天才隱秘的苦悶與叛逆：魯迅為什麼熱愛寫「雜感」？

作者=孫郁

來源=《中國現代文學研究叢刊》

一百年前，胡適在《新青年》上發出的文學改良主張，其實是文章學觀念進化的一種折射。胡適提出八不主義，在精神層面並無更多新意，真正改寫漢語理念的，當是周氏兄弟及其追隨者們。其中有兩條道路給人以深的印象。一是雅正的作品，一是反雅正的作品。前者受英國、日本隨筆和明代作品影響，後者來自尼采、陀思妥耶夫斯基、羅素的暗示。梳理百年的漢語寫作，周作人、汪曾祺、張中行等人屬於前者，魯迅、王小波當在後者之列。因為前者的勢力範圍廣大，作品自然成了人們效仿的對象。而後者的追隨者雖眾，而得其文體之妙者寥寥。就傳統而言，魯迅等人詞章上的經驗，並未在文脈上得到深入的繼承，這與文學史上《莊子》的傳播現象極為接近。

晚清的新式文章家都企圖繞過桐城派的審美路徑，走一條新路。連深染桐城派趣味的吳汝綸、嚴復的寫作理念都與先前的套路有了差異。到了陳獨秀、胡適這一代，已經意識到寫作的路徑不止一條，有意偏離桐城遺風，尋找另外一種可能成為一代人的衝動。胡適當年提出的文學改良主張，乃漢語書寫的進化的必然，就學理而言，較之宋代以來的文章觀念，新穎的筆觸還十分有限。所以談及現代文章觀念的轉型，他的詞章都還不能算在此列。

和陳獨秀、胡適不同，魯迅討論文章之道的文字不多，但散落各處的觀點可以看出作者對於文體、詞章的敏感。系統表露其文章理念是在《摩羅詩力說》和《漢文學史綱要》里，對於古代的詩文、特別是文章的流變，形成自己特殊的看法。而他翻譯的域外作品表露出的文章經緯，都無意間修正了過去的寫作意識。

《摩羅詩力說》標誌著魯迅文章觀念轉型的開始。他藉助劉勰、尼采等人的理論，一掃桐城文章的老氣，「神思」「真然」「雄聲」「新泉」「精神界之戰士」等概念，催生出新的書寫理念。這影響了他後來《漢文學史綱要》的寫作。在《漢文學史綱要》里，魯迅沿著章太炎的思路，對於先秦的書寫的形態有一個總體的把握，在傳統文章觀念中，注入了新的思維。全書從「文」和「筆」的分化說起，由此而看到韻律的起伏與虛實之別。「儒者崇實，墨家尚質，故《論語》《墨子》，其文辭皆略無華飾，取足達意而已」，「然文辭美富者，實為道家」。他特別談及莊子，以為「其文則汪洋壁闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也」。按照這個看法，《論語》里的詞語寫得較實，《莊子》則另一個面孔，鋪陳得較虛。這成了先秦文章的不同範例。後來的文人在此基礎上摸索前行，疊加出不少虛實相間的存在。到了司馬遷那裡，格局不同了，《史記》則虛虛實實，用台靜農的話說，「辨而不華，質而不俚」，各類筆觸兼備。相對於一般文人而言，魯迅不喜歡文章的單一體例，頗為看重文章家的綜合能力，司馬遷作品的好處是各種體例皆備，史德與史才均在，故作品有「史家之絕唱，無韻之離騷」之譽。他在評價司馬相如的才華時，引用明代學者王世貞的觀點說：「材極富，詞極麗，運筆極古雅，精神極流動，長沙有其意而無其材，班張潘有其材而無其筆，子云有其筆而不得其精神流動之處云云。」所以，才華、韻致、氣象的綜合，方可有大家風範。這些評語，在背後隱含著作者的審美趣味，借用其思路，也窺見表達思想的另一條思路。

漢代以降中國的文章，肩負載道使命，審美的意識被功利主義所覆蓋，雖然經歷了六朝的形式主義階段，但儒家的濟世思想一直左右文人的意識。韓愈反對形式主義，但也限於儒家的層面，帶來思想的單一性。唐代之後，文章在樣式上更為精秀、典麗，而厚重則難抵先秦諸子。千百年間，只有蘇軾、曹雪芹等少數之人出現書寫的奇蹟，且抵達至精神的深度里。總體而言，文章的格局限定在一定的範圍里，這個狀態，到了章太炎那裡開始變化，自從他的文化觀形成之後，漢語表述的另一空間開始滲透到文人的世界。

章太炎的精神是復古主義，要恢復周秦漢唐的氣象。在太炎先生看來，先秦之外，六朝的文章是好的。六朝的好在於「絕無依傍，隨筆寫去」，老莊和佛學互為映襯，思想是洞開的。所以魯迅翻譯域外的作品，用的就是章太炎欣賞的語言。而魯迅的文章變化，是在翻譯實踐刺激起來的。在翻譯中，他把章太炎的經驗帶進詞語中，形成了表達的獨特邏輯。

他早期翻譯的語言有些受到了章太炎的影響，《域外小說集》的格式不僅與林紓的翻譯實踐有別，和蘇曼殊等人的譯作也頗有差異。他與周作人用了許多古人棄掉的詞章，盡量以陌生化的方式表達對於域外文學的理解，方寸之間，意緒的可能有了多樣。木山英雄說：「周氏兄弟共同的譯語，卻既與厭惡此種新名詞的《國粹學報》和章炳麟同道，同時又有意識區別於章氏過於寬泛的定義。」不過，回到六朝時，表達的悖論也相應而出，在詞語的實驗中，他們發現復古的限度明顯體現其間，主要是語態里不能盡性表達現代人的感覺，與民間口語的內蘊大為隔膜。周氏兄弟後來轉向白話文，也是這一文體嘗試後的冷靜思考所致。

由此而產生了這樣一種現象，在眾多的雜文里，魯迅以明白、曉暢的方式，抵達了六朝文的幽深之所。這是其作品頗為與人不同的所在。也就是白話中的古文，或者說是古文中的白話。魯迅的作品難以闡釋的原因是，在看似明白之地，埋下了隱曲的意緒。而這些，一定程度包含著古文的要素，他以奇異的方式，置換了章太炎的文章要義。而自己的潛能，也因之被釋放出來。白話文的真正解放，恰是從其變調的涌動開始，韓愈之後，在精神邏輯上改寫漢語路徑的，魯迅是重要的一人。

二

從文章觀念到文學觀念的過渡過程，帶來了許多概念的交叉。魯迅、周作人留學日本的時候，討論文學時借用的是文章學的概念，《摩羅詩力說》《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》談的「文章」，包含後來胡適所云的文學內蘊，只是概念極為含混而已。胡適談論文學，一開始就撇開了舊的文章學理念，那便與西方literature對應起來。所以我們看他討論問題時，文學、歷史、哲學是分開的。魯迅的審美意識，也與胡適有呼應的地方，比如他研究小說史，意識深處就是西方文學理念的一種反射。但魯迅與周作人言及散文的時候，沒有像胡適那麼單純，他們還殘留著文章學的意識。魯迅將自己的作品稱為雜文，其實就是與純文學的散文理念保持著距離。在他那裡，體現的是非文章的「文章」。

胡適與周氏兄弟不同的地方，是從一種明白、曉暢的文體里建立現代人健康的思想和趣味。他把寫作從過多的精神承擔解放出來，形成朗健、直觀、詩意的體式。不過胡適講文學，不是從文學思維入手研究內在的韻致，而是在頗為理性的實驗哲學思維里考慮問題。他認為創造新文學要有以下步驟：1．工具，2．方法，3．創造。在工具、方法問題上，胡適的論述很是充分，但如何創造，則語焉不詳。從他分析西方散文的寫作看出，他對於中國舊的文章的批評並不過分，顯得頗為中肯：「西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多，高明得多，不可不取例。即以散文而論，我們的古文家至多比得上英國的培根（Bacon）和法國的蒙泰恩（Montaigne），至於像柏拉圖（Plato）的『主客體』，赫胥黎（Huxley）等的科學文字，包士威爾（Boswell）和莫烈（Morley）等的長篇傳記，彌兒（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的自傳，太恩（Taine）和白克兒（Buckle）等的史論；……都是中國從不曾夢見過的體裁。」胡適看到了中國文學存在的內在問題，對於新文學的渴念也盡在言中。但文學樣式的多樣化如何出現，是一個實踐的問題，而非簡單的理論問題，而解決了這樣的難題的，倒是周氏兄弟和後來的許多青年作家。

在魯迅的視野里，文學也包含了文章的要素，而他的文章的概念很是寬泛，它與美術、詩歌、小說還是一體的存在，他思考文章問題時，是將這些藝術形式放在一個空間集中審視的。中國古代文論中的文章，受六朝的文論影響很大。章太炎《文章別流》對於劉勰的《文心雕龍》就極為推崇，所以，他討論文章的理路還多在劉勰的影子里。但到了魯迅那裡，就與傳統的詞章之學有所偏離，西方詩學的元素明顯增加。留日時期的寫作，已經開始引用印度的《吠陀》，德國的《蘇魯支語錄》《歌德談話錄》，以及丹麥勃蘭兌斯《十九世紀歐洲文學主潮》等文獻。在這裡，他把中國古代文論和西方文論的精妙的遺存交替使用，舊式的文論的邏輯被分解到西洋文論和日常表達的秩序里。這是他最初的一種變化，與之對應的是他那時候的翻譯實踐。從理論思考與感性的表達方面，他已經從章太炎的邏輯中分離出來。

丹麥文學批評家勃蘭兌斯

魯迅認為好的文章乃「內質」之美，他覺得劉勰的一些思路注意的是外在的存在，「劉彥和所謂才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草。皆著意外形，不涉內質，孤偉自死，社會依然，四語之中，函深哀焉。故偉美之聲，不震吾人之耳鼓者，亦不始於今日」。進入現代社會，文章的使命，乃「涵養人之神思」。這「神思」就是對「人生之閟機」的開啟，即打開閉鎖的精神之門。古之文章，以合乎道德者為上，但魯迅認為，超越道德的思想者，可能寫出更好的作品。所以他以拜倫為例，創造了異樣的書寫方式：「其文章無不函剛健抗拒破壞挑戰之聲」。魯迅閱讀拜倫，一方面從德文、日文得其理趣，一方面在蘇曼殊那裡獲得漢譯文本的啟發。那在灰暗裡突圍的精神之旅，在魯迅眼裡，已經非屈原式的傾訴可比，其偉岸之意，恰是中國文人最為缺少的遺存。魯迅那時候推崇的精神界之戰士，是精英層面的超人。像雪萊「求索而無止期，猛進而不退讓，淺人之所觀察，殊莫可得其淵深」。這其實就是尼采所云的「新源」，可以療救士大夫文章的病態。魯迅早年文章孤傲、寂寞的氣息，與這種遠離俗諦的選擇大有關係。

拜倫

和《摩羅詩力說》相關的幾篇論文《人之歷史》《文化偏至論》都標誌著其書寫路向的轉變。幾篇論文都透出章太炎所沒有的另一種氣息。一方面向內召喚自己的生命潛能，一方面與世俗的表達作對，開闢新的天地。中國久已無天籟之音，學習西方的「新源」則是不能沒有的選擇。魯迅堅定地相信，中國學習域外文化的可能是不必懷疑的。一是漢譯佛經給過他不小的啟示，二是俄國的經驗證明文章的變法在外來精神開啟里多有可能。他以普希金對於拜倫作品的模仿及創造性轉化為例，證明不同國度作品的進化，可以參之不同語境的詞章為之。普希金早年陷於拜倫的語境，後來能以純然俄羅斯之心點化為己意，實在是一種氣韻與思想的暗接。中土的漢譯佛經與此相比，可以說庶幾近之。

當魯迅苦苦思考文章新命的時候，王國維早就看到了文章變革的重要性，他對於中國文學史內部規律的描述，就不是一般文章學的理念，有學者看出其治哲學與治文學路徑的不同：「於哲學是以西解中，用西洋的觀念和概念體系重理中國已有的資源；而於文學，則是以中化西，儘管有『文學』的籠罩，但他是在中國已有的『文體』這樣的系統內進行論述。」但魯迅與王國維不同的是，超越了一般文體式的透視，而是把精神哲學與詩學的本然之趣引申出來，這與西洋的文學概念所包含的內蘊，有所接近了。典型的例子是他在日本所譯介的《地底旅行》《月界旅行》《域外小說集》的相關言論，既延伸了劉勰的某些文論意識，也把勃蘭兌斯式的文學批評理念帶進自己的文本里。我們從周氏兄弟那時候的諸多筆墨里，看到了新文學最早的曙光。

雪萊

在為《月界旅行》寫下的辯言里，詞章亦新亦舊，莊子的表達式和明清小說家言雜糅其間，他自己承認，譯作「初擬譯以俗語，稍逸讀者之思索，然純用俗語，復嫌冗繁，因參用文言，以省篇頁。其措辭無味，不適於我國人者，刪易少許。體雜言龐之譏，知難倖免」。留日期間的魯迅已經有了不同文體的實踐，行文的表述處於新舊之變的過程。在這個過程里，他意識到表達的有限性，到了《域外小說集》，「弗失文情」「以相度神思之所在」顯得重要起來。在象徵主義文本尋找到一種詞章暗示筆法，帶來了一種愜意，他在迦爾遜文本忽然感到一種表述的特異之美：「文體以記事與二人自敘相間，盡其委曲，中國小說中所未有也。」由此可見，青年魯迅於陌生的表達里，體味到傳統的詞語可以在流動性和暗示性里被一次次激活的可能。漢語不再是凝固的符號，隨著精神的召喚，它的溫度和美質，會悠然地向讀者走來。

三

新文化運動的提倡者雖然反對舊的詞章秩序，但他們自己的章法，和古人一樣，也多是遵守秩序的。胡適、劉半農、錢玄同的作品，思想雖然新，筆法還不能跳出舊的文章的某些套路。而起到主導作用的周作人的作品，只是從日本、英國經驗里引出一種新的格式，可謂溫和的變奏。魯迅在白話文興起後，很少從文章學層面入手講自己的寫作心得。和他不同的是，周作人是強調文章之道的。他在《美文》《個性的文學》一再強調寫作的內在性的變革，對於現代散文的進化，起了相當大的作用。他在本質上，是反對偽道學最堅定的人，提倡美文，實在也是從古老的濁氣里走出的努力。《個性的文學》中指出：「因此我們可以得到結論：1．創作不宜完全沒煞自己去模仿別人，2．個性的表現是自然的，3．個性是個人唯一的所有，而又與人類有根本上的共同點，4．個性就是在可以保存范圍內的國粹，有個性的新文學便是這國民所有的真的國粹的文學。」新文化運動初期，章太炎的弟子抨擊韓愈甚厲，原因在於載道的功能過多。其實在形式上看，韓愈主張用散文代替駢文，「唯陳言之必去，詞必己出」，「不平則鳴」的主張，與胡適等人的觀點頗為接近。只不過韓愈向後看，走到先秦諸子，而新文化運動倡導的是進化的觀點。在這個意義上說，胡適等人開啟的文學運動，與韓愈的古文主張，在神理上有相當接近的一面。所謂載道、言志，其實是文章的兩面。周作人、胡適的寫作，未嘗不是一種載道，區別在於彼此在不同的時空里，而面臨的問題，實則十分接近。

魯迅與周作人不同的地方是，他從文學的概念看舊的文章學思想。他很少說文體的概念，而是強調「文學性」，這裡的「文學性」，增加了西洋小說的元素，和傳統的詞章意味多有不同。這文學的觀念糾纏著哲學與詩意的東西。比如從尼采那裡感受到表達的隱曲奔放，在克爾凱郭爾那裡體悟到的是思想的哲思般的表達。他閱讀夏目漱石、森鷗外作品，知道文體之外的思想的重要。他深味好的小說家文體亦有特點，所以進入小說世界也有文章的趣味。他在小說里融進了文章的觀念，在文章中又含著小說的元素。所以，擁有的是小說家的文章，和文章家的小說。他自覺用文學代替文章，就比周作人從舊文章到新文章多了超感覺閾限的維度。

一方面復古，一方面攝取外來詩趣，在中外文學裡尋找資源，其書寫的方式和筆法，都與前人不同了。吸引魯迅的是中外文體家的表達，他以為那是好的。寫作沒有超常的風格，只是一種前人思想的延伸，都不可能有獨創性。這期間的文體的自覺，使其作品在氣象上大異於前人。所以，了解魯迅的文學觀念，一是要注意思想的異質性，二是文體的獨特性。在這雙重背景切入他的世界，或許會見到其創作的內在肌理。

夏目漱石

影響魯迅思路的有多種元素。明顯的是尼採的語錄體對他的輻射，那種超常規的書寫是被他很好地吸收了的。另一方面，日本近代文人的散文，那些在中文和日文之間流動的新語境，給他帶來表述的啟迪。如鶴見祐輔《思想·山水· 人物》，在中國舊散文里絕無僅有，對於日本讀者而言，也屬於新的探索。前者是玄奧之筆，有哲人之風。這哲學不是莊子的逍遙，而是從苦路上升騰的奇氣。執著於現在，意識里糾纏著現實難題。另外，是任意而談的博雅，知識、趣味都有，各類文體交織。這和傳統的文章都有區別。魯迅是在這個層面，鋪陳自己的詞章秩序的。

但就尼採的影響而言，魯迅的短句運用和反詰詞語的布局，使作品具有了另一種深遠的韻致。他在《野草》中體現的許多思路，都能夠看到尼採的某些痕跡。比如《這樣的戰士》的格式，就令人想起《蘇魯支語錄》的獨白，堅韌、果敢，無畏的氣韻，流布著不屈的意志。《立論》的切入問題的角度，翻轉了世俗的邏輯。這種書寫，提升了智性，在風格上一洗前塵，具有表達突圍的意味。而在對於日本隨筆的譯介中，魯迅學會了漫筆式的表述，將雜識、雜感刻在雜感的深處。我們由此看到了夏目漱石式的智慧，谷崎潤一郎式的風韻也是有的。這兩種資源，構成了對於傳統文章的消解，現代新式雜文的誕生，是以此為標誌的。

在譯介廚川白村《苦悶的象徵》時，他注意到日本知識界對於新式隨筆的敏感。其間對黑暗的審美境地的描述，「有限中的無限的觀點」，以及對踏入幽玄的神秘境地的渴念，那些從雅正的方向偏離出來的詞章走向，倒是深深吸引了他的目光。由此回望舊的文人，他對於詞章、義理、考據有了新的醒悟，但不願意被那些古老的套路絆住。他以逆俗的方式，對寫作的理路進行了顛覆，所謂非文章的「文章」，可以概括的基本特徵。

他自己以雜文的觀念代替文章的觀念，用意有一般文人沒有的蘊含。放棄了前人從先驗的主題方式捕捉事物，在多樣旋轉的筆致里直逼現象的本然。他在《墳》里的雜感，哲學小品、宋人筆記、小說閑筆都在其間，路數是多樣的。他後來主要以雜文的方式寫作，其實是為了拓展表達的空間。到了《且介亭雜文》時期，已經達到化境，精神的高和手法的新，都非同代人能夠望其項背。

如果說胡適延伸了韓愈的某些意緒，魯迅倒和柳宗元有些相似。在詞章上，他的維度顯得很寬闊，讓我們想起柳宗元《答韋中力論師道書》的話：「參之穀梁氏以厲其氣，參之孟、荀而暢其支，參之老莊以肆其端，參之國語以博其趣，參之離騷以致其幽，參之太史公以著其潔，此吾所以旁推交通而以為之文也。」這彷彿是歷史的輪迴，與唐代文章的不同路徑十分相似。但五四的開闊性空間，引進了域外文化精神，這是古人所不及的所在。在大量的新的域外作品裡，刺激了國人對於詩文的重新思考，而古人經驗以另一種方式被重新激活。我們現在討論文學觀念的變遷，也可以感到精神的一種延伸，只是因了近代人文主義的介入，精神的氣韻完全別於古人罷了。

四

五四新文人不滿意於唐宋八大家經驗，其實也掩蓋了自己的問題。《新青年》同人批評韓愈，多從義理的層面為之，對於文章學的深意甚少涉及。批評韓愈的學者，在詞章上的才華多難以超過韓愈，所以那批評的片面也顯而易見。魯迅所以很少談及韓愈的短長，可能也與對於文章學的心解不同於《新青年》同人有關。就文章的內在肌理而言，韓愈非一般文人可比，在對於莊子的態度上，可以發現其不凡之處。胡適、郭沫若都言及莊子的價值，但未必及韓愈對文字之趣更有深切的體味。而魯迅對於此點的認識，倒是與韓愈有交叉的地方。

早有人看出，魯迅對於莊子的認識來自對於尼採的發現。他自己的寫作在命意上和莊子多有交叉。他的「世上本沒有路，走的人多了，也便成了路」的感悟，題旨當是由尼采《蘇魯支語錄》的某些暗示而來。而莊子其實也有這樣的意象：「可乎可，不可乎不可。道行之而成，物為之而言。」這是對於自我自主的一種選擇，思想十分超前。至於怎樣能夠自我走出新路，各自有各自的選擇。莊子說，「吾喪我」，即喪望於塵世恩怨，才能抵達精神的聖地。「『喪我』，便可『游心於物之初』，也就是回返到世間諸物的本來，回返到生命的原初，也就是與『天』相合了：『忘乎物，望乎天，其名為忘己。忘己之人，是之謂入於天』」。魯迅的「在無所希望中得救」，也恰與此意同，可說對於古人進行了一種註解。這種思維的結果，就是堅守精神的底線，不為外在物慾所累。聯想起魯迅對於野性的欣賞，對於鄉下未被污染的精神的禮讚，也證明了莊子《秋水》中「貴賤有時，未可以為常」的深切。莊子認為世間有時「毀道德以為仁義」，「常性」，古樸性消失，乃大的不幸。這種感嘆魯迅未嘗沒有，他勸蕭軍不要隨波逐流，保持自己的野性，都是這種尊「常性」精神的外化。同樣的是學莊子，韓愈只在形式上和文氣上入手，因為頭上有孔子精神的籠罩，顯得較為拘謹。陳衍認為：「其實昌黎文，有功夫者多，有神味者少。」魯迅與韓愈恰恰相反，神味飄然，而功夫過韓愈者多多。韓愈學莊子，筆調在詞章氣韻噏和之間，《送區冊序》《送高閑上人序》均得莊子之意，且能化成己句。「蓋學其法而不用其一詞」，都有深的隱含。魯迅的不同是，引浪漫詩學與現代主義的思想入文，否定、否定之否定之思路聯翩而至。他的作品有許多屬於神來之筆。《野草》一些篇什帶有這樣的意味。到了《且介亭雜文》中，此種筆法越發老到，已經大有尼采之風了。

莊子的文章的神筆，後人能得其玄奧者不多。林雲銘談其文章：「忽而敘事，忽而引證，忽而譬喻，忽而議論，以為斷而未斷，以續而非續，以為復而非復。」這是跳躍的思維，語言是被撕裂的使用的，達到一種前所未有的高度。我們看魯迅的《小雜感》《聽說夢》亦有幾分這樣的意味。好的作品，乃密集里的疏朗，散淡中的緊張。放收自如者是。「夫文復生文，喻中夾喻，如春雲生起，委層疊屬，遂如垂天大觀。真古今橫絕之文也。」古文有這樣的妙處，蘇軾、曹雪芹能化入其境，延伸了莊子的傳統。現代散文能否如此，是一個大的疑問。自魯迅出現，才完成了文章的革命。詞語轉動里折射出思想的不可能的可能，那效應是超出一般文人的格局的。

在《作文秘訣》里，他對於駢四儷六的微詞，可與韓愈的觀點對照，那裡對詞章里的障眼法的揭示，恰有自然無偽精神的流露。「有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄」，此類感悟其實也是韓愈當年的一種期待。「以文為詩」的理念中，就稀釋了僵硬的觀念，「真意」多少出現在詞語之間。但細細分析他們之間的差異，則能夠感到韓愈對於古人的依賴之語稍多，而魯迅則脫化舊語，另覓空間，在口語里散出習習古風，那是遠遠超出前人的不俗之處。我們說五四新文學在韻致上超出古人，其實只有魯迅等少數人能夠做到此點。白話文運動在智性的高度上，值得誇耀的經驗其實也是頗為有限的。

五

和《新青年》同人比，魯迅的重要不同點是寫作中的反文章理念的隱含，導致奇意迭出。因為引進小說家的維度，古人正襟危坐的表達就消失了。作品的格局與套路都不同於古今之人。人們至今還喜歡閱讀魯迅的書，原因很多。分析起來是格局的新，但韻致又從古人那裡來。他的取材、立意、尋找審美的支點，都顛覆了常規。所以，與五四新文化人的一般的作品對照，魯迅的表達不可以常規理論言之，這一點類似莊子、尼採的作品，彷彿天外來客，再現的是異樣的存在。

魯迅的許多雜文是對於傳統的逆反，比如《論「他媽的」》，題目就怪，文不雅馴。但起筆從漢姆生、高爾基、阿爾志跋綏夫人物的語言說起，那是雅的風景，與中國人的口頭語比起來不能不說是一個反差。接著對於國罵進行考辨，認為是一句底層的話，晉朝的門第，導致大姓「承祖宗餘蔭，以舊業驕人，空腹高心，當然使人不耐。但士流既然用祖宗做護符，被壓迫的庶民自然也就將他們的祖宗當作仇敵」。這是下等人的語言，在他們沒有發達前，國罵放在嘴上，偶然竊取位置，便雅起來，「雅號也有了；身份也高了；家譜也修了，還要尋一個始祖，不是名儒便是名臣」。這種自飾的樣子，便如今人王朔譏諷北京的世風，語氣有異曲同工之妙。作品的結尾，以兩個反差很大的段落點明題旨，起筆的對於國民性的深思，有沉重的地方。但第二段，則轉至詞語演變的路徑里，看出母語的變化里的滑稽，有喜劇的味道了。這裡有小說的場景、對話，還有高明的議論，作品嵌入諸多精神元素。在反雅正的敘述里，我們看到了精神的嚴肅性。類似的章法里，我們也能感受到沉重感和無量的悲楚之氣，從晉代講到唐朝、金元的歷史，有考據，有陳述，還有形神的描繪。中國的詞章，很少有過這樣飄然的漫筆和凝重之趣。

這是非文章的「文章」，是當時喜歡小品文的人所不及的。二三十年代的小品寫作，線性因果的邏輯比比皆是。魯迅卻在這個邏輯之外開始自己的思想的表達。在思想的坐標上，超時空的精神凝視，給了我們一種閱讀的驚喜。

周作人、林語堂對於小品文的趣味，在個人主義層面，注重的是自己的園地。作品不外知識和個人喜好的點綴，意的方面來自西洋和日本，形則在晚明小品的餘蔭里，與日本人的作品多有交叉。魯迅也是在意的層面取西洋精神為多，但形也帶有域外的痕迹，在審美上比別人走得要遠。周作人、林語堂確立一個意義的時候，一直在解釋這意義的可信性。魯迅不然，他立意的時候，也要消解一下自己，並不認為自己說的是真理。《怎麼寫》是談作文之道的，先是對於在廈門孤獨內心的描述，「我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還彷彿有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色、加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂『當我沉默的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛』」。寫到這裡的時候，筆鋒一轉，蚊子咬了一口，「什麼哀愁，什麼夜色，都飛到九霄雲外去了，連靠過的石欄也不再放在心裡」。在這裡，寫作的雅正主題就被消解掉了。這與他和北京的青年談《導師》的話題一樣，那作品其實是對主題的褻瀆，青年們不必去尋找導師，要自己走來走去。所以，魯迅的寫作其實是有一個對流行文章顛覆的用意在的。往往在沒有意義的地方開始意義，寫的不是古人的經學的價值，而是現實人性的問題以及存在的價值。這對桐城派文章學理念的顛覆是根本性的。

魯迅有些雜感，在思想的層面是嘲諷自己的命意的，在相反的方向延伸自己的思想。比如《我要騙人》，寫自己的作品，為了愛而安撫他人，那結果是一種幻想。「倘使我那八十歲的母親，問我天國是否真有，我大約是會毫不躊躕，答道真有的吧。」寫作品騙人，做事騙人，雖都是善意的，但那是沒有意義的選擇，而人必須面對和不得不這樣來選擇。在魯迅看來，流行的作品，多是一種精神幻影，瞞與騙是不可避免的。所以，他要尋找的，是另類的表達。典型的例子是，針對《論語》雜誌提倡的小品文，他深為不滿。那些提倡者對於文學的理解，還在古老的路徑里，而新文學的實踐者們，擺脫歷史的舊影之難，是連自己都沒有意識到的。魯迅對於他們的嘲弄，其實也有文章學層面的理念的差異。

在魯迅眼裡，林語堂推崇的小品文，乃古人的智慧的無奈的表達，內中有難言的苦衷。《雜談小品文》指出，現在人們大談性靈小品，沒有意識到那些超然的詩意，乃被過濾掉的遺存。在文字獄時代，真言隱去，留下的不過假相的性靈。所以，他以為小品文不是逃逸和空幻的高蹈，在不得自由的時代，追求心靈的自由才是真的作家的使命。他們文本背後的憂憤則是不能不注意的存在。

那些模仿古人小品的人，意象從先前的氣韻來，味道自然是雅的，但缺少了現實的另類的感受，畢竟還是一種書齋里的舊話。魯迅寫作品，要從外在的理念那裡回到自身，從自我的感受出發，文字的脈息就真切起來。《這也是生活》講的是病中的感受，由此推及戰士也有日常生活，不能把人變得不食人間煙火。《死》由自己的病，聯想對於身後的看法，真切自然里，是驚世駭俗的道白。作品像一首詩，也如現代主義的繪畫，但內中流動的是表現主義的聲音。在明暗間隱曲閃動，隨意而來，又飄然而去，但內中有一個邏輯線索的，我們感受到的是天籟般的存在。這些都是現實的觸發而來的感嘆，沒有一點偽飾的痕迹。在這里，小說家的筆觸和繪畫的感覺交織在一起，作品的厚重是不言而喻的。

魯迅的雜感，喜歡以士大夫趣味之外的地方提取思想，在超出儒家框架的領域尋找審美的新徑。《女吊》《我的第一個師父》都有出其不意的筆觸，筆法逸出常規，整體的敘述像是小說，但議論的地方則顯出散文的魅力。在這裡，小說與散文的界限消失了，寫人的時候，又多對於心靈的感受的點染，看出了常規之外的奇景。人間地獄和彼岸世界，都被顛覆性的筆觸所撼，傳統讀書人的文章，在他那裡真的終結了。

在命意方面，魯迅的貢獻也是非同尋常的。他喜歡陀思妥耶夫斯基式的表達，一腔多調，一影多形，在狹小之出見蒼茫世間，而意蘊又非理性可解，茫茫然帶肅殺之氣。《小雜感》是這方面的傑出代表。除了此種筆法，他還善於扭轉邏輯，對於提問展開提問，誕生的是反詰的反詰。《誰的矛盾》談到蕭伯納的中國之行引起的反應，記者們對於他的熱情和挑剔讓魯迅看到了提問者的悖謬。這篇作品可以做魯迅思維方式的標準性的個案，他在挑戰流行的思維，也在挑戰表達的方式。人一說就錯，一旦表達，就會落入陷阱。所以，魯迅在開始寫作的時候，首先要正視的是流行思維的悖論，而且從悖論入手開始自己的書寫過程。尼采、陀思妥耶夫斯基、愛因斯坦的寫作，有時候就在處理這樣的難題。魯迅一生也糾纏這些存在，只是在更廣泛的範圍里，研究哲學思維的人，並非都意識到了他在此領域的獨特貢獻。

陀思妥耶夫斯基

可見，傳統的文章套路，在他那裡是被打破了的。但他的詞章，實在也是吸收了傳統文章最為優秀的部分。比如在修辭方面，他善於以傳神的筆法以點帶面，用他的話說是畫眼睛。這是中國山水寫意的傳統，也可以看成是唐詩的境界。《故鄉》《秋夜》《女吊》用的都是這樣的筆法。我們在這裡看到了多種詞章與意緒的盤繞，在辨識、選擇、追問里，盪出縷縷新意。

魯迅寫雜感，概念的梳理、細分，對於表達的分寸的考慮，超出一般人的感念。他在確定概念內涵的時候，常常不說是什麼，而是強調不是什麼。這和他的反本質主義的思路有關，因為與傳統的審美和價值觀迥異，立論完全不同於士大夫與紳士者流，韓愈的正襟危坐氣毫無蹤影。而詞語的所指則有蕩氣迴腸之韻：

我知道偉大的人物能洞見三世，關照一切，歷大苦惱，嘗大歡喜，發大慈悲。但我又知道這必須深入山林，坐古樹下，靜觀默想，得通天眼，離人間愈遠遙，而知人間愈深，愈廣；於是凡有言說，也愈高，愈大；於是而為天人師。我幼時雖曾夢想飛空，但至今還在地上，救小創傷尚且來不及，那有餘暇使心開意惑，立論都公允妥洽，平整通達，像「正人君子」一般。

這裡引用的是駢文的格式，內化得天衣無縫。孔子強調文章「辭達而已」，曹雪芹強調「意盡為止」，而魯迅在意盡未盡之間。顧炎武說傅青主「蕭然物外，自得天機」，亦為此意。這種文章肌理，魯迅頗為熟悉，且得心應手。這是五四之後的文人所沒有的表達，在內蘊與趣味上已經超越了莊子、蘇軾的傳統。後世模仿魯迅者，形似而難神似，也證明了這種探索的奇異。

六

郭紹虞在民國年間出版的《語文通論》中談論了中國語文演變的歷史，其中看到詞語、文體、音節三大因素是作用。他在「文字型」、「語言型」、「文字化的語言型」三個方面，探討了文章演進的規律。其中也看到了「詞語伸縮」「語詞分合」「語詞變化」「語詞顛倒」的彈性的可能。朱自清對此頗為認可。而歷代新型文章的確立，都在這些層面有所貢獻。不過，郭先生的看法，在應用的層面考慮甚多。就文章的演進歷史而言，創造性的文本可能還不在此例。新文學作家許多嘗試，和舊式文章還是有斷裂的地方的。

在某種意義上說，魯迅的表達帶有愛因斯坦與陀思妥耶夫斯基式的逆向性旋轉的意味。寫作之道，其實乃思維的外化。撕裂母語的外在性表達，造成了魯迅另闢天地的奇異景觀。典型的例子便是否定的格式的湧現。因為詞語的確切性難得，故避免書寫進入陷阱。善於用「然而」「可是」「不過」這樣的轉折語，把思維的網織得更密。以此類筆法可以從詞語的限制里跳出，舒展出詞語之外的意蘊。在他的意識里，一旦表達什麼，就可能進入詞語的陷阱，一方面營造特有的意境，一方面警惕被自造的幻影所誤，以此修正表達的不太周密的可能性。《影的告別》云：

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗裡了。然而黑暗又會吞併我，然而光明又會使我消失。

然而我不願彷徨於明暗之間，我不如在黑暗裡沉沒。

連續不斷的轉折，這在古人的文章中是十分罕見的。向來注意寫作規範的胡適，幾乎就很少用這樣的筆觸。胡適、陳獨秀、李大釗的論文和著作，都在一個線性邏輯里，是對一個穩定的概念的延伸和論證。魯迅的概念是被有限性設定的，所以一直警惕概念自身的暗區。他的行文能夠從多稜角里折射存在的面貌，看出單一視角里所沒有的什物。而轉折的詞語和段落的切入，則使審美的空間放大了。

把不相干的話題拉到文本里，戲謔地走向作者自設的主題，這是其作品出其不意的特點。《藤野先生》開筆寫清國留學生，有點自嘲的樣子，自己的所謂正經的意圖就在此減去了大半。《范愛農》先寫對於對象世界的印象，從不滿的細節寫起，當中筆觸岔開，點綴出往事里的小花絮，彼此的尷尬都浮現在字里行間。而後來的氣息越發悲慘，連帶也流動著無邊的哀涼。在《吶喊》里，許多別樣的章法都紛紛湧出，其中不乏各類閑筆。《阿Q正傳》的開篇就以不正經的聊天開始，奚落了自己，也譏笑了他人。這種寫作，使傳統的文章之道完全失去了效能，而奇意也隨之湧來，形成高低不同、儀態萬方的氣象。

尾崎文昭認為魯迅作品「本身具有一種分裂的、各種對立因素相互嘲弄與顛覆、消解的性質」。這是對於傳統書寫方式的一種反叛。蘇軾當年對於韓愈的寫作的偏離，還有一種曖昧的反叛，但到了魯迅那裡，詞語與句式，段落與篇章，則處於一種多聲部、多色彩的震顫中，舊的寫作秩序在他那裡都已經失范。典型的例子是《野草》和《故事新編》，其筆致具有了現代主義的痕迹，又能夠從變形和異端里凝視存在的本意。這給人帶來的啟示超出了傳統文章的韻致。

但有趣的是，魯迅有時候是在十分簡約的方式里完成這樣的表達的。白描的手法和通感的運用，使隱含極為豐富。在諸多的作品中，善於似斷非斷的表述，造成巨大的想像空間。《忽然想到》《馬上日記》《死》都有無限的幽微感，許多沒有表達的意蘊，隱含在空白之處。一些作品在言及問題的時候，點到為止，不做深解，留下無限想像的空間。比如《忽然想到》：

我覺得彷彿久沒有所謂中華民國。

我覺得革命以前，我是做奴隸；革命以後不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了。

我覺得有許多民國國民是民國的敵人。

我覺得有許多民國國民很像住在德法等國度里的猶太人，他們的意中別有一個國度。

類似的表述所含有的彈性讓人浮想聯翩。這在章法上有陌生化的感覺。應當說這裡有尼採的某些格言的句式，也受到了俳句的暗示。我們看這類的作品，發現很像日本近代的新體文，詞語很現代，沒有一絲老氣，那是從翻譯經驗而來的內心偶得。古老的漢語因了這樣的輸血，有了從未有過的幽玄之美。

魯迅的雜感的重要之處是自創出許多調式，善於幻化外來詞章的隱含，以母語的方式對應域外文本的意義。他的翻譯，屬於一種詞語的實驗，直譯的筆法給了其改寫漢語表述的可能。比如在翻譯了廚川白村《苦悶的象徵》時，他發現了這樣的句式，並譯介出來：

歷來許多天才想看人生的全圓的時候，在那極底里，希臘的悲劇作家看出了「運命」，莎士比亞看出了「性格」，伊孛生看出了「社會」缺陷，前世紀的romanticist看出了「熱情」，自然主義的作家看出了「性慾」；一面既有看出了「神」的彌耳敦，別一面又有看出了「惡魔」的裴倫；雩俄看出了「愛」，而波特來爾卻讚美「惡之華」。

一年之後，在《〈降洞花主〉小引》中，他幻化了這個句式：

《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……

在上述的表述里，日本的痕迹隱約，而詞章卻有駢文的影子，完全看不到外來的影響。廚川白村的表達是對於無數作家的分類解析，而到了魯迅筆下，則是對多種讀者對於一個文本的多樣心得。以古老的句式來描摹對象世界，而詞章卻無士大夫的老氣，這就使表述有了現代氣息。從這裡分析現代書寫與古代書寫的區別，能夠看到異質的詞章間轉化的歷程。其苦苦的實驗表明，他不僅跨越了古人的智慧，也跨越了同代人的表達，東西方最有冒險性和前衛性的智慧，就這樣銜接到現代作家的文本里。

如此說來，我們討論魯迅的文學觀念，看出他與傳統的區別，也看出了與同代人的區別。傳統的與同時代文人的作品多是「寫意」的，或者是「仿意」的，魯迅則往往是「創意」的，「創意」的結果，是神思的飛動，將複雜的藝術與哲思引進詞章的深處，形成了非文章的「文章」。20世紀許多重要的思想者都是文體變革的實踐者，羅素、紀德、博爾赫斯既有創造的新脈絡，又是難得的文體家。魯迅與之相比毫不遜色。張中行先生多次解析了現代文學的經驗，內中也涉及魯迅審美的獨異性。南星先生對張中行的總結頗多讚賞，但另一方面覺得胡適、周作人以來的文學觀念，不能涵蓋像魯迅這樣的傳統。那些都不可以常理為之，在變換里抵達神意之所，這是現代新式智性寫作對古人的跨越。而這些竟由魯迅一人完成了，此後白話文才有了比古文不差的資本。中國現代文學的建立，來自舊式書寫的變異固然不錯，但深的原因，因為引入了現代域外的超感性閾限的思維，創造性的意緒才使人重新整合了固有的資源，詞章、義理均為之一變，不僅對應了存在的真意，也對應了自我的真意。其倏忽而不可仿跡的神來之趣，我們只能以另類的表述對應。尋找這樣對應的表述，是一個觀念再造的過程，在這個再造的過程，魯迅帶動了後世求變的文風。20世紀後半葉以來有創造性的作家，多少都吸收了其豐富的經驗。

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