就藝術創作而言，與其説表現的是人的審美情感不如説是表述人在特殊時代、特殊歷史時期變化中有意向的意識。這種意識我們既可以看作是創作的主體，也可以看作是某個特定社會階段中人的思想、世界觀、人生觀和價值觀的總和。從這個角度來審視中國畫的創作現狀，特別是以花鳥、山水為主的傳統文人畫，在近現代西方文化的衝擊下，在當代藝術市場的衝擊下，其精神內涵到底發生了怎樣的變化？在面向社會現實與未來，面對我們自身的傳統，我們應該怎樣選擇中國畫的發展道路？作為水墨畫家，我們的責任、我們的價值追求應該是什麼？面對這些思考，上世紀60年代末出生，1991年畢業於中央美術學院中國畫係，後成為職業畫家的馮鐘雲給我們提供了一個非常有益的案例。

　　一、介於傳統的意象和西方的「表現」之間

　　20世紀80年代以來，中國水墨畫發生了很大的變化：第一，徐蔣的寫實表現不再是唯一的表現模式；第二，面對西方現代文化的衝擊，出現了與之對抗、回歸傳統的新文人畫；第三，面對現實主義的束縛，面對新文人畫被傳統思維模式局限的困境，出現了相對側重觀念的「實驗水墨」。在這樣的格局下，面對中國水墨畫繼承與發展存在的問題，馮鐘雲既沒有完全放棄傳統，也沒有陷入傳統的窠臼之中。他選擇了介於傳統意象和西方的「表現」之間探索自己水墨語言的發展之路。

　　中國傳統水墨畫歷來強調意象。意象在現代漢語詞典中的解釋是：「客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調的東西。」而西方「表現」的概念來源於西方的表現主義——expressionism，強調的是由內向外噴發的一種以主觀為主的表達方式。在西方的表現主義體系中除了蘊含著一種類似於中國意象形態的表現，還蘊含著一種中國的意象所不具備的抽象形態，如抽象表現主義。從馮鐘雲的水墨畫來看，非常明顯地有傳統的意象，但已不屬於傳統模式的意象了。他的畫，有源於西方抽象表現的彩墨系列和西方解構表現的動物系列，如《貓》、《馬》和《羊》，但是又明顯地不同於西方的抽象表現主義和立體主義的解構；他的畫，可以看出有源自於中國民間藝術表現的動物系列，如《鴿》、《大吉圖》、《蘆花雞》，及傳統戲劇「表現」的戲劇系列，如《紅戲》和《藍戲》，但卻不是概念地對中國民間藝術和傳統戲劇色彩及形式的表層借鑒；他的畫，有源於中國大漢時代「表現」的大漢風系列和虛谷「蒼秀」筆法的草民精神系列，如《大漢風》、《武》、《驕陽之下無弱草》、《草民精神》，但不是對大漢雄風和虛谷蒼秀筆法裝腔作勢的簡單效倣；如果看到他的《素對霜天》、《寒冬裏的幹枝梅》、《老幹新枝》就會發現——西方的抽象和解構「表現」、中國的民間藝術和戲劇「表現」、大漢時代的雄風和虛谷的蒼秀「表現」有著一種內在的聯繫，這種內在的聯繫是馮鐘雲同一種東西的不同表達方式，這「同一種東西」，就是畫家骨子裏的沉鬱厚樸不變又多變的男性特質。這種在繪畫語言上既多姿多彩，又有內在統一的男性特質，一方面來自於他在語言上橫貫東西，在不同藝術門類的不斷吸納、探索和實驗，另一方面來自於他自身的生命形態和骨子裏的追求。正是因為有了這種「生命形態和骨子裏的追求」，使他的水墨畫與傳統、與民間、與西方、與時尚拉開了距離。

　　二、走出「逸格」，自成一家的「表現」語言系統

　　中國傳統文人畫與西方的表現主義有驚人的相似之處。在創作上二者都強調自我表現。從藝術史角度來看，産生於唐，發展於宋，興盛於元、明、清的文人畫是對先秦至隋唐以來強調「成教化、助人倫」價值判斷標準的顛覆。文人畫家以寄情于山水、花鳥、竹石，抒發主觀性情、講求筆墨、強調神韻、追求「離形得似」的自娛自樂，繼「能品」「妙品」「神品」之後以「逸品」的形態創造了全新的繪畫語言境界。而西方的表現主義産生於19世紀末，興盛於20世紀上半葉，是對自古希臘以來強調對外在客觀模倣、再現的古典主義、自然主義、現實主義的顛覆，創造了主觀大於客觀、情感大於形象的表現形態。

　　老子説過，「人法地，地法天，天法道，道法自然。」這是中國人認識和表現客觀世界的基本思路，也是中國水墨畫創作的基本思路。畫家要尊重客觀自然，但客觀自然只是表像，其表像之源在天，即《易經》中所説的「在天成象，在地成形」；即，地之形在天，天之象在道，道之象在於自然。寫地之形之作為「能品」，寫天之象之作為「妙品」，寫道之理之作為「神品」，寫自然而然的性情、本能之作為「逸品」。中國傳統文人畫追求的最高思想和語言境界就是「逸格」。自唐以來，「逸品」一直是中國畫家不可逾越的精神高地。從馮鐘雲的水墨畫來看，雖有中國傳統文人畫的筆墨、神韻，但顯然他不滿於傳統文人畫的「逸格」標準。陳炳佳在《中國畫的發展必須走出「逸品」的桎梏》一文中説，辛亥革命之後的百年來，中國人的生活際遇發生了根本變化，隨著2000多年來道統的顛覆，讀書人的人生目標也非以出仕為唯一選擇。尤其是近30年來，中國的改革開放，在全球化進程中人的精神需要有了更多的滿足途徑。如今，中國讀書人或文化人絕對不可能去重復舊式文人的思想以及行事風格了。

　　我們從馮鐘雲的彩墨系列看到了中國「逸品」的意象所不具備的抽象「表現」，從動物、戲劇、大漢風系列看到了「逸品」的意象所不具備的鮮明、強烈的色彩和渾樸雄健的氣勢；另外，從《驕陽之下無弱草》、《素對霜天》、《寒冬裏的幹枝梅》、《老幹新枝》、《旱竹》等作品還看到了一種東西方的意象和「表現」相貫通的，與畫家自我生命體驗緊密相關的鮮活、率意、豪放、辛辣、苦澀的理想化的英雄主義情結。這種情結是一種帶有鼓舞性的，遠遠超越了「逸品」意象自娛自樂的和表現主義自我宣洩的、畫家一直嚮往的精神主導，這種精神主導如遊奔的魚群（《遊》）勇往直前，如大漢精神（《大漢風》）的再生，如被冷落的草根（《草民精神》）頑強的生命……

　　三、水墨「表現」的精神內涵

　　在當代藝術中，水墨畫作為當代藝術的重要組成部分，人們已不再糾結於哪個是東方的，哪個是西方的，只要能夠而且適於表現藝術家自己藝術語言的，都可以為我所用。無論是意象的、表現的、具象的，還是抽象的，都可以儘管拿來。

　　嚴格地説，與中國的意象相通的「表現」性語匯並不是特指某一種創作方法，更不是簡單地抽象、變形或非「再現」性地宣洩。「表現」是成熟藝術家的一種個性的顯示，是一種心理需要，一種為心理需要而迸發的特殊的語言方式。美術批評家易英曾説過，「表現」藝術的定義是次要的，重要的是「表現」性藝術反映的是在社會生存環境下，畫家個人深層的內心世界與社會的聯繫。

　　20世紀90年代至21世紀，隨著商品經濟和市場經濟的迅速發展，藝術品市場漸漸走向了火爆。這種「火爆」雖然給藝術家的創作和再創作帶來了良好的藝術創作生態，但同時，也為那些不為藝術、只為牟利的投機者創造了「良好」的機遇。最糟糕的是，一些不思進取、唯利是圖、名利雙收的「名人」，以及追捧這些名人的市場的誤導和對這種市場的迎合，還有這種「迎合作品」背後的利益鏈以及精神萎靡、意志疲軟已如同瘟疫般地成了一種「時尚」。面對這種時尚，多數畫家是一種默認、隨波逐流、不管不顧、借機大撈的態度，但也有些畫家清醒地看到了火爆背後的問題，於是他們通過自己的作品表達他們對這種時尚的態度，並從他們的態度和審美意向中反映出了一種全新的價值追求。馮鐘雲即是在火爆的水墨畫市場中不多見的、具有這種全新追求的畫家。他作品中所流露出來的辛辣和苦澀一方面表達了他對某些當代文化背後精神萎靡、意志疲軟的極度失落、痛心和悲涼之情，另一方面表達了他對雄性力量、男性意志、英雄主義精神的嚮往和崇尚。他的作品有一個明顯的特徵，就是一種不想被客觀物象表面種種無聊的繁文縟節所困擾的、對自我獨立精神的堅守。這種堅守是他的花鳥、山水、戲劇、人物畫表現出來的共性的審美特徵，也是他面對時代文化癥結的文化責任、文化理想和文化訴求。從馮鐘雲水墨畫創作的案例，我們不僅看到了他自己藝術之路發展的需求，也看到了中國當代水墨畫當代精神發展的需要。

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