一種事態。”他提及了幾部小說中的心理狀態描寫，認爲這種描寫佔據了個體對於他者的絕大部分視角，以至於風景的發現產生了“顛倒”狀態：風景雖是客觀於觀察主體的，但風景的發現卻是基於主體對自我內在的發掘。

而如果將這種發現視角移到與日本一衣帶水的中國，我們也可以發現在相近的時代裏，中國不僅在文學創作上能夠尋覓到與這一說法類似的例子，而在攝影，尤其是人像攝影層面，類似的發現也並不鮮見。攝影家金石聲拍於1936年的一張“自拍”《攝影家與他的中、德、英、日文攝影書刊》，就被巫鴻加以“內部空間”的解讀。

金石聲的“自拍”。

當然，這張照片和我們今天所說的自拍並不算得上是同一回事，畫面中，金石聲捧着書坐在自己同濟大學的宿舍牀沿。在新出版的文集《聚焦：攝影在中國》一書中，巫鴻指出了金石聲這張照片中的攝影書刊都有哪些（包括《良友》《德國攝影年鑑》《大不列顛攝影年鑑》等）；同時，牆上掛着的山水畫，則暗示了自攝像主人的藝術趣味；另外，照片裏另一側的牆上掛着的則是金石聲本人的肖像照，巫鴻認爲這是金石聲的另一張自攝像，並稱之爲“自攝像中的自攝像（a self-portrait within a self-portrait）”。有意思的是，這張掛在牆上的自攝像，似乎就如巫鴻所說，像是另一個金石聲趴在窗邊看着在翻書的自己。值得注意的是，這張照片的拍攝主體，無論是呈現的人物，還是拍攝動作的“負責人”，都是金石聲本人。

金石聲:《攝影家與他的中、德、英、日文攝影書刊》。

從巫鴻列舉的其他金石聲自攝像來看，這位攝影師無疑也是一個“自拍狂魔”，他的自攝像所呈現的，並不是其他中國人像中常見的某種儀式（例如剪辮照）或身份確認（例如入學儀式照）影像，而是一個近乎純粹的對自我的表現。金石聲藉助他的私密趣味的展示，將相機作爲其自我的一個延伸，將自己居處的空間“風景化”，在成像中呈現出的一切元素，幾乎都指向並歸於金石聲對“自我”的描繪。更可貴的是，這種影像記錄對自我的忠實程度可能要高於我們的想象，因爲金石聲對於攝影是如此癡迷和熱愛，以至於自攝像裏留下的，絕少造作，而多的是真實的自我。

從某種層面上看，金石聲的自拍所呈現出的自我更像是一個特例，但這種發現自我、呈現自我的意識，在民國時期的人像攝影裏並不鮮見。對於當時能夠接觸到攝影術，接觸到影樓和攝影報刊的人羣來說，人像拍攝也被逐漸注入自我呈現的期許。一種圍繞特定階層展開的人像攝影話語也逐步成型。也是在這個意義上，中國早期人像攝影中的自我，也表現爲由個人到羣體的演變，而伴隨着這種演變的，還有人像攝影理論的成型，以及藝術化的塑造。

人像攝影的“藝術化”

如果說金石聲的自攝像，更多是讓後人瞭解到現代早期中國人如何藉助攝影術發現並定位自我的話，那幾乎同一時代，民國時期的攝影界，則已經開始研究如何把人像攝影拍得“好看”了。

在早期攝影術誕生之後，攝影事實上歷經了一個“藝術化”的過程。而在民國時期，這種藝術化趨勢同樣存在，在1929年的國民政府教育部第一次全國美術展覽會上，“美術攝影”就是其中的一個展出品類。而在人像攝影上，攝影界人士和攝影刊物，同樣開始鼓吹人像攝影的藝術化。“藝術化”或“美術化”的呼聲，也促成了相關的人像攝影“理論”的出現。而從這些人像攝影理論文章中，也可以一探當時的攝影師們，對如何在照片中呈現“人”有怎樣的嘗試與設想——通俗點說，通過這些文章，我們可以嘗試瞭解當時的人們是如何把人拍得好看的，以及對那個時代來說，什麼樣的人像攝影稱得上是“好看”的或“藝術”的。

許席珍1932年在《中華攝影雜誌》上就發表過一篇題爲《人像攝影概論》的文章，這篇文章的寫作目的是讓“一般自習家對於人像攝影得到一個比較嚴重而純正的觀念而轉變其工作的方向”。簡單來說，作者就是認爲當時相當一部分自學成才的攝影師，對於人像攝影存在着一定的誤解，以爲在“風景中放着幾個人”，或者拍一張全家福、團體照，就算得上人像攝影作品了，許席珍指出，這些都是“人物”或“非正式人像”。之後，文章就什麼算得上“正式”且“藝術”的人像攝影進行了一番介紹。在許席珍看來，正式的人像攝影是等同於“藝術人像攝影”的，而拍出一張藝術人像攝影，至少要做到“良好的構圖”、“真摯自然的表情”、“相配的色調與光線”。同時，文章也區分了被攝者的表情與姿勢，在許席珍看來，表情影響到的是人像成影后傳達出的情緒，而姿勢則既影響情緒傳達，也影響畫面構圖。

《非非畫報》上的人像攝影。

對於人像攝影中的表情問題，許席珍強調了攝影師必須對被攝對象的“顏面”進行必要的研究，在這篇概論文章中，他花費了相當篇幅討論了人像攝影的“表情論”。首先，表情論強調了“表情”在人像攝影中的基礎地位，作者稱拍人像並不是在拍人的頭部，而是要抓住人臉上的表情；強調錶情時，作者也不忘指出，一張人像的好壞，不單純取決於被攝者的臉長得是否好看，而在乎表情的到位，而表情的到位則貴在自然不做作，換言之，一張基於表情抓取的人像攝影，貴在被攝者神情的“真”。更進一步，許席珍認爲在抓拍表情時，還需要重點關注被攝者的“目神”，也就是眼神的呈現，因爲眼神是“顏面之主”，不僅影響到表情和人像的呈現，還涉及光照等諸多技術問題。對於人像攝影的姿勢問題，許席珍的論述也更多是從技術層面出發，思考了姿勢的“支配”對於人像成影構圖的影響，提醒攝影師要做到根據不同被攝對象的臉型結構和表情特徵，妥善安排被攝者的姿勢，讓最終成像能夠在整體構圖上更加“藝術化”。

類似的觀點在當時的攝影雜誌上並不少見。陸士尤《人像攝影藝術》和林澤蒼《人像攝影之革命》等文章都提到，人像攝影有別於一般以人或者人羣爲拍攝對象的照片，講求的是對人像的捕捉和呈現，而這種呈現要達到藝術的水準，則需要對人像表情做到足夠出色的把握。自然、生動與個性，是這一時期人像攝影能否達到藝術門檻的幾大衡量標準，也可以一窺民國時期攝影藝術理論對於人像攝影的總體要求。人像的拍攝，不僅關乎被攝者的自我形象期許，也關係到廣義上的攝影藝術界，對於如何呈現每一個個人的定位，他們拍出的人像，不單是服務於客人或被攝者的要求，也承擔着向一般觀衆呈現具有個性的、真的個人的任務。也因此，在謝兆昌的文章裏，人像攝影除了藝術化的要求之外，還多了“真”、“美”、“善”的倫理要求，前兩點也和上文提及的人像攝影藝術論類似，而除了真和美，做到“善”這一點的人像攝影，纔能夠給觀衆以“永久的欣賞”，這也要求攝影師一直秉持着“致善的功夫”。

邵洵美和張光宇的肖像照。

共和國的人像典範

民國時期的人像攝影，無論是金石聲那樣以真實自我的挖掘與展現的自攝像，還是許席珍等人提倡的自然、真實乃至致善的人像藝術，其中對於個性都有着極大的寬容。我們也可以認爲，民國時期的攝影界，對於人像攝影的標準雖然有着一定的理論化塑造，但總體上當時人像攝影還是呈現出相對多元的情況。而隨着共和國的成立，一套更加“標準化”的攝影藝術理論也不斷建構，使得共和國前三十年的人像攝影，更多地呈現爲一種理論與拍攝雙管齊下的典範塑造。

共和國的人像攝影，也在一定程度上一反過往民國畫報和攝影刊物的“美術攝影”欄目，而強調並梳理了以工人階級爲主要拍攝對象的攝影史敘事，吳羣在《反映工人生活鬥爭的開端》就明確了這種階級立場上的區分，當然這篇文章也並未一併否定民國時期的人像攝影，例如張印泉著名的《曳》，就因爲對工人勞動場景的呈現，以及“清新悅目”的構圖和“明快有力”的基調，而得到了吳羣的肯定。但很顯然，這種基於階級立場進行區分的人像攝影論，與前文提到的民國時期追求“真”、“美”和“善”的人像攝影藝術論，已經出現不同的一面。

在共和國的前十七年，人像攝影理論也裹挾在當時的主流攝影理論建設大潮之中。現實性和典型性作爲兩個核心要點，在社會主義建設時期被樹立起來，作爲攝影創作的主導觀念，與之配套的，則是攝影評論和攝影理論對毛澤東延安文藝座談會講話精神的遵從。此時的攝影理論，一定程度上承接了民國攝影的“藝術化”取向，試圖進一步確立攝影的藝術地位，而此時攝影作品中的人像，也關係到中國人自我形象認同在這一時期的演變。不同於金石聲那樣絕對私人的自我，或是民國時期具有一定資產階級趣味和城市文化底色的羣體式自我，人的主體地位在這一時期有了官方的理論表述，並且在既定歷史語境下，和國家建設掛上鉤。《當代中國攝影藝術史》一書就援引了當時在創造攝影藝術形象（人像）時候的官方說法，稱這一時期對人像的表現，需要明確人“是一切建設事業的中心”，“是人在創造着物質財富和文化財富”。

1955年一期《人民畫報》的封面女性。

隨着“人民”這一政治意味濃厚的主體的確立，共和國的人們對自我的期許和定位也同民國時期有了較爲顯著的不同。人像攝影理論也遇到了來自官方話語的形塑，整個攝影理論場域雖然從過往帶有資產階級趣味的攝影圈子，擴大到更大範圍的現實生活，在階級屬性上也因此有了轉移，但人像在宣傳層面的“建設”功能卻也得到了官方話語的強調。到了“文革”時期，“三突出”等法則的提出，不僅僅影響到了樣板戲，同樣也影響到了藝術創作的人物形象塑造，蔓延到人像攝影領域，讓原本雖服膺於意識形態但仍有一定自由度的人像攝影創作，在這一時期變成了程式化的視覺複製。

總體上看，共和國的人像攝影的確表現出一定程度的“民主化”。不僅人像攝影不耽於資產階級專屬的審美趣味，關注底層普羅大衆的精神面貌，而且在拍攝者的隊伍打造上，也逐步展開羣衆攝影運動，讓操持相機的不再只是專業的攝影師。轟轟烈烈的羣衆攝影運動和工人攝影展，也讓講求“現實主義”的共和國攝影藝術理論得以進一步的普及與實踐。除了民主化或大衆化，共和國前期的人像攝影理論也始終沒有放棄掌握“真實”這一極爲重要的話語權。“現實主義”在這一階段的各條文藝戰線上都得到了來自官方的強調，而這種現實在影像上又體現出較爲濃鬱的政治化導向。

如果說民國人像攝影的“真”或真實，指的是一種從屬於小資產階級導向的審美趣味的話，那麼共和國早期的人像攝影，其現實性則更多表現爲一種政治化的“真”。《當代中國攝影藝術史》一書中還列舉了1957年至1965年共和國社會主義建設時期的一些代表作品，其中涉及黨和國家領袖的人像作品，則要體現出“人民領袖和人民水乳交融的情景”，並指出這是“攝影藝術的特點”的體現；而具體到工人階級爲主角的人像攝影，這一時期如《鍊鋼能手李紹奎》這樣的作品，則需要塑造“勞動現場鋼鐵工人的生動形象”，這裏的“人”被重點強調，是因爲“人是生產的主體”，因此真實地拍“人”，意味着在真實地反映生產過程，自然也需要承載起一定的視覺規訓和典範塑造作用。

類似的情況也出現在當時一些呈現女性面貌的人像攝影中。一部分觀點認爲這種強健、自信、樂觀的女性人像塑造，多少反映出共和國前期男女關係的相對平等。但仔細考察也不難發現，強健、有擔當、參與建設的女性人像，同樣是從屬於上述視覺規訓的一種體現。簡單來說，這時期的男女地位的確也呈現出相對而言的“平等”，但與視覺形象的典範塑造一樣，女性人像的拍攝，依然是按照男性人像的塑造邏輯來完成的。如果回到本文一開始提到的“風景”和“自我”的發現問題上，那麼這一時期的人像攝影多少是在重新打造一個類似於過往東洋山水畫的視覺程式。在以現實主義爲依託，以政治意識形態爲導向的人像攝影理論影響下，共和國前期的主流人像攝影，從真實層面上，已經無法爲我們展現像金石聲那張自攝像中那樣的被攝者，以及被攝者真正的“自我”，因爲在這類作品中，除了被攝的人，還有太多規矩和理論的限制。

總之，回顧這段歷史，不論是作爲私人的自我，作爲階級趣味的自我，以及作爲統合規範的自我，人像攝影拍攝期許的移位，也讓我們得以進一步管窺現代中國社會生活的變遷。

作者自拍&薦書

莊沐楊

北京大學藝術學院藝術學理論系碩士

iPhone6s 

“妹有修圖”。

《聚焦：攝影在中國》

作者：巫鴻

版本：中國民族攝影藝術出版社 2017年12月

（點擊書封可購買）

藝術史家巫鴻教授關於中國攝影的文章合集，分三部分討論了早期中國的人像攝影、中國的“多元視覺傳統”和當代中國攝影。書中第一部分圍繞西洋鏡頭下的中國人像，剪辮人像和金石聲自攝像等內容展開，考據紮實且文字平易近人，對理解早期中國人像攝影有一定的啓發。

《當代中國攝影藝術史：1949—1989》

作者：佟樹珩 等

版本：中國攝影出版社 1996年12月

梳理了新中國前40年的攝影發展歷程，囊括攝影界不少大事。本書較爲詳細地介紹了當代中國攝影理論的建構、改造以及觀念爭鳴，便於讀者從藝術理論角度出發理解當代中國攝影。

《金石聲》

編者：上海市攝影家協會

版本：上海文化出版社 2012年4月

除去刊載金石聲的代表攝影作品之外，書中還有專門文章介紹這位酷愛“自拍”的攝影師及其攝影生涯。從金石聲所見所拍，進一步挖掘到其自我的“內部空間”，本書也能讓後來人更爲深刻地理解金石聲及其攝影的魅力。