中國文化名篇導讀(四)：讀韋政通先生《中國文化概論．藝術》第二節中國繪畫藝術精神

第二節　中國繪畫藝術精神

中國的繪畫藝術精神，是一種「融洽自然，把天道實踐到人道」的藝術精神。它的精神和中國的音樂、舞蹈、建築、雕刻等藝術，以至哲學、醫學等都源自「天道」這個相同的理念精神，各以不同的實踐方式分享著相同的真善美，以同一種頻率共鳴共振。

以下及其後幾節，都集中在中國藝術「精神」方面的分享。

(然而，中國藝術的實體賞析仍然是很重要的。「觀千劍而後識器，操千曲而後曉聲」，青年們仍需透過親自接觸，身入其中去細細領悟體會。)

要談中國繪畫藝術精神，不得不先談道家在這方面的影響。道家以人的精神最高境界，就是超越形體束縛，使人的精神能夠與天地精神往來，與天地一同呼吸(注27)。自然本身就是造物者精心繪畫的一幅有生命(道)圖畫，它有形體、有呼吸，能見證人類時空的永恆。古往今來的賢哲面對「自然」這幅偉大的圖畫，無不深深地感受到它裡面運作的「天道」，並為其所感動。陳子昂登幽州臺「念天地之悠悠，獨滄然而涕下」(注28)，他雖然對大自然有共鳴，但仍未擺脫形體在天地之間的時間空間的束縛，無法整個身心整個靈魂投入大自然這幅圖畫中，去領略它的精神，因而產生悲哀之情。反觀柳宗元，他登永州西山，就能夠「心凝形釋，與萬化冥合」，把自己物化到自然之中，以與天地一體：「悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者遊，而不知其所窮」和天地精神往來，與天地一同呼吸，他放下了「自餘為僇人，居是州，恆惴慄」的心情，不再受其「僇人」形體束縛了。(注29)

中國繪畫藝術，和大自然的精神是一脈相通的。它的感染力在於它能夠融洽自然，把天道實踐其中，使觀賞者投入畫作之中，與畫家一同經歷這種和天地精神往來的自由超越。中國繪畫是在二度空間的平面藝術中，表現出四度空間的實踐藝術。無論創作者抑或觀賞者(更多時候是兩位一體)，都常「身入其中」深深地感受它裡面運作的「天道」；待跳出畫作重返人世間時，對於自己生命也就彷佛洗濯過般澄明清澈了。

一、不尚形似重傳神

那麼，中國藝術「傳神」的「神」究竟指什麼呢？徐復觀先生對此有很握要的說法：

1「傳神」的「神」本是道家術語，用在天道層面。然後，莊子把它用在人的「精神」的「神」上面(注30)。東晉士大夫品評人形相之美，每以「神」為論，如「神明親切」、「神情散朗」、「風神秀徹」、「風神英俊」、「此子神情都不關山水」、「風神調暢」，「風神魁梧」等(注31)。通過人的外在形相及舉手投足，直指人的精神中最真的面貌。這種美的自覺，由於自身的形相開始，再延展到文學及書法繪畫等方面去。魏晉繪畫，以人物為主，通過形相的描繪，來表現被畫人物的「神」，並以此來決定畫作的藝術意味和價值。六朝三大家(注32)之一的顧愷之畫人物畫，或以數年而不點目睛，因為傳神寫照全在一雙眸子(注33)，「點睛便語」(注34)。這說明瞭「神」是人的本質，也是一個人的特性，與形似相對而言，畫中人必傳神而後始盡人物畫藝術的真。

2「傳神」用到山水畫上，是指氣韻生動。山水有勢──氣；山水有情──韻。在山水形相來說，「遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情」(注35)。但這一起一伏或高或下怎樣安排，卻是生動與否的關鍵。凡畫中山水可堪人超越世俗的精神寄託處，即山水精神之所聚處，亦是畫家為山水「傳神」之處。凡與「精神」無關、未足「可居可遊」的，都應予刊落。古人在筆上論氣，在墨上論韻，墨有濃淡，以淡為韻；山有高遠、深遠、平遠(注36)、闊遠、迷遠、幽遠(注37)，以遠(玄)為韻。在虛無空靈處見其氣韻，使筆墨之外，別有畫在。畫家心與物忘，手與物化，以技進乎道(注38)，使手心相應，與天地精神往來，在自然山水中，安頓自己的生命。

3至於草木蟲魚鳥獸的畫，亦貴傳神。宋朝曾雲巢工畫草蟲，他下筆時「不知我之為草蟲耶？野草之為我也。」儼然物化其中。原來他自少時把草蟲放在籠中，日夜觀察它的活動；又恐怕未得草蟲之真正神態，於是再在草叢之間觀察它的活動，然後才掌握了草蟲的「神」(注39)。元朝倪瓚畫竹，把竹之逸氣，化為自己胸中逸氣，下筆時竹之「神」自然而然地從自己胸中流出，更不計較其形似與否。沈括《夢溪筆談》卷十七稱其家所藏王維《袁安臥雪圖》中，有雪中芭蕉，沈括稱之為「此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。」這是得神遺形的例子。

(以上撮自徐復觀先生的《中國藝術精神》，臺灣學生書局，144-244頁。)

不是說中國的畫家不重視形似工夫，只是說它「不尚」而已。中國的畫家雖然也會花不少功夫在繪畫技法(例如筆墨)及構圖佈局(例如平深高遠)等基本功夫上面，但一經掌握即渾然忘卻，意到拿來，彷佛胸中注出，手心相應，一氣呵成，絕不在紙上另起草圖──草圖「在心中」，所謂「成竹在胸」。蘇東坡書《吳道子畫後》，「道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出。橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所謂遊刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已。」「各相乘除，得自然之數，不差毫末」──其實也是形似得緊了。

其後文人畫又發展出「意」(意境)(注40)，但它跟「傳神」的「神」是兩個不同的概念，這是後話了。

重點回讀：中國繪畫怎樣體現「不尚形似重傳神」的藝術精神特徵？從畫家作畫的角度看，無論人物畫或鳥獸蟲魚，都得掌握其神態，以得其真；以山水畫為例，它講求氣韻生動，使山水樹木草石都呈現自然生氣，彷佛可捫可扚可居可遊。畫家把自己物化到自然當中，以掌握其神態，甚至摒棄形相拘限，但寫胸中逸氣。在賞畫方面，中國畫可以令觀賞者心凝形釋，完全投入畫作之中，和畫家一同經歷與自然天地精神往來的自由超越，而非從外在讚歎其形似與巧奪天工。

二、美即象徵善

要談中國繪畫藝術中的美即象徵善的藝術精神，就要回過頭來看儒家的修身養性的功夫，尤其宋明理學。

早在魏晉南北朝，道家的思想已經滲透了中國的士大夫階層，經過打扮習染後，變成了他們儀容舉止、思想生活的一部分(注41)。可是，道家的思想卻並未因此取代儒家成為中國文化、生活思想的主流，反而奇妙地為儒家在現實人生中遇到的桎梏挫折，提供了舒緩、出路。中國士大夫，雖然常出入釋道，但都究柢歸本孔孟。釋道思想只是知識分子更加積極投入現世人生的支持力量：它是知識分子休息和加油的地方，以及亂世的避難所。在北宋開始，儒家主動地結合了釋道思想，使他們的學說更加能夠在知識分子艱難的時代中，發揮積極面對的作用。(注42)

結合佛家「無欲」的思想，以及「禪定」的修持方法，宋儒發展出「去人慾、存天理」、「心即理」、「主一無適」、「虛靜明徹」等修心養性的功夫；結合道家「與天地精神往來」和「心齋」的功夫，宋儒發展出「仁者以天地萬物為一體」、「天地皆我用」、「視天下無一物非我」、「寂然不動者，誠也；感而遂通者，神也；動而未形有無之間者，幾也。誠精故明，神應故妙，幾微故幽」(注43)的思想思想學說，把人從政治、社會、家庭的基礎，重新投入天地精神中間，成為宋明理學的重要內容。這種理學，不但體現在知識分子的生活中，也體現到中國繪畫的特有品種：「文人畫」中去。

相對於畫院的工筆花鳥，以及為取悅皇帝，純為審美創作的宮廷畫(注44)，北宋開始流行的文人畫(注45)，是不要求鑒賞者和理解者的作品。它是士大夫(即文人)，用以修心養性的藝術功夫(注46)。它的筆墨題材意境構圖佈局，全是文人畫家性情修養的表現(注47)。他們的畫作，寄託了文人畫家的生命和理想。(注48)

蘇軾的好朋友文同(與可)，擅畫竹，蘇軾《墨君堂記》：「與可獨得君(竹)之深，而知君之所以賢。雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德；稚壯枯老之容，披折偃仰之勢，風雪凌厲以觀其操；崖石犖確以致其節。得志遂茂而不驕；不得志瘁瘐而不辱。羣居不倚，獨立不懼。與可之於君，可謂得其情而盡其性矣。」(注49)文同把自己性情，物化到畫竹之中，得其情而盡其性。這雖是道家手法，但竹之德、操、節、志、羣、獨等，俱是儒家精神。

元朝倪瓚畫竹，更是文人畫精神的真實寫照：「餘之竹，聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，僕亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」(注50)他不要求鑒賞者和理解者，只是借畫竹寫自己胸中逸氣，不復計較形似與否。倪瓚的畫，著墨不多，意境蕭散。相傳他在畫上極少畫人，人問其故，對曰：「當世那復有人？」這也可見他心境高傲之情(注51)。

明朝唐寅學畫於周臣，畫名凌駕乃師之上，人或問題故，周臣答曰：「此無他，只少唐生胸中三千卷書耳。」元趙孟頫(子昂)一生景儀陶淵明的高風逸緻，虞集《跋子昂所畫陶淵明像》：「江鄉之間，傳寫陶公像最多，往往翰墨纖弱，不足以得其高風之萬一。必也誦其詩，讀其書，跡其遺事以求之，雲漢昭回，庶或在是雲耳……蓋公(子昂)之胸次，知乎淵明者既深且遠，而筆力又足以達其精蘊，故使人見之可敬可慕，可感可嘆，而不忍忘若此。」(注52)這就關乎人文人的知識修養和畫品高低的關係了──畫作反映了文人學養的高低。

「人生是一個很艱難的過程，外物的逆阻，世事的曲折，常使人痛苦；如不能善用感情，那就痛苦不堪了。所以人生需要一種生活的藝術，一種統御情緒的藝術。」(注53)。面對現實社會的不滿，對生活感到的痛苦，文人畫家雖然以畫統御自己的情緒，但卻極少像西方畫家傾盡全身的力量，歇斯底里地用顏色的力量、質感，去表達人類精神混亂、孤危絕望的狀態，也不會像現代畫般赤裸裸地揭露黑暗或醜陋的現實，更不會大膽地描寫自己的慾望、掙扎、痛苦等；反而透過畫作去安頓自己混亂、起伏不安的精神。畫家或是利用繪畫寫出自然的生趣、山水的秀美、平淡致遠、恬適寧靜的精神境界，在畫中世界寄託自己理想歸宿，使人可遊可觀，悠然神往；又或借物比興，把它寄託在筆法之中，加幾句題詞，只有共鳴的人才能察覺出來並深深地感受到這種情緒，旁邊的人也許根本沒有察覺──因為文人畫家最後都能守住心中的一點善，只有善才是美。

即使畫花鳥蟲魚，也從不肯在畫中把花折下來供在瓶裏，或者把鳥困在籠中，把魚養到魚缸裏去；而是讓花生長在枝頭，哪怕它霜侵雪暴；把鳥畫到枝頭大地，即使它瑟縮在寒風中；把魚畫得自由地遊來游去，彷佛它們已相忘於江湖。

無論畫家、觀賞者，從中國繪畫中走出來後，都有一種塵垢滌盡的感覺；縱然情感起伏動蕩，也終將歸於平靜，覺得這人世間還是有至善至美的。

至於畫論，可以和宋明理學互相發明的地方很多。兩者均受禪宗和道家不少影響：

●文人畫論：平日要多瀏覽自然山水物象，仔細觀察其氣理形相，把握其特性構造(注54)。作畫時須「百慮不幹」、「神盤意豁」(注55)，心凝形釋，寫出胸中丘壑，參乎造化，渾然天成(注56)，切忌是非功利幹擾(注57)。意境尚空虛、荒遠平淡、沈鬱孤高、恬靜閑適。不尚浮華腴麗，貴有寄託。

●宋明理學：「格物窮理」、「進學在致知」，平日須多讀書，多研究事物底蘊。重「定」、「靜」、「安」、「慮」、「得"的功夫，「主一無適」、「吾心即宇宙，宇宙即吾心」，要「去人慾，存天理」。「靜虛而明」、「內外兩忘」、「守篤靜」、戒浮躁驕奢，要有品格操守，「心之虛靈明覺，即本然良知。」

重點回讀：中國繪畫怎樣體現「美即象徵善」的藝術精神特徵？以文人畫為例，天道至善，賦予人性亦至善，文人畫家，以山水自然為題，把自己的心情，寄託當中，把繪畫當作修養的一種功夫。畫作反映了文人的人格和修養。畫作的美，端視乎畫作反映的善──既是「天道之善」，亦為「人性之善」。

三、藝術生活化

中國繪畫藝術精神的另一特徵是藝術生活化。中國以自然代替宗教與人的生活息息相關，繪畫中多以自然山水、生活材料為題材。無論畫家或觀賞者，均可置身其中，靜觀其變化親切。

南朝畫家宗炳既是創作者也是欣賞者。宋書記載他：「好山水，愛遠遊，西陟荊巫，南登衡嶽，因結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍睹。唯當澄懷觀道，臥以遊之。凡所游履，皆圖之於室，謂人曰：撫琴動操，欲令眾山皆響。」

畫家遊歷名山大川，把山水之靈秀組合創造，投入自己的思想精神使它再現畫紙上，然後把它變成自己生活的一部分。山水畫的「三遠四可」頗能反映繪畫藝術在技法上怎樣成就「生活化」的這個特徵：

●「山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。」(北宋郭熙《林泉高致》)

●「世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品，但可行可望，不如可居可遊之謂得。」(同上)

「自然」，是中國人生活的重要部分，中國畫家對之觀察入微：

「春有早春雲景、早春雨景、殘雪早春、雪霽早春、煙雨早春、寒雲欲雨春、早春晚景、曉日春山、春雲欲雨、早春煙靄、春雲出谷、滿溪春溜、春雨春風、作斜風細雨、春山明麗、春雲如白鶴，皆春題也。」(注58)表現在繪畫中，亦得自然變化之奧妙。即令花鳥蟲魚之屬的圖畫，亦有靜觀自得之樂。看翠竹翎毛、丹楓呦鹿、山花墨兔、枇杷猿戲、暮雪寒禽、秋柳雙鴉、落花遊魚，雪溪雙鷺、或太液風荷、山茶霽雪、橙黃橘綠、暗香疏影、牡丹蕉石、半窗晴翠(注59)，或與畫家一同經歷對自然萬物的觀察入微，不也饒有生活情趣嗎？

再談話作的題詞，寫《夕陽圖》的是「山含秋色近，燕渡夕陽遲」(注60)；同是題《石榴圖》，黃慎：「深山秋老無人摘，自進明珠打雀兒」(注61)；惲壽平：「看他開口處，談笑落珠璣」。堂堂皇帝宋高宗竟羨慕漁父生活，他畫《篷窗睡起圖》自題」「誰雲漁父是愚公，一葉為家萬慮空，輕破浪，細迎風，睡起篷窗日正中。」《白菜圖》題詞：「不可使士大夫一日無此味」，暗喻「不可使小民一日有此色」(注62)。諷刺較辛辣的齊白石《不倒翁圖》題詞「烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團，將汝忽然來打破，通身何處有心肝。」把題詞結合畫作，再看看畫家真性情、當時政局，倒也會心微笑。

前文曾提到繪畫與文人的生活，緊密結合起來，成為他們生活的一部分。文人畫家以生活來實踐藝術，復以藝術成就人生。他們的畫作反映了他們生活中的精神取向，把自己的生活和精神都在畫中凈化，即使在亂世困局中也能安頓自己的生命。明代畫家徐渭，命途多舛，現實人生中他經歷痛苦至極，也只是在畫作中借物寄意，把強烈感情寄在潑墨寫意之中，把一生困頓化為《葡萄圖》上所題絕句：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擇野藤中。」明室遺冑朱耷(八大山人)歷國破家亡之痛，筆下山水枯澀冷峻，多荒山禿樹、孤橋獨屋；又常畫一鳥獨棲枯樹瘦木，或憤怒、或傲桀難馴、或反起眼珠不屑。他自題山水冊詩云：「墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流薍石枒杈樹，留得文林細揣摩。」這都是當時文人畫家借物抒懷，安頓極其痛苦人生的寫照。

重點回讀：中國繪畫怎樣體現藝術生活化的藝術精神特徵？從畫作題材來說，由於中國人的生活與自然息息相關，中國繪畫多以自然山水草木蟲魚鳥獸為內容，使藝術內容離不開生活。從畫家方面來說，畫家把自己遊歷過的名山秀水，觀賞過的蟲魚鳥獸形態，組合創造，投入自己的思想精神使它再現在畫紙上，坐臥觀看，把藝術和生活緊密地結合起來。文人畫家更以生活實踐藝術，復以藝術成就人生。在觀賞方面，借著藝術家對自然的心靈感應與觀察之微，觀賞者也可以和畫家一同經歷自然變化奧妙，自然生活的情趣，凈化自己心靈。

注釋彙編

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27《莊子．大宗師》記載了儒家和道家對於超越生息、和天地精神來往的看法的故事。原文為：

「子桑戶、孟子反、子琴張三人相與友曰：孰能相與於無相與，相為於無相為？孰能登天遊霧，撓挑無極，相忘以生，無所窮終？三人相視而笑，莫逆於心，遂相與友。

莫然有間，而子桑戶死，未葬。孔子聞之，使子貢往侍事焉。或編曲，或鼓琴，相和而歌曰：嗟來桑戶乎！嗟來桑戶乎！而已反其真，而我猶為人猗！子貢趨而進曰：敢問臨屍而歌，禮乎？二人相視而笑曰：是惡知禮意！子貢反，以告孔子曰：彼何人者邪？修行無有而外其形骸，臨屍而歌，顏色不變，無以命之。彼何人者邪？孔子曰：彼遊方之外者也，而丘遊方之內者也。外內不相及，而丘使女往弔之，丘則陋矣。彼方且與造物者為人，而遊乎天地之一氣。彼以生為附贅縣疣，以死為決疣潰癕。夫若然者，又惡知死生先後之所在？假於異物，託於同體；忘其肝膽，遺其耳目；反覆終始，不知端倪。芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業。彼又惡能憒憒然為世俗之禮，以觀眾人之耳目哉！子貢曰：然則夫子何方之依？孔子曰：丘，天之戮民也。雖然，吾與汝共之。子貢曰：敢問其方？孔子曰：魚相造乎水，人相造乎道。相造乎水者，穿池而養給；相造乎道者，無事而生定。故曰：魚相忘乎江湖，人相忘乎道術。子貢曰：敢問畸人？曰：畸人者，畸於人而侔於天。故曰：天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也。」

儒道兩家雖然對天道有不同的掌握及實踐方法，但是「相造」、「相忘」於其中，卻是兩家一致的。「造」是「訪」的意思，「相造」即「相訪」，引伸作相交、相遊的意思。魚因為同水所以同遊(相造)，人因為同道所以同交往(相造)。兩家都求 「相造乎水」和 「相造乎道」，以致忘其形相侷限，把自身釋放出來，如魚之歸於江湖，人之歸於天地之間。孔子錯遣子貢往弔子桑戶，他亦自省到他們和子桑戶等不是同一類人(方外、方內)，不應相造，所以說：」內外不相及...丘則陋矣。」孔子「相造」的是方內之道，子桑戶等則是方外之道。子貢問的「畸人」非指形相的「畸形」。 「畸人」是「異人」的意思。以人的行為、行事異於一般人，而非人的外貌形相而論，從「天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也」，可見孔子是明白並尊重這種差異的。

總的來說，無論儒、道，求人的精神與天「道」相往來交感，都是一致的，只是彼此殊途同歸而已。

28，29見柳宗元《始得西山宴遊記》。

30見徐復觀《中國藝術精神》，臺灣學生書局，第115頁：神的全稱是「精神」。精神一詞，正是在莊子上出現的。老子稱道為精，二十一章「窈兮冥兮，其中有精。」稱道的妙用為神，六章「穀神不死」。莊子則進一步將人之心稱為「精」，將心的妙用稱為」神」。合而言之，則為精神。

31具見《世說新語》。

32六朝三大家為顧愷之、陸探微、張僧繇。其中張僧繇也流傳有關「傳神點晴」的故事。梁武帝曾命張僧繇在金陵安樂寺畫佛剎壁畫，張僧繇畫四條龍俱不點晴。傳說後來張僧繇為龍點晴後，霎時雷電並起，龍破壁乘雲雨而去。

33「顧長康(愷之字)畫人，或數年不點晴。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵(目晴)中。」(《世說新語．巧藝篇》)

34「顧虎頭(愷之小字)為人畫扇，作嵇阮都不點晴，送還，主問之，答曰：那可點晴，點晴便語。」(沈約《俗約》)

35徐復觀引董其昌《畫旨》，見《中國藝術精神》，臺灣學生書局，185頁。

36徐復觀引郭熙《林泉高致》，同上，188頁。

37徐復觀引韓拙《山水純全集．論山水》，同上，188頁。

38亦即庖丁解牛，以道進乎技之意。

39徐復觀引清朝鄒一桂《小山畫譜(卷下)草蟲門》：「宋曾雲巢無疑，工畫草蟲，年愈邁愈精。或問其何傳？無疑笑曰：此豈有法可傳哉？某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神不完也，復就草間觀之，於是始得其天。方其落筆之時，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機緘蓋無以異。豈有可傳之法哉？」同上，204頁。

40宋代畫院考試以詩設畫題取士，中魁者多以意境取勝：

● 竹鎖橋邊賣酒家：「徽宗立畫博士院，每召名公必摘唐人詩句試之，嘗以竹鎖橋邊賣酒家為題，眾皆向酒家上著工夫，惟李唐但於橋頭竹外掛一酒帘，上喜其得鎖字意」。(唐志契《繪事微言》)

●踏花歸去馬蹄香：「眾皆畫馬畫花，有一人但畫數蝴蝶飛逐馬後，上亦喜之。」(同上)●萬緑叢中一點紅：「眾有畫楊栁樓臺一美人者，有畫桑園一女者，有畫萬松一鶴者；獨劉松年畫萬派海水而海中一輪紅日，上見之大喜，喜其規模闊大，立意超絶也。」(同上)●野水無人渡，孤舟盡日橫：「自第二人以下，多系空舟岸側，或舉鷺於舷間，或棲鴉於篷背。獨魁則不然，畫一舟人，臥於舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。」(鄧椿《畫繼》)●亂山藏古寺：「魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意。餘人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣。」(同上)

41魏晉統治階層、文人雅士都崇尚清談，專談老莊之學，蔚為風氣。又在舉手投足儀容裝扮之間展現個人風釆。《世說新語》有記載。

42儒家思想本身就有很多和佛教相互發明的地方，比如顏回「一簞食，一瓢飲，在陋巷，人也不堪其憂，回也不改其樂。」(《論語．雍也》)就被宋儒結合佛教的「無欲」，發展出「去人慾，存天理」的重要學說。「定而後能靜，靜而後能安，安而後能得，得以後能慮」(《大學第一章》)，就被宋儒結合佛教的「禪定」的修持方式，發展出「去人慾，存天理」、「虛靜明徹」、「主一無適」等，提供了知識分子修身自持的準則。

宋儒思想和道家物化，與天地精神往來有相通之處：

●周敦頤「立天之道，曰陰與陽。立地之道，曰柔與剛。立人之道，曰仁與義。」──《太極圖說》

●張載「幹稱父，坤稱母；予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性。民吾同胞；物吾與也」──《西銘》

●程顥「仁者以天地萬物為一體，莫非己也」《河南程氏遺書．卷二》「仁者渾然與物同體，義、禮、智、信皆仁也。識得此理，以誠敬存之而已。不須防檢，不須窮索。若心有懈則防，心苟不懈，何妨之有？理有未得，故須窮索。存久自明，安得窮索？此道與物無對，大不足以明之，天地之用皆我用。」──《識仁篇》

●程頤「性即是理，理則自堯舜至於塗人，一也。才稟於氣，氣有清濁，稟其清者為賢，稟其濁者為愚。」──《程氏遺書．卷十八》

這與傳統儒家把個人的根植在政治社會家庭有很大的對比。無疑，在動蕩的世局中，要把個人的根植在政治社會，談何容易。面對仕途艱難，宋明理學把人的根，植根於天道天命，無疑更易為知識分子所認同和接受。

43見周敦頤《通書．聖(第四)》。周敦頤認為，能夠具備「誠」、「神」、「幾」的人就是聖人。

44宋代有畫院之制，宋徽宗親自招考畫家入院，並親自督導其運作。工筆花鳥畫是畫院具代表性的作品。

45董其昌認為文人畫的始祖是王維。蘇軾認為王維的畫「得之於象外」。晁補之「右丞妙於詩，故畫意有餘」。宣和畫譜：「是其胸中所存，無適而無不瀟灑，移志於畫，過人宜矣。」

46琴、棋、書、畫是宋代取代六藝成為文人用以修身養性的四種藝術。宋朝的文人如蘇軾、米芾、黃庭堅等，俱能書擅畫，能作詩詞。

47「文人畫的筆墨全在表現畫傢俬人特有的筆法，就像他們的簽名一樣，能真摯流露出他們獨有的特有的文人氣質、個性。」蘇立文《中國藝術史》中文國際版，曾堉、王寶連編譯，188頁。

48「文人書畫家不但在人格上堅持自己的一貫操守，而且把自己視為宇宙自然的一份子，以這一分子的眼光去看整個宇宙……將自己的內在生命貫注到自己的作品中，使創作的過程以自己生命的一部分的方式成為作品。」陳立東《中國書畫與文人意識》吉林教育出版社，220頁。

49徐復觀引《道園學古錄》卷四十，《中國藝術精神》，臺灣學生書局，203頁。

50同上，引倪瓚《書畫竹》，204頁，。

51故事見李霖燦《中國美術史稿》，臺北雄獅圖書股份有限公司，114頁。

52徐復觀引《道園學古錄》卷四十，《中國藝術精神》，臺灣學生書局，203頁。

53張岱年《中國古代哲學思想精粹》，上海人民出版社，289頁。

54「學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而觀之，則花之四面得矣。」；「真山水之煙嵐，四時不同。春山澹泊而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如裝，冬山慘淡而如睡……山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也。而是一山而兼數十百山之意態，可不究乎？」(郭熙《山水訓》)

55「畫之致思須百慮，不幹神盤意豁。老杜詩所謂五日畫一水，十日畫一石，能事不受相蹙逼，王宰始肯留眞跡，斯言當矣！」郭熙《山水訓．畫訣》。徐復觀指這是莊子虛靜之心，把將要創作的山水，先在自己精神中呈現，使自己的精神能山水化，待醞釀成熟後，振筆直追。見《中國藝術精神》，臺灣學生書局，365頁。

56「用無不神而法無不貫也。理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，不見其畫之成，畫不違其心之用心。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。」(石濤《畫語錄．一畫章》)

57「近世所習淺陋，寂然不聞其人，此無他，蓋苟於所利，而不自取重，其所為之，技耳。獨天彭張氏，能嗣守道人之學。用筆設色，氣韻標置，未嘗輒自奔放，惟一謹於良法，不為世俗之心所怵，誠可尚也。」徐復觀引文與可《彭州張氏畫記》，見《中國藝術精神》，臺灣學生書局，371頁。

58李霖燦引郭熙《林泉高致》，《中國美術史稿》，臺北雄獅圖書股份有限公司，91頁。

59全為中國繪畫作品名稱。

60宋寧宗題馬麟《夕陽圖》。

61黃慎《石榴圖》題詞，書徐文長句。

62惲壽平《白菜圖》題詞。

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