採寫  |  新京報記者 蕭軼   實習記者 聶麗平

2017年，42歲的平野啓一郎，再次站上領獎臺。

這一次，他憑藉《劇演的終章》獲得了渡邊淳一文學獎。

20年前，還在京都大學法學部唸書的平野啓一郎以《日蝕》獲得了第120屆芥川文學獎，打破了1976年村上龍24歲拿下芥川文學獎的紀錄，成爲最年輕的芥川文學獎得主。頒獎典禮上的平野啓一郎一頭栗色頭髮，戴着耳釘，噴着香水，發言簡短，他說：“我並不認爲《日蝕》這種性格的作品能成爲文壇的主流，但它能獲得芥川文學獎使其有了意義。”

更有噱頭的是《日蝕》發表時“三島由紀夫再世”的按語。獲獎前一年，也就是1998年，平野啓一郎給日本文學界四大刊物之一的《新潮》雜誌寫了一封長達16頁的自薦信，獲得認可後應邀向雜誌社投去《日蝕》並獲得刊登。這部取材於中世紀歐洲煉金術士、“反時代”的小說不僅被總編輯前田速夫放在雜誌的卷頭位置，並加上了“三島由紀夫再世”的按語。

（圖片來源：平野啓一郎的日本官網）

無論是不是過譽，這部小說的成功使原本籍籍無名的平野啓一郎在日本文壇嶄露頭角。在和《新京報》的訪談中，平野啓一郎談到，他14歲讀到三島由紀夫的《金閣寺》，從此對文學產生興趣，讀了更多受到三島由紀夫影響的作家的文學作品。17歲時，憧憬於託馬斯·曼小說中描繪的藝術和美的世界的他動筆寫了第一部小說，此後陸續又寫了兩部小說，但都沒有發表。直到寫完《日蝕》後，“覺得這個小說寫得還可以，有了一定的自信”，平野啓一郎才向自己欣賞已久的《新潮》投去了自薦信。

《日蝕》之後，平野啓一郎於1999年和2002年陸續出版了小說《一月物語》和《葬送》。前者以日本明治三十年爲背景，講述了一個爲神經衰弱所困擾的詩人，踏上了治癒之旅，在途中陷入夢境和與自然的糾纏之中的故事；後者以十九世紀中葉爲背景，以法國音樂家肖邦和作家德拉克洛瓦的戀情爲線索，描寫了處於動盪與劇烈變化的歐洲社會。《一月物語》、《葬送》和《日蝕》一起構成了“浪漫主義三部曲”。

 這三部小說題材不一，風格各異，從取材上看，均疏離於日本社會之外。尤其是前兩部，一部以宗教秩序崩壞的文藝復興時期爲背景，一部以西方“近代”概念湧入的日本明治時期爲背景，兩部小說均遊走在現實與神話之間，哲學與思辨色彩濃厚，用語或艱澀或古典，看似與日本當代社會，尤其是日常生活無甚關聯。但正如芥川文學獎評審員對《日蝕》的評價所言，“雖描述古代的歐洲，但卻能夠得到現代人的理解與共鳴”，平野啓一郎其實期望以這兩部帶有神話色彩的小說，觀照日本現代社會。

在2017年上海書展的講座和現場問答中，平野啓一郎曾講到，上世紀90年代，正在京都大學讀書的他見證了日本從80年代的泡沫經濟到經濟低迷的轉變，再遇上1995年的阪神地震和之後的奧姆真理教東京地鐵沙林毒氣事件，有一種世紀末日即將來臨的氛圍，舊價值解體，新價值尚未建立，《日蝕》所描寫的宗教崩壞、戰爭與黑死病盛行的中世紀，與日本的這種氛圍有着內在的相似。他講到：“我個人可能覺得沒有什麼特別有趣的書可讀，就想通過一種非日常的書寫來排解日常所產生的憂鬱或者說是時代的閉鎖性，所以《日蝕》就寫了鍊金術和中世紀的神祕體驗。”

《一月物語》和《葬送》同樣描寫了新舊價值觀交替的時代，《一月物語》寫的是日本近代化、接觸西方新思潮的時代，《葬送》的西方近代化背景則對應了日本2000年之後，互聯網登場與世界恐怖主義氾濫的時代。

2003年，平野啓一郎的作品有着明顯的轉向，他從借西方或古典背景來折射日本現代社會轉向了直接書寫日本當代社會，創作了一系列短篇小說，主題關乎戰爭、家庭、死亡、現代化和科技。這時期的作品有短篇集《高瀨川》和《滴落時鐘羣的波紋》等，主題雖關乎日本當代社會，寫作上卻“展開了令人不得不想起現代詩的破天荒的語言實驗”（日本文藝評論家三浦雅士語）。

此後，平野前往巴黎擔任文化特使，回國後創作了許多散文。2008年後，平野啓一郎迴歸到長篇小說。此次在中國出版的新書《劇演的終章》在日本的出版時間爲2016年，這部小說以愛情故事爲主線，描述了一個伊拉克女戰地記者與日本古典吉他手一見鍾情併成爲彼此一生摯愛的故事。

（平野啓一郎的新書發佈會現場，從左到右依次爲翻譯、平野啓一郎、作家周大興，圖片由浙江文藝出版社提供）

這部愛情小說，內核上仍延續了平野啓一郎對人的關注，本質上仍在探討人的價值、人與社會的關係。具體來說，這部小說探討了自由意志與命運，正如小說所寫：“當今這個國際化的世界體系，正在持續控制每個人的不確定性，要求每個人都在預設的軌道上一分不差地運轉。即使是區域紛爭，也是要被認定因爲要發生所以才發生。那麼，無論是善行還是惡性，一個人的力量，對社會整體而言，到底有怎樣的作用？”個人的自由意志到底能不能擺脫命運？

在解釋創作這部小說的初衷時，平野啓一郎談到，日本社會存在着貧富差距，許多人卻對導致貧富差距的社會體制和結構視而不見，只是批評貧窮的人自己不夠努力，但是靠着他們的自由意志，就能夠擺脫社會造成的貧窮命運嗎？
        

雖然《劇演的終章》在日本連載到最後，沒有如許多讀者所期望的那樣迎來一個大團圓的結局，但作品中體現的對美與自由意志的信仰無疑使這部小說具有治癒性，平野啓一郎在採訪中談到，“現在的社會也好，經濟也好，政治也好，這些現實可能會讓讀者朋友有點疲於奔命，所以我希望，至少在我們讀小說時，能有一種美好的感受或體驗。”他希望讀者能在這部小說所描繪的美好事物中獲得解放。

事實上，即便是在過往描述人性黑暗面、描寫灰暗時代的作品中，仍可以看到平野啓一郎的治癒底色，包括他提出的“分人”理論。這個理論通過承認人有多個“分人”的存在，鼓勵人在職場上失敗或愛情上失意時，相信自己另一“分人”的存在，從而從自我認同的危機與自我厭惡中走出來。

（《劇演的終章》，浙江文藝出版社  2019年3月）

對立與分裂的時代裏，重新審視愛情

新京報：你爲什麼想在大三的時候寫自薦信給《新潮》雜誌？

平野：當時在日本有四家比較大的文學雜誌，其中有一家就是《新潮》。他們在雜誌上登了一個特輯，說我們這幾大文學雜誌目前最想尋找的是怎樣的文學新人。我對《新潮》的編輯寫的文章以及他們的整個價值觀是最有共鳴的，所以我希望《新潮》的編輯可以讀一讀我的小說，因此給《新潮》寫了自薦信。我非常喜歡三島由紀夫和大江健三郎，他們的小說大部分也是《新潮》出版社出版的。

新京報：《日蝕》最後得了芥川文學獎，過了20年後你再回過頭來看這個事情，你覺得獲獎對你的生活和創作產生什麼影響？

平野：影響還是挺大的。在整個日本，芥川文學獎的影響力和知名度還是很大的。在拿獎之前，我跟別人說我是寫小說的，別人可能會非常地不以爲意，但是當你跟他說我是寫小說的並且之前得過芥川獎，你去做調研的時候，別人給你回答會比較詳細，態度也會好一些。

（《日蝕》，浙江文藝出版社，2017-8）

新京報：你20年來一直都在創作，而《劇演的終章》裏寫到蒔野聰史遭遇了創作的瓶頸，你有沒有類似的困惑？這20年來驅使你一直寫作的動力是什麼？

平野：我目前沒有遇到。但是音樂人也好，藝術家、小說家也好，他們中的很多人都是在大概40歲的時間節點上遇到瓶頸期或下滑期，包括我非常欣賞的三島由紀夫也是在45歲自殺。我其實也有一點擔心自己40歲的時候會迎來這樣一個瓶頸期，所以就提前在小說裏打一個預防針，先讓主人公蒔野聰史代替我思考如何突破瓶頸期的問題。

因爲自己一直都有想要寫的東西，就會不斷地湧現新的創意或是新的點子，所以想要書寫的話題或者說主題一直沒有斷過。另外，會有讀者朋友對我說看了你的作品我很感動，或者說從你的作品當中獲得了生活下去的勇氣等等，這是我創作的動力。

新京報：《劇演的終章》跟你以前的小說不太一樣，它是一部以愛情爲主線的小說，爲什麼會想創作這樣一部以愛情爲主題的小說？

平野：其實在過去的作品當中，也有寫到愛情。完全以愛情爲主線，這次是第一次，但是我一直想創作這樣一部作品。我感覺讀者朋友可能也希望能有這樣一部作品。 因爲現在的社會也好，經濟也好，政治也好，這些現實可能會讓讀者朋友有點疲於奔命，所以我希望，至少在我們讀小說時，能有一種美好的感受或體驗。還有一點是，我去找自己想看的愛情小說，但是找了一圈之後發現好像沒有，那我就自己來寫。我也希望我寫的作品是自己想要讀的那類小說。

可能在整個社會當中，大家更多地強調對立與分裂的的存在，或許我們可以重新審視一下愛這個主題。我所說的愛不僅僅是愛情，更多的是父女之間的親情，師徒之間惺惺相惜的感情，又或者是戀人之間的，有很多種形式的愛存在。

新京報：《劇演的終章》是一部比較治癒的小說，我聽說你提出的分人理論在日本也救了很多想自殺的人，給了他們勇氣。在整個社會都比較分裂、比較喪的氛圍下，你爲什麼會有這麼積極的一面，爲什麼還想寫這麼治癒的東西？

平野：因爲對處於比較艱難的境遇中的人來說，你只是單純地跟他說加油，沒問題的，這可能對他們而言沒有什麼實際意義。所以作家對於自己的語言是被怎樣理解的，對於希望對方積極的生活下去的這些語言應該予以重視。所有我用“分人”這一概念，會讓這些讀者看到，人生其實還有另外一個觀察角度，他們也可以對自己過去的人生做一次再整理，產生與以往不同的想法，從而成爲改變自己生活的一個契機。我認爲比起一味地鼓舞對方的精神，這樣做會更有意義。

比如說，有些人在學校或職場過得不太順利，可能在過去，他會覺得我整個人都做不好，否定自己的整體。當他聽完有“分人”的概念之後，他會發現在職場上的我是其中一個人格，跟朋友和家人相處的是另一個人格，我並不討厭那部分的人格，我就可以獲得另一個全新的視角，我可以重新考慮應該如何更好地平衡不同分人，比起在一個人的整體都被否定的情況下，你跟他說加油，可能會更有效果。其實大家活得都不是特別容易，所以如果讀者和作者可以共享這種鼓勵的話語，這無論對讀者還是對作者而言都是非常重要的事情。

新京報：這種治癒性理論的推出，與你的閱讀取向和成長經歷有關嗎？

平野：我覺得應該兩者都有。首先我覺得文學給了我很多人生的啓示，我也希望自己書寫的文學作品可以帶給別人啓示，可以讓他們在思考我應該如何生存下去的這個問題時，看到不同的一面。

新京報：在中國，川端康成很受歡迎，你在剛剛的對談活動中也講到了他的《雪國》，而川端康成的作品有着一種憂傷，甚至是更深層次絕望。所以我想知道你會怎麼來評價他？

平野：就文風和文筆表現力而言，我其實有受到川端康成的影響，但我對川端康成的作品描繪的女性形象，不是十分喜歡。雖然《雪國》是十分優美的小說，但是作品中的女性觀和我的女性觀有很大不同，所以我對這部小說的女性觀不是很有共鳴。

（根據《劇演的終章》改編的同名電影將於2019年11月在日本上映，主演爲福山雅治和石田百合子）

個人命運會被時代所改變

新京報：《劇演的終章》另一個比較突出的主題就是人的命運，小說裏的洋子是一個比較相信自由意志，痛恨虛無的人，你本人對命運的看法是不是也是如此？

平野：我也看中國的文學作品，包括我很喜歡的一部作品——餘華的《活着》。《活着》描繪了整個社會的背景，從國民黨到共產黨再到解放後，在這樣一個時代背景下，主人公的命運其實是被時代潮流所捉弄的。

日本在二戰後一直處於民主和資本主義盛行的社會背景之下，大家認爲每個人都是有自由意志的，但實際上現在日本社會有一些貧困的人存在，很多人覺得他們窮是因爲自己沒有努力，完全是自己的原因，而不是社會造就的。而實際上，雖然每個人的自由意志很重要，但處於時代這一大背景下，個人的命運是會有所改變的。我希望通過《劇演的終章》中洋子這個女性角色來反抗日本當下的你是自由的，所以你不好的經歷完全是自己導致的價值觀。

新京報：我看到一個調查數據，說高達百分之六十三的受訪者“對參加遊行有牴觸感”，而這個比例以二十到三十歲的人爲主，年輕人好像參與社會運動與政治的積極性不高？這是不是就是你小說裏寫的個人面對社會的無力感？

平野：可能過去人們說日本屬於一箇中產階級社會，大家的收入水平都在中產左右，但實際上日本現在的貧富差距是比較大的，一些低收入家庭的子女沒有辦法接受更好的教育，所以他們有很大的機率會持續過上低收入的一生，他們的子女也會重蹈覆轍，持續好幾代，導致日本社會的貧富差距趨勢逐漸形成。

像我這樣40多歲的日本人，被稱爲是“失落的一代”，遭遇了就業的冰河期，現在過的生活也不是特別景氣。我10歲到20歲之間時，日本正好處於泡沫經濟期，經濟形勢非常好，所以對我們來說經歷了兩個時期的對比，我們會認爲過去是好的現在是壞的。但對於日本年輕一代，也就是20到30歲左右的年輕人，他們從出生開始經歷的就是經濟低迷期，對他們來說，整個狀況沒有任何變化，沒有所謂的好壞。所以去參加一些遊行活動，想要改變社會的現狀，變得像以前一樣好，這對他們來說不會有太大的共鳴。可能是出於這個原因，他們不想去參加遊行。

但想要強調一點，現在的年輕人也是有兩面性的，因爲一個大前提是整個日本社會對未來都是比較消極的態度，他們對未來的預期比較悲觀。但是也會有一些年輕人想要改變這樣的現狀，他可能並不是想要使經濟形勢變得更好，而是希望改變大家期望找穩定的工作，變得比較保守的現狀，所以也有人蔘加遊行，以達到自己的訴求。

新京報：日本是不是全體人都處於一種比較喪或者是比較低慾望的狀態，年輕人即使房貸利率很低，也不願意買房子，不願意結婚生子。你剛剛講到貧富差距，我觀察到另一個現象是財富集中在老人身上的，但是老人並不願意去消費，對於這些現象，你有着怎樣的觀察？

平野：對的，因爲第一點就是大家沒有錢。歐美國家對比90年代，它的整個薪金漲幅大概有80%，但日本反而下降了9%。另外一個原因是少子化、老齡化，所以在將來，整個日本的人口結構也會發生變化。綜上所述，大家會覺得沒有看到一個特別明朗的未來。包括最近AI技術的發展，大家認爲AI可能會搶掉人類現在的一些工作，或許之後很多人就沒有工作了，AI會代替他們，所以我不知道我可以看到怎樣的一個將來。

但是反過來說，我比較期待的一點是，現在提倡共享經濟，房子不用買，甚至車也可以不用買，我們可以跟別人一起共享，在這樣的一個大前提之下，可能很多人會通過IT進行創新，或許在未來能從這個口創造出一個不一樣的、有可能性的未來。對於這一點我抱有肯定甚至期待的態度。

新京報：剛剛講到了人口結構的變化，大前研一在《低慾望社會》這本書裏面講到，他覺得要解決低慾望社會的問題，解決勞動人口不足，關鍵是建立一個移民社會。日本確實也放寬了引進外來勞工的政策，不知道平野先生是怎麼看待建立移民社會這個建議的？

平野：其實日本政府目前在表面上好像並沒有制定非常多的移民政策，但事實它會以很多不同的名目引進外國勞工來作爲日本勞動力的補充。但事實上，這些外來勞動力的生活水平是非常低的。比如說，在簽證的政策當中會規定他們不能帶自己的配偶和家人來日本，所以他們的生活不能說是非常幸福。如果不去改善這種狀況的話，大量的這類勞動人口會對日本社會抱有不滿。如果政策上不做調整，去很好地緩解或保障這些人的生存條件，而僅僅把他們當作一種勞動力，一種外來務工人口引進的話，對社會來說是一個不穩定的因素，會造成動盪，甚至會讓政府付出更大的代價。我認爲不應該單單隻把這些人看做勞動力，而是應該在政治、政策方面上思考如何讓他們更好地和日本人一起在日本社會生活，不然會成爲很大的社會問題。

另外，他們在日本的工資和待遇比較低是一個明顯的事實。這樣下去，日本會變成讓外國人覺得是一個很難在此工作的國家。如果勞動力不足，只是想着單單引進一些勞動力來補充，可能並不能解決實際問題。

新京報：除了政策上可能還沒有特別完善的機制之外，我之前看到你在推特上轉了一篇文章，文章寫外來留學生和勞工不僅在職場上，在社會上也會遭受歧視。目前全球都處於極右翼興起的狀態，日本本身也是比較保守的社會，所以這種歧視在日本是不是普遍的？日本普通民衆對於移民政策以及留學生和外來勞工的態度是怎樣的？

平野：確實有一些排外主義者的存在，但他們的人數不是特別多。只不過他們人數雖然少，可能在網絡上，他們的言論會比較突出，人們比較容易關注到。在日本社會當中，我雖然不知道具體的數據，但確實日本的新聞媒體有很多關於外來僱工人員和外國留學生在生活中受到歧視的現狀的報道。所以我覺得是有這些事情發生，包括很多人會擔憂，這些受到歧視的人的絕對數值或許相較過去有所增多，我覺得這是一件非常悲哀的事。

但是在這裏還要強調一點，大部分民衆還是比較善意的，所以大家放心去日本旅遊，肯定會留下一個非常好的印象。但是可能對於居住在其中的人，即便這種歧視的事件是比較少數的，也會造成比較不好的生活體驗。所以可能大家比較在意這件事情。

作家應該通過語言的藝術去表現和描寫災害

新京報：你之前在採訪裏面講到，希望通過小說使社會多元化，走向更好的局面，你個人對待小說或者說文學的一個態度，是希望它能夠介入社會嗎？

平野：我的作品當中有一些描繪的是比較日常的生活，可能讓人看了會覺得很美好，也有社會話題性比較強的作品，我希望通過兩個方面讓讀者看到在文學作品當中有這樣的可能性。

新京報：我知道你本人在比較積極地介入社會，包括反核電，好像還參加過幾年前在國會前的反安保法抗議活動，能不能聊一下你的看法和感受？

平野：當時爲什麼反核電？第一個是，實際上核電已經帶來了很多的災害，這是大家有目共睹的。另外，日本的勞動人口逐漸不足，所以日本政府現在是找一些低收入國家的人，讓外來務工人員處理核電廢物，它其實是一件很不人道的事。過去宣傳核電非常低成本，是經濟效益比較好的一種能源，但實際上這也是一個謊言。核電站既缺乏經濟合理性，又會造成這麼多不人道的事情發生，核泄漏之後還有很多人被迫過着避難生活，沒有辦法迴歸到正常的社會生活跟日常生活當中，所以沒有理由不反對。

關於國會前的抗議活動，我認爲現在的國會屬於保守派，甚至可以說成是極右翼，我是很崇尚自由主義和民主主義的，所以我需要把自己倡導的東西表達出來。

新京報：講到核電，肯定會想到東日本大地震，《劇演的終章》裏也寫到了東日本大地震，這好像成爲了日本很多電影和文學的主題，包括17年獲得芥川獎的《影裏》，根據你的感受和觀察，東日本大地震給你的創作，還有整個日本的文學創作帶來了什麼影響？

平野：我覺得影響是非常大的。它是一件真實發生的事情，你沒有辦法避免在你的作品中不談到這件事情，不能當它沒有發生過。一旦你想描寫當今的日本社會，背景當中，在時間線上就一定會有東日本大地震這件事的存在。

從實際上來說，會有當事人跟非當事人之分，當事人之間會比較有共同感受，畢竟都經歷了東日本大震災。對此，一般人可以在社交媒體上分享他實際的體驗。但是沒有在當場經歷這次災難的作家會如何描寫這件事，我也是比較在意的。畢竟大多數作家都沒有親身在現場經歷這場災難，所以這件事在文學界引起了一場比較大的討論。作家之間也會討論如何在自己的文學作品中表現這場災難。

新京報：因爲很多日本作品沒有翻譯到中國來，所以可能中國的讀者並不知道現在有多少部描寫東日本大地震的作品。關於東日本大地震的文學創作的現狀是怎樣的？

平野：因爲我也不是所有的作品都看過，具體到底有多少部，我沒辦法講。我可以說的是在很多作品當中，或多或少都能看到東日本大地震的描寫。從時間線上來講的話，剛剛發生地震的時候，可能很少會有創作者願意下筆描寫當時的場景，過了幾年之後會有一個井噴期，有很多作品都開始涉及東日本大地震這個話題，當然最近也有人開始慢慢遺忘發生在八年前的這個悲劇了。

新京報：所以你覺得在這樣的大地震面前，文學應該怎樣發揮它的作用，或者說怎麼去記錄這種災難？

平野：如果是如何在作品中觸及自然災害，有很多種方法，有一種是紀實文學，把它真實的情況記錄下來，當然這不僅限於記錄自然災害。比如說核電事故，比如說在東北地區爲了防止海嘯，會在沿海建很多防波堤等等。日本有許多文學作品都觸及了這些災害事件。就我而言，我認爲在自己作品當中表現人的生死觀念是一件非常重要的事，比如說你非常鍾愛的人，他突然間有一天因爲一個突然的事故去世了，可能會對人的生死的觀念有一個非常大的衝擊。

我的朋友裏有一個是律師，他去受災地區給災民提供法律諮詢，比如說給失業者或是家被沖走的這些受災羣衆提供法律諮詢，但那個朋友對我說，當然作爲志願者爲他們提供這樣一種法律諮詢服務是很重要的，但對災民來說，他們最需要的還是讓他人理解自己的處境，能用一些語言講述出他們的遭遇。所以我的朋友有時會覺得自己的法律諮詢服務對災民可能無法起到很大的幫助。對災民而言，語言的力量可以說變得十分重要，所以作家應該通過語言的藝術去表現和描寫災害

對災民的傷害以及災民的遭遇，從而發揮自己的一定的作用。

（東日本大地震後巖手縣大船渡市被海嘯破壞四散的房屋和汽車，2011年3月16日攝，圖片來源：維基百科）

新京報：《劇演的終章》裏面寫到的東日本大地震，是你有意識地想要去寫這樣一個情節，還是因爲時間發展到那所以不得不提？

平野：東日本大地震在我這個作品當中，在時間的進行上不是不可避免的、必須要提到的一個事件，也不完全是因爲這樣。因爲在我的作品當中最大的一個主題就是命運和自由意志，在東日本大地震這樣的一個自然災害面前，人的自由意志其實是沒有辦法去掌控自己的，通過這部作品可以體現出想要表達的這層意思。

新京報：日本之前有過阪神地震、關東地震等很多地震，也有很多關於這些地震的文學作品，可能也不是直接的描寫，可能是科幻作品，比如說《日本沉沒》，阪神地震之後有村上春樹的《神的孩子全跳舞》，也比較側面地描寫到地震，但因爲我沒有看過日本那麼多作品，所以我不知道我的判斷對不對，就是感覺日本好像是有這樣一種災難文學的傳統，不知道你對此有怎樣的看法和觀察。

平野：在東日本大震災之後，日本的文壇對文學作品有一個新的分類叫震災文學。實際上，日本有很多地震，而且它是不可避免的，是突然發生的一個自然災害，所以可能對日本人的生死觀念也是有一定影響的。

新京報：對於生死觀唸的影響具體是怎樣的？

平野：首先是在自然災害面前的一種無力感，因爲自然的力量實在太強大了，人類是沒有辦法預判的。當然在日本人的生活當中，優美的自然風光也是其中的一部分，有它的一面，另一面就是當自然災害來的時候，它也是非常可怕的。而且日本對於佛教的理念比較認同，佛教認爲人是自然現象的其中一環，而我以自由意志跟自然對抗的時候，某一天突發的這種自然災害，會讓人更容易地清醒地意識到，其實自己只不過是芸芸衆生當中的一環，自然當中小小的一個分子。

新京報：震災文學的分類具體是什麼時候？

平野：我有點不太記得那個人的名字了，是一個女性的文學評論家，她出了一本書是關於震災文學的，裏面總結了日本有哪些直接描寫地震相關的文學，當時在法國的一個論壇上還引起了討論。但她那本書只是羅列了一些直接描寫到地震的情境的文學作品，比如說因爲地震的發生引發的這些社會問題或心理問題，比較外層的、泛的地震文學的作品，沒有羅列出來。（時間）不太確切，但大概是三年前左右出版的書。

正是和現實具有相關性，

小說的虛構的部分才顯得非常重要

新京報：《劇演的終章》另一個特點是它的人物對白還有獨白都有很強的思辨性，你過往的作品也可以看到這種哲學和思辨性，尤其是我看完《一月物語》的時候，有一種將哲學小說化的感覺。不知道這是不是與你的文學觀念有關？

平野：在我文學作品當中，很大一個主題是人在這個世上究竟要怎麼活下去。我希望我寫的小說，人物不僅僅是經歷了這樣一個故事，單純地把它描述出來，我希望看的人能夠通過小說裏面的人物來思考自己人生的問題。我喜歡的作家三島由紀夫、託馬斯·曼等人的作品都有這樣一種風格。

（《一月物語》，浙江文藝出版社2017-8）

新京報：所以你認爲對於小說而言，故事是不重要的？

平野：故事當然是很重要的，如果你僅僅是在裏面寫一些思辨的東西，思想的東西，那就變成了一本哲學書。所以通過故事來展現作家的哲學理念或者思辨是很重要的。因爲思辨或是思想它不是一個死的東西，它應該是一個活的東西，它不僅僅是一個觀念而已。既然它是活的東西，那麼你必須要去體驗它，所以在小說當中讓筆下的主人公通過生活當中發生的一些事情而實際上體驗到思辨，會更容易讓讀者產生共鳴。

新京報：這部小說的主題——命運、自由意志其實也是在講人的存在，也是你分人主義的一部分。你在創作的時候是有意識地想把這些理論放在自己的小說創作中嗎？

平野：不能是我有意圖地把分人主義的概念體現在小說當中，因爲分人主義已經成爲我對於人生的一種想法，我的人生觀，所以在下筆的時候就會或多或少體現出來我對於人的存在的這種思考跟考慮。

新京報：《劇演的終章》在最後還註明瞭一些參考文獻，還講到了一些新聞界前輩等具有專業背景的對你的幫助，你在寫《日蝕》之前好像也是進行了很長時間的研究，在寫小說之前先進行資料蒐集和研究是不是你創作的一種習慣？

平野：對，我寫之前會進行非常詳盡的調研，之後再寫。

新京報：做完調研之後會顯得細節特別真實。其實《一月物語》是一個比較偏神話的小說，但裏面有些細節非常真實，比如從東京到十津川村的路線設定都是符合時代的，你爲什麼要進行這樣的處理？你怎麼看待小說中真實和虛構的關係？

平野：當然，小說是虛構文學，但是全是虛構的話，看的人就會覺得怎麼可能是這樣子的呢？，讀起來就很沒有意思，沒有辦法完全進入小說描繪的世界。我認爲正是和現實具有相關性，小說虛構的部分才顯得非常重要。這樣小說的情節自然就能和讀者的現實重合。讀者反而能全身心沉浸在小說虛構的世界中。

新京報：我還看到一篇中文的報道寫，當然因爲我不會日文所以也沒有查證，那篇報道里面寫的採訪的原文，是你曾說過自己不讀大衆文學，對推理也不是很熱衷，是真的嗎？你現在對推理和大衆文學的態度是不是還是如此？

平野：現在也是一樣，不看。

新京報：因爲文學可能或多或少的都會有一些靠近大衆的東西，你是怎麼看待純文學和大衆文學的這種分類的。

平野：對於分類來講，可能是沒有辦法非黑即白，分得一清二楚。但是總感覺日本也好，歐洲也好，中國也好，大衆文學跟純文學之間的分類，還是隱約有一條線，你大概可以把它分開。比如說能獲得諾貝爾文學獎，或是其他一些文學獎的作品，肯定基本上是純文學，很少有大衆文學的作品。

新京報：平野先生是一直都不看大衆文學，小時候也不看嗎？

平野：不是說天生我就不看，可能還是有看一些，但都沒有看完。看看開頭覺得沒有興趣，最後結果上來說就是不看大衆文學，只看純文學。因爲人一生的時間是有限的，那麼多想聽的音樂，那麼多想看的書，那麼多想看的電影，當然只能有一部分是有一點缺失的，對我來說就是不看大衆文學。

新京報：我發現你對時間特別敏感，比如說剛剛讀者提問時，你會發現以前是自己的學校，老的時候把它改建成了養老院，這樣一種時間的變遷，會很衝擊到你。你之前在其他的採訪中也會談到一些時間的問題，你天生對於時間就是這麼敏感嗎，或許是作爲一個小說家的天賦？

平野：可能跟成長背景有關係，因爲我父親36歲的時候就去世了，英年早逝，那個時候我纔剛剛一歲。可能這是父母早喪的人共有的一個特質，他們小時候會覺得我可能沒有辦法比我父母活得更長。因爲會變成我比我父母（在世）的年紀還要大，會很奇怪。所以他們或多或少受這些影響，開始對時間比較敏感。

我覺得時間是有限的，我需要在有限的時間裏面做一些事情。我有那麼多想做的事情，所以自然而然會對事情的優先度排順序，但不是一種消極的方向，而是一種積極的方向，因爲你會發現自己更喜歡的事情。

（翻譯協助：浙江文藝出版社）