虞曉勇

　　博士、北京師範大學藝術與傳媒學院書法系副教授

　　書法理論修養對創作的作用

　　常聽學書者說這麼一句話：理論說再多，不如多寫幾筆。這種觀點有無問題？本質上是正確的。理論從何而生？源於實踐的總結，經不起實踐檢驗的理論，也是站不住腳的。但無視理論的創作卻不能行之久遠。何爲理論？即對於學理（原理）的認識。所以理論既涵括了某一門學科最基本的原理，通過框架體系的構建，我們可以對這門學科的內核與外延有清晰的認識。同時，隨着人文環境的變化，理論的探討又可以帶領我們探知這門學科未來的發展方向。故此，無視理論的創作，儘管其中不乏激情與靈感，但根本而言，它是茫然無序的。

　　書法理論的範圍很大。北宋朱長文在輯集《墨池編》時，將書學文獻分作字學、筆法、雜議、品藻、贊述、寶藏、碑刻、器用八門二十類，這就是所謂廣義“書論”的範圍，其中包括了書法史、文字學、書法技法、書法批評、金石評述等衆多門類。所以作爲學書者而言，不瞭解點理論常識，還真不知道書法是何物。狹義的書法理論則專指人們對於書法藝術特質的認識，諸如書法美的特徵、書法美的表現（書法形式美）、書法美的欣賞等，這些都涉及書法這門藝術的內核，是關乎書法是不是成爲一門藝術的根本理論。以斯而言，我們可以少知道幾位古代書家或是書跡，但如果對於這些概念與知識沒有一個相對清晰的認識，那麼可能始終是一位“門外漢”。

　　研習書法理論也要懂得一些破除迷信的方法。例如，翻閱《題衛夫人〈筆陣圖〉後》和陳思的《秦漢魏四朝用筆法》就可以發現一種叫作“盜墓”的筆法。這種筆訣是否管用，當然只有卸下它玄虛的面紗，用筆親自試試才能知曉。《蘭亭序》祕藏唐太宗昭陵的故事也很有意思。檢閱此典出自何延之的《蘭亭記》，《記》稱：“臨崩，謂高宗曰：‘吾欲從汝求一物，汝誠孝也，豈能違吾心耶，汝意如何？’高宗哽咽流涕，引耳而聽制命。太宗曰：‘吾所欲得《蘭亭》，可與我將去。’”這種“甄嬛傳”式的理論，只能當作小說看。古代書論也常會用特定文學體裁加以表現，這種情況在唐以前很常見。書論本屬於文章一類，辭藻華美，引人入勝，氣勢浩然，比興連篇是文章的要求。但學書者往往讀時感興無限，落筆卻茫然無着。

　　試問，哪一種書跡叫作“筆坼”？又有哪一種筆形對應“將奔未馳”？其實都是通過比喻誇張的方式讓學書者去感悟。另外，讀古人的文章，最好也多加設問質疑。例如，米芾《海岳名言》雲：“真字甚易，唯有體勢難，謂不如畫算，勾，其勢活也。”這段話其它內容不難理解，但“勾”作何解？是一種米芾特定的筆法還是體勢？其實細想一下，米芾手書這些文字恐怕一定會反覆修改，後人謄清這些文字也會加以說明，所以筆者懷疑“勾”可能就是謄清者添加的說明文字（“勾”表示作者刪除的意思）。故此，讀理論文章一定要帶着恭敬而不迷信的態度，這樣才能看得明，讀得透。

　　除上舉基本方法外，古今與書法創作有直接關聯的理論還是不少，我們將它叫作書法創作論，加強此方面修養極爲必要。概言輯要，鄙以爲以下三個方面應是當代書者的關注點。

　　一、明確書法創作的本旨。

　　是不是所有漢字書寫都可稱作書法創作，這個命題顯然不正確；那麼，將漢字寫美了，是否就步入了書法創作的門徑？這個問題也會引起書者與欣賞者的爭議。對於“美”的概念已有諸多認識與評說，但是筆者以爲，單就書法創作之“美”而論，“美”的核心在於書者的藝術創造力。何爲“作”？即有自己的新見與審美主張，所以在創作中如何把書者的藝術能力盡量展示出來極爲重要。這其中又須明確兩點：第一，藝術創造力並不等於癲瘋與任氣。試看張旭與懷素雖然被冠以“顛”“狂”之名，但他們的書法卻蘊涵着高卓文雅的格調。所以要獲得非凡的創造力，除了必備的天資稟賦外，雅趣的澆灌一定是不可缺少的。第二，寫得“規範”的書法是否就缺乏了藝術創作力？當下書法創作有一種調子：書法以奇趣爲尚，欹側恣肆方得創作的真諦。其實這種觀點是偏頗的。大自然創制化育萬物，有暴風驟雨、地動山搖的方式，也有惠風和暢、潤物無聲的手法，這些都是創造力的現實體現。那麼，看似規範無“奇”的書法是否就缺失了創造力的震撼呢？結論無須多辯，所以書者與欣賞者如能放心靜下來，那些看似“規範”的法書一定會悄然生奇趣——當然，那些規範、美觀而刻板的書寫是不在我們討論之列的。

　　二、明確書法創作的形式與內容。

　　任何文學藝術作品都是形式與內容的統一體，那麼書法創作的內容是什麼？這個內容一般認爲不是書寫內容，而是指書者的審美思想和書寫意趣。這裏面恐怕又有需要我們思考的地方：如果書者不管書寫內容的闡述，而單向關注形式的表現，使其意趣豐富，張力十足，那從創作的角度來看，是否也完成了內容表現的任務？當下書法身處國際化的文化語境之中，舉例而言，有些書者就模仿上世紀日本書法中“少字數象書”的風格，殊不知諸如井上有一等書家的出現有其特定的歷史背景，他們的作品得到西方世界的認可也不乏政治文化因素。作爲傳統的中國書法藝術，對於她的形式與內容，我們更宜從民族本位的角度加以思考。在當代，儘管書法的實用功能基本喪失，已漸化爲一門純藝術，但她作爲相傳千年的傳統國粹藝術，一定具有代代薪傳的民族性，這種民族性就是漢字情結。故此，對於書法創作中形式與內容相關問題的探討都應從漢字或文本出發加以闡述。

　　三、客觀看待“展覽體”。

　　顧名思義，“展覽體”即展覽（尤指國展）專用的書法形式與風格。有人以爲這是一個貶義詞，認爲這是專爲展覽而創的功利形式。鄙以爲這一概念是個中性詞。這就好比“館閣體”，你能說它一無是處嗎？用康有爲的飛白裹鋒北碑體抄着數千字的文獻策論讓小孩習誦，恐怕也非正事。所以“展覽體”的優處在於提醒了創作者務必顧忌作品展示的環境氛圍，而弊端則在於書者往往爲功利所蒙，一味營營。其實“展覽體”並非今日纔有，摩崖書跡即是古時的“展覽體”。這就好比《論經書詩》置於天然曠闊的環境中（此即“展廳”），你纔可以感知它的魅力；反之將石塊切割下來，放在低矮的屋內，欣賞者絕不能品其宏闊。所以，作爲當代書者而言，務須關注展示的效果，將其納於創作章法之中。

　　理論是創作者啓智的名燈，而學會辨識，反向思考，把握自我，關注時代，更是當代書法創作者精進層樓的偈頌戶鑰。

　　（本文爲“中國書法出版傳媒首屆書法理論與創作研修班”授課內容，選自《中國書法報》2019年第6期 總第206期7版，專欄版）