長期以來，許多人存有一個深刻的誤解：藝術是一種用來表現真善美的東西，如果背離了這些要素，就不是好的藝術。於是，這些人憤懣地發現，現當代的藝術越來越不像樣，越來越乖張，越來越粗糙。

他們會說：現在的畫家不好好畫，都是在胡鬧，在詐騙——真是人心不古世風日下！但是他們從來沒有想過，畫家是為了誰而創作，為了什麼而創作。

當然，這是一個無比宏大的議題，我們不可能在一期節目中將它說透，但是我們要提醒每一個人：藝術就是一種語言，它講述成什麼樣子，取決於講述者想要說給誰聽，而不是誰能聽到。

－文字稿－

提起一幅優秀的西方繪畫作品，你會想到什麼？

達芬奇的《蒙娜麗莎》捕捉了人類最細微的表情，倫勃朗的《夜巡》像舞台布景一樣充滿了戲劇感，安格爾的《德布羅意公主》靜謐典雅，處處流露出理性的審慎，德拉克洛瓦的《自由領導人民》恣肆奔放，張揚著革命的浪漫精神。布格羅的《波浪》，畫面工整結構細膩，卻能恰如其分地展現出人物生動的情緒。西米爾拉德斯基的《尼祿之火》敘事強烈、對比鮮明，施瓦貝的《浪潮》寓意隱晦，魅力獨特。

這些攝人心魄的藝術傑作全都出自20世紀以前，而那之後，就是許多人眼中的藝術災難了——他們發現從19世紀末開始，一些新崛起的流派就不再好好畫畫。始作俑者莫奈開創了輪廓模糊的印象主義，梵高更加過份，連顏料都懶得調勻——但好歹他們畫的也還是個東西。

後來的表現主義越發江河日下，那副《吶喊》分明是個鬼，馬爾克那幅《林中小鹿》就是打碎了鏡子。20世紀的畢加索，從《三個音樂家》到《格爾尼卡》到《哭泣的女人》，不知道畫了些什麼東西，30年代之後那些《百老匯音樂劇》、《作品11號》、《大門》，畫得根本就不是個東西——更令他們憤懣的是，21世紀的現代和後現代畫家還不肯好好畫畫，盡出些嘩眾取寵的幺蛾子。

這些人的看法並不全是無稽之談，現當代的畫家們的確是故意不肯畫得惟妙惟肖。莫奈18歲的《魯埃萊的風景》，還悉心描繪每一片樹葉，但他51歲功成名就的時候，整棵樹就成了一團。畢加索在1936年前後曾給一部《自然史》畫過寫實的動物插圖，但在1938年的《小公雞》上，就只有一個兒童塗鴉般的小怪物。

然而即便「畫家們故意畫得不像」是個事實，也並不意味著他們沒有「好好畫」。要排除那種廣泛而深刻的誤解——我們就要知道繪畫作為藝術，是為了什麼。

西方繪畫源於近東，埃及和亞述的浮雕壁畫儘管精美細膩，卻是教條的載體，千篇一律。這些近東藝術後來傳到了愛琴海，成為工匠們吸引顧客的噱頭，從彩陶和壁畫開始，繪畫在西方逐漸成為驕奢淫逸的裝飾手法，一直延續到古典時代結束。

這種作風在文藝復興時代重新建立起來，傑出的藝術家蒙受達官顯貴的豢養，按照他們的意願裝飾宮室廟宇，最重要的就是「畫得像」：他們先鑽研了色彩和細節，接著掌握了透視和解剖，然後就熟悉了光影布置和戲劇化的場面。

藝術家的地位也有了稍許變化，他們越來越脫離某個具體的贊助人，開始更廣泛地公開出售作品，憑藉商業過上了富裕的生活——到此為止，繪畫都不外乎兩人之間的買賣，人們以為藝術天經地義就應該表現「真善美」，但那都是客戶的需求，並不是藝術家的決斷。

或者說，在西方文明的漫長歷史中，決定畫面內容和形式的從來都是買家，而不是畫家，也正因如此，20世紀之前的那些作品才讓你如此地稱心如意。

但在19世紀末，繪畫的市場完全變了一個樣子，畫家們的功力已經逼近極限，水平差異越來越小；另一方面，照相術引發了一輪新潮狂熱，擠佔了一大批肖像畫的份額，畫家們必須面對這個全新的衝擊。

印象主義的意義就在於它率先畫出了黑白膠片不能表現的東西，那些豐富的色彩和運動，甚至還有時空的變化。畫家們面對的不再是「畫某個東西」這樣簡單的問題，而是如何表達出「無法表達的東西」——這打開了一種全新的局面。

與此同時，自文藝復興以來，人對自身的審視和重視也隨著社會財富的積累達到了頂峰，原本寄寓於宗教和神話中的恢宏場面的審美趣味已經變得世俗，崇尚奔放的個人情感在19世紀之後興盛起來，無論作者還是受眾都身處一個新的浪潮中，開始將藝術看作對觀念的探索，而不再是對事件的描繪。

神秘、運動、時空、形式、夢境、哲學……畫家在這些新的領域裡努力鑽營，將作品出售給那些最能欣賞這些突破的主顧，也利用這種投合獲得了更加豐厚的收入。

所以，畫家生活在一個具體的時代，他們要用作品回應那個時代最現實的問題，富有的主顧決定了怎樣的作品能維持畫家的生計，優秀的畫家則宣示了怎樣的品味才有資格做一個名流，這種反饋恐怕永遠都不會停止。

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