首先比較明確的是作家,他敏感、多疑、冷嘲熱諷,他聲稱自己希望在「區」內尋找寫作靈感,但還沒進入「區」就坦然承認自己其實「並不想要自己想要的東西」,他與其說是要求潛行者將自己帶進「區」去實現慾望還不如說是以一個被閹割主體的身份要求潛行者主人為他提供慾望坐標,他假定潛行者知曉關於自身慾望的知識,並要求潛行者與自己分享,並在沒有得到知識時質疑潛行者,他屬於歇斯底里話語。接下來的科學家當然屬於大學話語,他以科學知識的代理者自居,潛行者與作家都以為他進入「區」旨在履行自己的職責——以實證科學知識的網路去捕捉區的秘密,但在抵達「房間」前,觀眾與其他角色能夠觸摸到這個角色的創傷場景,他嫉妒自己的老婆,嫉妒自己的同事,而他進入「區」的真正目的是要將這裡炸毀。有必要將科學家的創傷與他炸毀「區」的企圖聯繫起來,這個「房間」所承納的慾望真理,也正是他遭遇創傷的地方,科學家既無法縫合創傷又不能將其納入科學知識,因此他選擇了拒認慾望真理,他不相信「房間」能夠為人們帶來幸福而要炸毀「房間」。
那我們又改如何定位潛行者這個角色,如何理解他憂鬱脆弱的氣質?答案可能有些意外,這個總是佝僂著軀體、弱不禁風、似乎隨時隨地都有可能融化在潮濕空氣中的角色,卻不能更加合適地代表了純粹的主人姿態。雖然塔可夫斯基電影主人公無一例外地被孤獨的陰性氣氛所環繞,但也有必要注意到他們身上的與猶豫不決完全相悖的另一面:《鄉愁》中的詩人不顧心臟病執意完成瘋子的儀式最終倒在教堂中;《犧牲》中的亞歷山大從午睡中醒來,然後就毫無道理地燒毀了自己心愛的房子;《潛行者》中的主角潛行者堅持著自己那一套說不出任何原理的「擲螺母」儀式並小心翼翼地選擇危險又繞遠的道路去抵達「房間」。經常有人強調塔可夫斯基個人極強的基督教宗教情懷,然而比起追求健康幸福的古希臘異教和追求心靈寧靜的新紀元風格佛教,基督教絕對代表了一種過度的倫理立場,也就是說,基督教是一種關於創傷的宗教。克爾凱郭爾已經通過無限棄絕概念說明了基督教的這種特性,亞伯拉罕只因為一個聲音就懸置了社會準則,這在旁人看來是徹底的瘋狂,但整個基督教的信仰卻全部奠基在這個瘋狂的舉動之上。從亞伯拉罕到塔可夫斯基的主人公,這些人物全部是主人姿態的傑出代表。這裡有必要謹慎地將這種主人姿態與實在界的激情或是安提戈涅式的女性行動區分開來,塔可夫斯基電影主角與其說是像安提戈涅那樣執意突破一切限制奔向不可能的實在界享樂,還不如說是在一片匱乏的實在界荒漠中自我設限。當然,實在界的地位也是悖論性的,一方面透過象徵-想像視域,它是原質與享樂的處所,但另一方面一旦我們身處實在界之中,就會發現那裡是完全缺失享樂,僅存留物理現實的領域。就彷彿是我們身處馬格里特的超現實主義繪畫中,透過窗子我們看到怡人的天空,但從窗子敞開的縫隙中卻只能見識吞噬一切的黑暗,而這種視差轉換帶來的二律背反的秘密只能在回到主人姿態中去尋找。