如何评价《海上花》中的长镜头？
千呼万唤的葛颖评长镜头第二弹
葛颖
关灯拆电影，只读经典
长镜头，一直是电影导演们倾尽才华和物力，去追求的一种极致表现手段。
之前葛老师已经点评过那些在技术上非常nb，非常烧钱的长镜头，葛颖：这五个长镜头我讲到吐血
这次葛老师分析长镜头的另一种拍法，那些艺术感爆棚的长镜头们。
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什么是有艺术感的长镜头？
长镜头在摄影上并不困难，也不著眼于炫技，但是往往是在镜头内部，有它非常具有吸引力的处理。
这些处理或是和影片的主旨，或是和人物塑造，或是和剧情的脉络有著非常紧密的关联。
甚至是对这些元素的一种升华。
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文/葛颖牛，牛逼
侯孝贤
海上花 1998
精准调度呈现清末妓院奇观
我们先来看侯孝贤在《海上花》开场时一个八分多钟的长镜头。
这个长镜头由一个淡入进入，进入之后就看到了一群清末著装的人围著一张桌子正在喝酒。
「这哪儿？妓院」
这种晚清时上海一带的头等青楼，也叫长三堂子，因为喝茶三元，侑酒三元，留宿也是三元，故有「长三」之称。
这张桌子左右两边站的坐的，男的女的，妓女官客共计十三人，每个人在里边都各具神态。
如果用广角镜头全部拍给你看，是这样的。
而《海上花》这个长镜头的牛逼在于，它不给你看，它要藏著，到后面才慢慢给你看。
「一上来，说话人不出现在构图中」
这张桌子是一个主要的发光点和亮点，男人们围绕著这张桌子和妓女喝酒划拳调笑。
整个环境照明是油灯的低色温光，中后景当中的环境是相对比较暗的，突出了阴影的作用。
在清末，高档室内装潢多用的是红木和紫檀木家具，所以色彩、色泽、色调都比较的深。
因为这场群戏处在影片开首的第一个镜头，所以它还肩负要介绍人物这个重要的功能。
「自报家门？那多没意思。」
侯孝贤是通过人物的行为、神情来告诉观众他们是谁。
两个男人在划拳的时候，周围人的反应是什么？
各自都在说什么台词？
台词之后谁跟谁接？
构图就这么拥挤，摄影机基本就摆著没什么大动作，怎么办？
侯孝贤导演充分运用场面内的调度，用画内的人物去勾连画外的人物，让画内和画外的演员进行配合性的群戏表演。
比如里边有很多剧情上的兴奋点。
像这个站在后面的年轻小妓女玉甫，为她的客人挡酒，她埋怨了一句之后，激起了周围这群中年男人的起哄和感慨。
同时也非常好地反映出了这一波人的情趣，和清末时上海高级妓院当中的状态。
摄影机渐渐地拉开之后，我们就看到了更多人物。
左一这个人在里边尤其重要，他说了一些男女情事的趣闻，主导了场面气氛。
这些青楼常客们对于和妓女的亲密关系是怎么看的？
「有人觉得是缘，有人觉得是孽缘」
里边演员有大段的台词，表演得都非常的自然。
而且周围演员跟他的呼应都非常的好，你看不光是中景当中的这两个男人，还有后景当中的女人们。
这个长镜头胜在整个内部的调度上。
这场戏，演员之前会多次排练，每个人要精准地知道自己的位置、自己说台词的位置、以及自己应该怎么呼应别人。
梁朝伟在里边饰也演了一个官客，但是这个角色始终跟这整个场面显得比较游离。
为什么？
一，他饰演的这个官客是一个广东人，不太听得懂上海话。
二，其实他和这一群人并不是太熟，他跟他们的情趣也有一些差别。
「一个细节都不能错过」
现在你看镜头开始捕捉到刘嘉玲跟梁朝伟的一次简短交流。
这《海上花》的第一个长镜头，其实已经呈现了即将在后面的故事当中出现的一些重要人物关系。
接著就挑出了一件非常重要的事情，三句话讲了沈小红为了王老爷打了张蕙贞，这件事情将在影片的后面进一步具体地去表现.
但是现在就挑出了这件事情，引得整张桌子上面的话题转了风向。
而且更重要的是表现了后面的这个红衣妓女，她对于这件事情的看法.
而在场的另一位妓女，周双珠（刘嘉玲饰）是什么反应呢？
从始至终非常的沉静，没站起来发表观点，就像国画上的美人一样不动声色，温柔娴静，但是气场十足.
可见妓女和妓女之间，性格也不近相同，这位红衣妓女显然就和周双珠格调相差很多。
侯孝贤通过人物在这场戏当中的各自表现，来展现人物的身份和性格。
整个长镜头为我们呈现了长三堂子这种特殊场所中，人与人之间的关系。
这里面既有官客和妓女微妙的博弈关系，也有男人间的关系。
这些处理就把清末的妓院文化，非常到位地呈现在所有的观众面前.
卡洛斯·绍拉
波尔多欲望天堂 1998
《波尔多欲望天堂》是卡洛斯·绍拉为浪漫主义派画家戈雅拍摄的传记片。
这个长镜头的剧情是，戈雅在中年时过了一趟鬼门关——他生病了，并且疾病导致他又瞎又聋。
注意上一个镜头时，观众还停留在卧室这个实体空间。
而当这个长镜头开始时，虽然也是戈雅的卧室，但……
「突然变成了一个小黑屋」
这是一个想像性空间。
卡洛斯·绍拉把这个想像性空间设置成了一个黑房子，整个环境是全黑的。
当戈雅进入了这个全黑的空间之后，突然就有几幅画亮了起来。
「一切灵异都来得那么突然」
而这些画其实就是戈雅到中年为止，所创作的一些画作，用低色温的蓝光线照明，喷涂在了玻璃上。
「接著出现了一个万万没想到的人」
在近景当中出现了老年的戈雅。
我们知道一个人的不同的年龄阶段，是不可能在线性时间当中相遇的。
「但是在想像空间当中他们就可以」
在一个想像空间当中，两个年龄阶段的自我相遇了，这就是这部人物传记片的首创。
而老年戈雅跟中年戈雅就是以这些画来进行区隔的。
两个自我的这种区隔不光是在前后景当中，更有色彩色调的区隔。
中年戈雅是被后景当中的一道暖色调追光所照亮的，老年戈雅则是冷色调。
唯独在这幅画面前，两个自我都发表了感言——戈雅这个人至死都无法忘却这幅画当中的女主人公。
卡洛斯·绍拉是一个在电影调度当中，经常采用舞台式调度的导演。
通过在这个非实体空间当中的横移穿越。
长镜头带领著人物和观众巡游了一次戈雅的前期创作。
中年戈雅开始渐渐走进了一个走廊，但是突然就被墙体所淹没。
这不是电脑处理的，而是在玻璃的表面贴了墙纸。
通过控制后景和前景亮度的不同，来使这个墙纸的透明度有所变化，这是舞台调度的技巧。
在这趟非实体空间的灵魂之旅中，观众从画家的中年，突然进入到老年，甚至于一个构图当中，同时看到二者。
这个长镜头没有太大的拍摄难度，难就难在在美术置景上。
但更重要的是，导演要有这样的一种想像，要能够把舞台调度的想法，纯熟圆润地融入到电影的表现手段当中。
安德烈·塔克夫斯基
乡愁 1983
人物内心挣扎犹如风中之烛
这是塔尔科夫斯基在《乡愁》当中的一个著名长镜头。
这个位于影片后半的长镜头，长达九分多钟。开始于主人公安德烈在水池当中点起的一支小蜡烛。
长镜头开始的时候，导演采用了一个近景拍摄，呈现了安德烈的手部。
然后随著人物渐渐的远离镜头，镜头开始抬起，我们可以看到一个干涸的水池。
注意看安德烈的动作，他碰了一下水池的边缘。
然后他开始在崎岖的、还有很多积水的水塘底部行走。
「先往左走」
他护著蜡烛，烛光非常微弱，很容易被周围的侧风吹熄。
可以肯定摄制团队在这个水塘的底部铺了一条长长的轨道。
接著蜡烛被风吹熄了（失败计数：1），吹熄之后，演员通过动作和神态向我们表达了他的失望。
绝妙的是，此时摄影机开始反向的横移回来。
「再往右走」
摄影机紧紧地跟随我们的男主人公，始终把他保持在构图的中心位置上面。
他再次点燃了蜡烛，第二次去触碰了一下水塘的边缘，让我们感受到这个动作肯定是有意义的。
这一次他用大衣来遮挡侧风。
摄影机不光在横移，而且开始推近了，男主人公手挡的位置，始终能够让我们看到火苗。
又一次被吹熄了（失败计数：2）。
由于摄影机推近了人物，录音设备也离人物非常近。
所以可以听到主人公喉部发出的细碎声音，和微小的喘息。这些有质感的声音加强了人物的焦虑心态。
看到这儿是不是很疑惑。
「这个男人在干吗？」
其实在这个长镜头当中，老塔要表现的东西是非常多的。
因为影片当中另一个男主人公疯子多美尼克，曾经对我们的男主人公说过。
有一天他要拿著蜡烛穿过圣水，在这个水池当中从一边走到另一边。
在这个长镜头的前一场戏当中，疯子多美尼克已经自焚了。自焚，其实就是把自己做成了一支点燃的大蜡烛。
「那蜡烛又代表著什么？」
这支蜡烛其实就是一种信念的象征。
显然安德烈一次又一次去触碰水池的边缘，就是要确认从这一边保护著这支蜡烛行进到另一边。
护著这支蜡烛走过去，就浓缩地象征了人的一生当中从此岸泅渡到彼岸的一个过程。
「最后一次行走」
随著剧情的展开，诗人安德烈对疯子是越来越具有认同感，越来越感受到疯子对他的一种召唤力量。
到了此刻，男主人公也在向著自己的信仰行进，这种行进就具象为了这个在水池里秉烛而行的过程，护著这支蜡烛就是护著自己的信仰。
音乐也开始渐渐地进入，男主人公身体有恙，此时精力已经不行了，当他终于到达彼岸，把信念的蜡烛插在了彼岸上，他在现实世界当中也就死亡了。
最后一刻，我们听到男主人公出画之后，摔倒在池塘底的呻吟。
老塔就用这样一个九分多钟的长镜头，让我们看到了男主人公内心世界的求索。
这个长镜头完整记录了一次人生尝试，有失败，也有最后的抵达。
这个长镜头的难点在于演员的连续性表演。表演必须要把人物内心世界中，对于精神层面的求索、一种痛苦的挣扎表现出来。
所以这是整个摄制团队和演员配合得天衣无缝的一个长镜头。
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