《荒謬之崇高的藝術：論大衛林奇的<妖夜慌蹤>》譯文Ⅳ
接上期：魚板：《荒謬之崇高的藝術：論大衛林奇的<妖夜慌蹤>》譯文Ⅲ
8. 倒錯與創傷之間的賽博空間
一個更為恰當的類比是多重幻想敘事與賽博空間超文本概念的共存。林奇經常被指定為一個有悖常理的作家，而網路空間，尤其是虛擬現實，難道不是最純粹的悖常理的領域嗎？就其根本來說，倒錯可被視為對死亡與性的實在界的抵禦，對抗著死亡威脅與性差異的偶然施加，構成其有悖常理之處在於「對閹割的拒認」。在倒錯者的世界中，就像在卡通片中一樣，人可以在任何災難中倖存；在這裡世界中，成人的性行為被簡化成幼稚的遊戲，在其中人既不會死亡，也無需在兩種性別中選擇一個。因此倒錯者的世界就是純粹象徵秩序的宇宙，是能指遊戲自行其是的宇宙，不受人類有限性的實在制約。[35]所以又一次，難道我們對賽博空間的體驗不是完全符合這個倒錯世界嗎？難道賽博空間不也是個永無止境的，不受實在界慣性約束，而只受到其自身施加的規則影響的世界嗎？在這個卡通世界中，就像在倒錯儀式中那樣，同樣的姿勢和場景無止境地重複，遠不是意味著意識形態的衰落，而是不斷產生著原意識形態拒認：在某種程度上，拒絕封閉就是拒絕死亡，我們對電子遊戲與故事的關注是我們拒認死亡的表現。這些東西為我們提供了擦除記憶，重新開始，回放事件和嘗試不同解決方案的機會。在這方面，電子媒體的優勢在於，它能夠展現出極其卡通化人生觀、可挽回的錯誤觀和開放的選擇。[36]因此賽博空間面臨的最後一個選擇就是：我們是否必然沉浸在賽博空間內，陷入愚蠢的超我強迫重複，沉浸在永無止境進行遊戲的「不死」的卡通倒錯世界，或者，是否有可能實踐一種不同的與賽博空間進行關聯的模式，在其中這種愚蠢的沉浸被實在/不可能的「悲劇」維度所干擾？
存在兩種標準的賽博空間敘事方法：線性，單程的迷宮冒險，與未確定的。「後現代」根莖虛構的超文本模式。單程迷宮冒險將互動者推向輸贏比賽（戰勝敵人、找到出路等）結構中的單一解決方案。儘管有著所有可能的複雜性和迂迴，但總的道路是明確預定的；所有的道路導致一個最終目標。相比之下，超文本的根莖並沒有為任何閱讀或解釋順序賦予優先性；不存在終極的總覽或是「認知圖繪」，不存在將分散碎片統合在一起的連貫包容敘事框架。我們從事不可避免地被受到相互衝突的不同方向的誘惑；我們，作為交互者，只需接受我們在多重轉介和連接的不一致的複雜性中迷失。矛盾之處在於，這種最終無助的困惑，這種缺乏最終方向的困惑，遠沒有引起無法忍受的焦慮，反而奇怪地令人安心：終結點的匱乏就如同一種拒認，保護我們不面對有限性的創傷，避免我們的故事必須在某個時刻結束。不存在終極的不可逆轉點，因為在這個多重宇宙中，總有其他的途徑去探索，總有當你似乎陷入僵局時可以在其中尋求庇護的可選擇的現實。我們又該如何擺脫這種錯誤選擇？珍妮特·穆瑞（Janet Murray）指向了故事結構中的「暴力中心」，類似於著名的《羅生門》（Rashomon）困境：在由從不同視點產生的多個敘事/文本網路的中心，存在著暴力或是其他創傷性事件（星期日旅行死亡、自殺、強姦）：
「互聯文本的增殖是對回答一個長期存在的、最終無法解答的問題，即這個事件究竟是如何發生的，所進行的嘗試……這些暴力中心故事即沒有類似冒險迷宮一樣的單一解決方案，也不能像後現代故事那樣拒絕解決方案；相反，它們結合了清晰的故事結構與大量有意義的情節。彷彿在地板上踱步一般的錯綜複雜的航線，都是一種努力適應創傷的物理表現，它代表著心靈不斷地努力回到一個令人震驚的事件中，努力去消化事件，最後將之超越。」
很容易看出這種「從不同角度重新審視形勢」與根莖式超文本之間的關鍵區別：無休止重置關乎某種永遠抵制象徵化的創傷的不可能實在界（所有這些不同的敘事在面對創傷時紛紛失敗，伴隨著實在界災厄深淵的偶然重現，比如永遠無法給出合理理由來解釋的自殺）。在後來更詳細的闡述中，穆瑞甚至給出了根據視角不同而有所區別的創傷性自殺事件的兩個不同的版本。第一個版本將我們轉移到自殺前片刻的主體思想的迷宮中，這裡的結構是超文本和交互的，我們可以自由選擇不同的選項，在多個方向上追尋主體的沉思，但是無論我們選擇哪一個方向或鏈接，我們遲早會以自殺的空白屏幕結束。通過這種方式，我們追求不同場所的自由模仿了主體思想的悲劇性自我封閉。無論我們多麼絕望地尋找解決方案，我們都不得不承認沒有出路，最終的結果總是一樣的。第二種版本則完全相反，我們，這些互動者，被置於一種「小上帝」的地位中，我們可以支配一種有限的權力來干預這個註定要自殺的人的生活故事；例如，我們可以「改寫」這個人的過去，這樣他的女友就不會離開他，或者他就不會在關鍵的考試中失敗，然而不管我們做什麼，結果都是一樣的——即使上帝自己也不能改變命運……（我們在一系列另類歷史科幻故事中也發現了同樣的結局，在這些故事中，主人公為了防止災難性事件的發生而介入了過去，但他介入的意外結果卻是一場更為嚴重的災難，就像斯蒂芬·弗雷（Stephen Fry）的《創造歷史》（Making History），故事中一位科學家介入了過去，使希特勒的父親在希特勒受孕前陽萎，導致希特勒沒有出生。正如人們所料，這次干預的結果是另一位出身貴族的德國軍官接管了希特勒的角色，及時研製出原子彈，並贏得了第二次世界大戰。）
9. 藝術史中的將來完成時
在對最近的歷史進行分析的時候，最重要的不是將這種圍繞不可能實在界進行的多重視角敘事過程設想為網路空間技術的直接結果。技術和意識形態是密不可分的，意識形態已經被銘記在網路空間的技術特徵中。我們在這裡處理的是另一個眾所周知的現象，即舊的藝術形式打破了自己的界限，開始使用一種，至少從我們的回顧性觀點來看，似乎指向能夠更加自然適當地與生活經驗建立「客觀關聯」之新技術的手法，而這種關聯在舊藝術形式之中是通過藝術家的「過度」實驗手法提供的。十九世紀小說中的一系列敘事手法不僅預告了標準的敘事電影（艾米莉·勃朗特（Emily Bront）對「閃回」的複雜運用，或者狄更斯（Dickens）的「交叉剪輯」和「特寫」），有些時候甚至是現代電影（《包法利夫人》（Madame Bovary）中「畫外空間」的使用），就彷彿對生活的新感知已經提前出現，但尚在努力摸索，直到最終在電影中找到了合適的表達方式。在這裡我們遇到了一種將來完成時的歷時性：只有電影出現並發展出標準的敘事手法時，我們才能真正掌握狄更斯的偉大小說或是《包法利夫人》的敘事邏輯。
今天，我們正在接近一個相同的閾值。一種新的生活經驗在空氣中發酵，一種對生活的感知爆破了線性中心敘事，將生活呈現為多種形式的流動。即使在「硬」科學領域（量子物理學與多重現實解釋，或是對地球上的生命演化帶來轉折的完全的偶然性，正如史蒂芬·傑伊·古爾德(Stephen Jay Gould)在他的著作《美妙生命》（Wonderful Life）寫到的那樣，[38] 波基斯頁岩中的化石見證了進化是如何發生徹底不同的轉變的），我們也似乎被生活的隨機性和現實的另類版本所困擾。要麼生活經歷為一系列多重平行的命運，它們相互作用，並受到無意義的偶然遭遇事件的嚴重影響，多個系列之間相互交叉並彼此介入的點（參見奧特曼（Altman）的電影《人生交叉點》（Shortcuts））或是同一情節的不同版本反覆重組（關於「平行宇宙」或是「另類可能世界」腳本，可以參考基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的《機遇之歌》（Blind Chance），《兩生花》（Veronique）與《紅》（Red））。甚至一些「嚴肅」的「歷史學家們自己最近也出版了一本《虛擬歷史》（Virtual History），閱讀了從克倫威爾戰勝斯圖亞特到美國獨立戰爭再到共產主義解體的一系列重要現代事件，這些事件都是圍繞著不可預測甚至有時是不可能的機會而展開的[39]。將我們所處的現實視作可能的——經常甚至不是最可能的——諸多「開放」狀態的結果之一，這種概念認為其他可能的結果不是僅僅被取消，而是作為可能發生的事情的幽靈繼續困擾著我們的「正確」現實，賦予我們的現實極端的脆弱性和偶然性，含蓄地與在電影和文學中佔主導的「線性」敘事模式相衝突——它似乎要求一種新的藝術媒介，在這種媒介中，它不是一種古怪的過度，而是它的「適當」運作模式。它似乎在呼喚一種新的藝術媒介，在這種媒介中，它不是一種古怪的過度，而是它的「適當」運作模式。我們可以說，網路空間超文本是一種新的媒介，在這種媒介中，這種生活體驗將發現它的「自然的」，更合適的客觀關聯，因此，再一次，只有隨著網路空間超文本的出現，我們才能理解奧特曼和基斯洛夫斯基的目標。
難道這種將來完成時的最終例證不就是布萊希特（Brecht）最負盛（惡）名的「教育劇」，尤其是常常被認為是為斯大林大清洗辯護的那部《措施》（The Measure Taken）嗎？[40]儘管「教育劇」通常被認為是連接布萊希特早期批判資產階級社會的節日劇與他晚期「成熟」的史詩劇的中介現象，但重要的是要記住，在他去世之前，當被問到他的哪一部作品有效地預示著「未來戲劇」，布萊希特立即回答是《措施》。正如布萊希特不斷強調的，《措施》最好在沒有觀眾的情況下排演，只留下演員反覆扮演全部角色並因此「學習」不同的主體立場。難道在這裡沒有遇到對賽博空間的「沉浸式參與」的預期，在其中演員「教育性」集體角色扮演嗎？布萊希特的目標在於沉浸式參與，同時又避免落入情感認同的陷阱。我們沉浸在「無意義的」、「機械的」層面上，用福柯的術語來說，我們被誘惑去實施所謂「革命紀律的微觀實踐」，同時批判性地觀察我們的行為。這難道不是意味著我們也有可能「教育性」地使用參與式賽博空間角色扮演遊戲，在這種遊戲中，通過反覆地制定同一基本困境的不同版本/結果，人們可以意識到在不覺間的指導我們的日常行為的意識形態的預設和推斷？難道布萊希特第一部偉大的「教育劇」《說是的人》（Der Jasager）中同一事件的三個不同版本不也是有效地向我們呈現了超文本/可替代的現實體驗？
在第一個版本中，男孩「自由地接受必須接受的東西」，服從於被扔進山谷的舊習俗；在第二個版本中，男孩拒絕死亡，理性地展示了舊習俗的無用性；在第三個版本中，男孩接受死亡，但基於理性的理由，而不是僅僅出於對傳統的尊重。因此，當布萊希特強調，通過參與他的「學習戲劇」所呈現的情境，演員/代理人自己必須改變，朝著一個不同的主觀立場前進，他有效地指向默里（Murray）所說的「作為一種變革經驗的法律」。而這就是林奇在《妖夜慌蹤》中所做的：他「穿越」黑色電影的幻象世界，不是通過直接的社會批評（描繪其背後的嚴峻的社會現實），而是通過更加公開，更加直接地將幻象搬上舞台，即拋去了掩蓋矛盾的「二次滲透」。而最終得出的結論是，「現實」以及對其密度的體驗不僅僅是由一個幻象，而是不一致的多重幻象所所維持的，這種多重產生了被我們體驗為「現實」的不可滲透的密度的效果。因此，這是對那些認為《妖夜慌蹤》具備更基本的精神層面（更接近「原始」文明、輪迴、雙重身份、作為不同的人重生等等的宇宙的層面上）而不是單個主體的無意識幻象的新紀元傾向評論家們的最終回答。因此，反對這種「多重現實」的說法，我們應該堅持一個不同的方面，即支撐現實的幻象本身必然是多重的和不一致的。
10. 構建基本幻象
我們甚至可以更精確地「操作」賽博空間中的「穿越幻想」策略。讓我們暫時回到布萊希特的《說是的人》的三個版本：這三個版本似乎耗盡了基本情況所提供的可能性矩陣的所有變化（也許可以再加上第四個版本，男孩出於純粹的自我本位恐懼而不是不必要的理性原因拒絕了死亡——還有難以啟齒的不可思議的第五個版本，男孩「非理性」地一心求死，哪怕「舊習俗」沒有要求他這麼做）。然而通過敏銳的，「直觀的」解讀，我們可以感覺到這三個版本並不再同一個層次上。彷彿第一個版本呈現了潛在的創傷核心（自願認可徹底的自我毀滅的「死亡驅力」的情況），而另外兩個版本則以某種方式對這種創傷做出反應，試圖「馴化」它，將其取代/翻譯為更加易於接受的措辭。以此為前提，如果我們一個個地審視兩個版本中，正確的精神分析解讀就可以證明這兩個版本呈現了一些更基本的幻想腳本的移位/轉換變體的說法是正確的。按照同樣的思路，我們可以很容易地想像，當被一些幻想腳本所困擾時，我們可以如何在與之保持最小距離的賽博空間中將幻象腳本具象化，或者換個說法，在一種產生同一矩陣的其他變體版本的處理中將幻象腳本主觀化。一旦我們窮盡了所有主要的敘述可能性，一旦我們面對包括了所有幻象腳本潛在可能的基本矩陣排列的封閉矩陣，我們也必然以不失真的、非升華的、令人尷尬的直接形式，也就是說不是經過移置的或是經過「二次滲透」模糊了的形式，產生潛在的「基本幻象」。潛在幻象浮上表面的體驗不僅僅意味著敘事可能性的窮盡；它更像是對構成性難題的一種解決方案，局勢的每一種變體都已然被呈現，就彷彿是長篇連續劇的最後一季，潛在幻象最終浮出水面……當被剝奪了升華與精心裝飾後，幻象本身的非現實性就實在是過於顯眼，就像孩子抱著母親上了床。那些具有大量情感能量的受壓抑的幻象，一旦浸透了整個故事框架，反而就同時失去了張力。[43]
難道說基本幻象「失去了張力」，不就是換了一種說法在說主體穿越了幻象嗎？當然正如弗洛伊德對基本幻象所正確強調的那樣，在「一個孩子在挨打」這樣明確的場景之下，存在著「父親在打我」這樣的困擾著主體的幻象，這個基本幻象是一個純粹的回溯性結構，它從來都沒有先出現在意識之中，然後再被壓抑[44]雖然它起到了一種原先驗的作用，為主體對現實的體驗提供終極坐標，同時主體永遠都無法將其完全承擔/主體化，但恰恰正因如此，它也可以通過「機械」程序在纏繞蠱惑主體的幻象之上直接生成。讓我們回到弗洛伊德的另一個標準例子，說明病態的男性嫉妒是如何涉及到對他認為與妻子偷情那個男人的一種未被承認的同性戀慾望：通過操縱/置換「我恨他」（因為他勾引我愛著的妻子）的明確陳述，我們在此得到了 「我愛他」的潛在陳述。[45] 現在，我們可以看到，純粹虛擬的、非現實的賽博空間是如何「觸及實在」的：我們所說的真實不是「自然本身」的「原始」前象徵性真實，而是「心理現實」的幽靈般的堅硬核心。當拉康將實在界等同於弗洛伊德的「心理現實」時，這種「心理現實」並不簡單的是與外部感知現實相對的夢境，願望等等的精神生活，而是原始「激情依戀」的核心，在其抵制象徵運動和辯證調解的意義上才是實在的：
「『心理現實』這個詞並不簡單地等同於「內在世界」、「心理領域」等等概念。如果從弗洛伊德最基本的意義上說，這個詞指向這個領域內的一個核心，它是異質的，抵抗性的，只是在相對於大多數精神現象的意義上才是真正的『實在』」。[46]
賽博空間所侵犯的「實在界」因此就是受到拒認的幻想「激情依戀」，這種創傷場景不僅在「真實生活」中從未發生過，甚至從未被有意識地幻想過。難道賽博空間的數字世界就是構建這種純粹表象的理想媒介嗎？儘管這些表象並非「自在」的，只不過是純粹的預設，但它卻為我們的全部經驗提供了坐標。似乎不可能的實在界處於象徵性虛構的虛擬領域的對立面：難道實在界就是我們躲進眾多的虛擬象徵世界中以逃避的創傷核心嗎？然而我們的最終經驗確是，現實與這種非虛擬的硬核恰恰相對，它反而是一個純粹的虛擬實體，一個沒有確定的本體一致性的實體——它的輪廓只能被視為符號空間扭曲/位移不在場的原因。通過這種方式，賽博空間以其將我們內心最深處的一切不一致的幻象具現化的能力，為藝術實踐打開了一個獨特的可能性，使我們能夠演出，能夠「動作搬演」（act out）那些支撐我們存在的幻象，直至我們永遠都無法主觀化的基本的「虐待狂」幻象。我們由此就被邀請去與另一個場景相遇，去經歷一場上演我們被排斥核心的最激進的冒險。我們不會被束縛在這些幻象中，變成失去目標的盲目人偶，而是能夠以戲謔的方式對待幻象，與之保持最小距離。彼得·霍格（Peter Hoeg）的科幻小說《女人與猿》（Woman and the Ape），將與動物的性行為描繪為一種完整性關係的幻象，關鍵在於這裡的「動物」按照慣例被認為是影射男性，男性就是與人類女人性交並滿足她的猿猴，這又與賽博格性愛幻象相對，其中的「賽博格」按照慣例是影射女性，也就是說，這是一個女人-機器的幻象（例如《銀翼殺手》（Blade Runner））。這難道不是具現了兩種標準的粗俗觀念：想要強壯動物伴侶，「一頭野獸」而不是歇斯底里的無力弱者，的女人；與想要完美的程式化人偶而不是實際的活人作為伴侶，來滿足他全部願望的男人？當然，這兩個場景所隱含的「基本幻象」，正是「理想夫妻」（一隻雄性猿猴與一個雌性賽博格交配）令人難以忍受的場景。通過在超文本中並排顯示這兩種幻想，空間就為第三種潛在的基本幻象敞開。當林奇把我們扔進了一個差異化的、相互排斥的幻象共存的世界中時，他所做的是同樣的事情。因此他也勾勒了觀眾必須要用受壓抑的基本幻象所填補的空間的輪廓。難道他不是在某種程度上強迫我們想像一隻雄性猿猴與一個雌性賽博格交配——以最有效的方式破壞了這種幻象對我們的掌控？阿多諾（Adorno）和霍克海默（Horkheimer）在他們的《啟蒙辯證法》（The Dialectic of Enlightenment）中的名為「進步的代價」（Le prix du progres）一節中引用了法國生理學家皮埃爾·弗洛倫斯（Pierre Flouren）反對氯仿麻醉的觀點，弗洛倫斯聲稱可以證明麻醉只在有關記憶的神經網路上起作用。簡而言之，當在手術台上活活挨宰時，我們完全感覺到了可怕的疼痛，只是當我們醒來後就會將痛苦忘記。對於阿多諾和霍克海默而言，這當然是基於對自在自然的壓抑的理性命運的完美比喻：身體，作為主體中屬於自然的一部分，完全感受到了痛苦；只是由於壓抑，主體不記得它。這就是自然對我們將它納入統治的完美復仇：在不知情的情況下，我們是我們自己最大的受害者，活生生地屠宰我們自己。然而難道不是也可以將這一場景解讀為我們永遠無法完全主體化，永遠無法接近的基本幻象之他者處所？難道我們現在不就正位於最為純粹的林奇版圖內嗎？
在林奇的第一部電影《橡皮頭》（Eraserhead）問世之後曾出現一個奇怪的傳言來解釋這部電影所帶來的創傷性衝擊，認為電影原聲中的超低頻嗡鳴影響了觀眾的潛意識思考。當時人們說這種噪音雖然無法聽到，卻造成了不安甚至噁心的感覺。這已經是十多年前的事情了，現在回想起來，我們可以說大衛·林奇的長篇處女作製造了如此強烈的視聽體驗，以至於我們需要發明一些關於聽不見的聲音的說法去解釋它……[47]
這種雖然無法察覺，卻仍然支配著我們併產生肉體效果（不安和噁心的感覺）的聲音的地位，是不可能-實在性的：主體之所以聽不到它是因為它是在那屬於基本幻象的他者處所發出的。難道林奇的全部作品，不也正是一種「聽到聽不見的聲音」，從而使我們直面基本幻象之喜劇恐怖的努力嗎？
全文完
注釋：
34 此外，弗雷德在電影的結尾向著對講機發出了他在電影開頭所聽到詞語的事實指向了一切情節都發生在兩者之間的可能性，也就是說，弗雷德之後向著彼得的轉變實際上發生的更早。
35 關於倒錯的概念，見Gilles Deleuze, Coldness and Cruelty (New York: Zone Books, 1991).
36 Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck (Cambridge, MA: The MIT Press, 1997), 175.
37 Ibid, 135-6.
38 參閱 Stephen lay Gould, Wonderful Life (New York: Norton, 1989).
39 參閱 Virtual History, 由 Niall Ferguson編寫 (London: Macmillan,
1997).
40 參閱 Bertolt Brecht, The Measure Taken, in The Jewish Wife and Other
Short Plays (New York: Grove Press, 1965). 關於《措施》的詳細解讀參閱Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom! (New York: Routledge, 1993), Chapter 5.
41 換句話說，關於布萊希特的「教育劇」，我們應該問一個簡單明了的問題：實際上，我們這些觀眾，應該向其學習什麼？不是一些確定的知識（在此情況中妄圖從「戲劇化」包裝下讀出馬克思主義思想還不如去直接閱讀哲學著作），而是一種特定的主體態度，「對不可避免的事說是」，也就是說，準備好自我毀滅。某種意義上，我們從中學習的就是不問緣由地接受決斷與規則的美德。
42 關於多重不一致幻象的結構必要性，參閱Slavoj Zizek, The Plague of Fantasies, Chapter 4中對卡普拉（Capra）的《約翰·杜先生》（Meet John Doe）和希區柯克的《美人計》（Notorious）的討論。
43 Murray, Hamlet on the Holodeck, 169-170.
44 參閱 Sigmund Freud, 「A child is being beaten」 Sexuality and the Psychology of Love (New York: Touchstone, 1997), 97-122
45 參閱 Sigmund Freud, 「Psychoanalytical Notes Upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia,」 in Three Case Histories (New York: Touchstone, 1996), 139-141.
46 J.. Laplanche and J. B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis (London: Karnac Books, 1988), 315.
47 Yuji Konno, 「Noise Floats, Night Falls in David Lynch. Paintings and Drawings (Tokyo Museum of Contemporary Art 1991), 23.
推薦閱讀：