嘉德14秋拍 | 基石——中國前輩油畫家專場

嘉德2014秋季拍賣會油畫部分首次對自2010年以來延續了4年的原有專場格局進行重置，將以《基石——中國前輩油畫家專場》、《承載——中國學院繪畫與雕塑專場》、《開拓——中國繪畫的多元化探索》和《靈感——藝術設計專場》4個專場的全新面貌亮相北京國際飯店。在秉承嘉德一貫推廣的藝術品「精品戰略」基礎理念上，為藏家呈現總計300餘件精彩拍品，覆蓋油畫、雕塑、版畫、影像、高端設計藝術品等主要門類。

《基石——中國前輩油畫家專場》主要針對中國第一、二、三代的代表性藝術大家的作品設置。將李超士、丁衍庸、伍步雲、呂斯百、沙耆、艾中信、孫宗慰、吳冠中、賀慕羣、靳尚誼、羅爾純等中國第一、二、三代的油畫大家齊收名下。此三代藝術家分別在各自的社會環境中創造出了極具個人風格的藝術佳作，成為其時主流藝術樣式的開創者，為中國油畫的發展打下了夯實的基礎，堪稱中國油畫發展的基石。此專場集結拍品共計40餘件，其中丁衍庸60年代的大尺幅人物精品《橘色仕女》，吳冠中80年代「天台系列」佳作《山城魚池》、以及靳尚誼首件油畫創作《和平的講壇上》均將現身，相信定能為藏家帶來諸多驚喜。

丁衍庸《橘色仕女》

丁衍庸橘色仕女

布面油畫

1969年作

91 × 60.5 cm

本件作於1969年的《橘色仕女》是丁衍庸居港三十年中最為經典的代表之作。這一階段丁氏的畫作，延續他在1949年以前所追尋的「單純」和「原始」的藝術理想，進一步開拓得自馬蒂斯和野獸派主觀精神的表現、強烈的色彩效果、概括的造型、流暢的線條和自由空間的處理。在《橘色仕女》中，那線條簡潔稚拙卻兼具造型和結構的雙重功能，那色彩率性不羈卻飽含視覺的張力和情感的力度，丁衍庸將馬蒂斯強勁生動的線條和單純美妙的色彩表達得淋漓盡致，真正表達出他所嚮往的藝術境界。著名國學及書畫大師饒宗頤作為丁衍庸的知音，在親觀馬蒂斯的作品後曾興起「(丁)公且有過之」之讚歎，面對《橘色仕女》我們得以想見丁氏作品之高妙。

李超士《文房四寶》

李超士文房四寶

紙本粉彩

1955年作

26.5 × 35.5 cm

李超士的粉畫，構圖章法富於中國傳統繪畫的特色，疏密有致，用筆繁簡得當，線條流暢洗鍊，色彩艷麗協調，並充分運用有色粉畫紙的底色特點，發揮粉畫特殊的藝術效果，因此他的粉畫藝術尤為引人入勝。粉畫作品《文房四寶》創作於1955年，李超士在小巧的畫幅上描繪了一個構圖飽滿的文人四寶一景，畫家對於色粉粉筆的精湛運用以及對物體的精緻入微刻畫，令原本平板的被置於西式幕布臺上的「四寶」流露出古色古香的淡淡文韻，可謂「下筆有神」、涉筆成趣。最為難得的是，畫家對色彩的敏銳把握使景物的質感在畫面中被表現的淋漓盡致。畫中以黃色係為主體設色，用紅色和藍色加以點綴，且相互呼應，節奏感極強，黃藍的互補色既提升了整個畫面的神采，也使作品不失古樸雅緻的風貌。

沙耆《比利時同學像》

沙耆比利時同學像

布面油畫

1930年代作

90 × 70 cm

沙耆早年的現存作品中，有一些在比利時求學期間畫的同學肖像，本件上拍作品正是其中最為溫情的一幅。畫面中一位膚色健康、衣著樸素的棕發少女，手捧一束鮮花坐在我們面前。她美麗的臉龐微微側向一旁，朦朧而憂傷的眼睛在靜靜冥想。此時沙耆肖像畫技術日益精湛，他在弗蘭德斯畫派堅實的造型基礎上吸取印象派流光溢彩的色彩，正如《比利時同學像》所展現的，秀麗悅人的筆觸與柔和溫暖的色調相映成趣，優雅的少女形體在溫婉的畫意中尤為抒情，一幅感人至深的女子肖像於輕快間就此完成。

伍步雲《看連環畫》

伍步雲看連環畫

布面油畫

1950年作

73 × 92 cm

《看連環畫》創作於1950年，是伍步雲早期作品中刻畫最為細膩的精緻之作。畫家以結實的筆意描繪了50年代香港九龍寨城內最常見的景象——看連環畫，由於物質條件有限，坐在小板凳上在街旁看連環畫成為當年小孩子的主要娛樂方式，「擔櫈仔，排頭位」也曾成為街頭巷尾流行一時的潮流用語。畫面中，伍步雲將卡拉瓦喬筆下的凝重色調和靈巧光線入畫，一束淡淡的微光照亮了於黑暗背景下凝神貫注閱讀的孩子們，在左邊繪有一位戴著眼鏡、伸著脖子的老者，可能是「公仔書檔」的老闆，他正饒有意味地跟隨孩子們手中的故事，神情專註生怕遺漏。畫家通過敏銳的觀察力，高超的寫實油畫技巧，把看連環畫這一獨具魅力的街邊小景活靈活現地呈現出來，以畫布的形式將這香港人的集體回憶保留下來，極具歷史價值。

龐薰琹《秋光清絮》

龐薰琹秋光清絮

布面油畫

1972年作

50 × 40 cm

在經歷被錯劃為右派和喪妻之痛1950年代末期，面對生活中強大的現實壓力，龐薰琹開始創作以花卉、靜物題材為主的藝術作品，以此來舒解困在心中的鬱氣。創作於1972年的《秋光清絮》顯現出龐薰琹藝術中和諧完美的形式美感。整幅畫面通瑩剔透，散發著清新迷人的氣息。龐薰琹採用點彩主義的畫法，將玫紅、淡綠、土黃、草綠穿插點繪，鋪陳出色彩豐富而綿密的背景，以映襯前景芬芳鮮麗的花朵，這些插置在玻璃花瓶中的小野花在龐薰琹筆下展現出典雅脫俗的魅力，絲毫不見煙塵之氣，其旺盛的生命活力更是令人難以想見這是出自一位剛剛歷經生活磨難的老人之手。

呂斯百《菊花》

呂斯百菊花

布面油畫

61 × 47 cm

呂斯百是20世紀中國油畫的重要開拓者和奠基人，早年經徐悲鴻先生的推薦赴法求學，在法國象徵主義大師夏凡納莊重寧靜的畫面與現實主義傑出畫家夏爾丹平和簡素的藝術薰陶之下，形成了自己洗鍊、質樸的繪畫風格。在呂斯百的作品中，風景和靜物佔著重要地位，產生過很多優秀的作品，本件《菊花》就是靜物畫的代表之作。畫面中，畫家以點描的筆法精心梳理繁茂的菊花花瓣，將菊花婀娜的百態造型統一於一片片素雅的顏色之中，簡練而生動，溫潤的白瓷花瓶突顯出繁花落落大方的綻放姿態，其柔和細膩的光澤增添了畫面沉著優雅之意境。

孫宗慰《溜冰場》

孫宗慰擅於在普通的、平凡的生活中發現和捕捉美，這得自於40年代初期他隨張大千在敦煌臨摹壁畫以及途中對少數民族風情的悉心描繪。孫宗慰蒙藏生活的系列作品將民族的服飾之美彰顯出來，這其中甚至有一批專畫背部形態的作品。雖然背對畫面，但形體的變化十分微妙。

孫宗慰溜冰場

布面油畫

1947年作

88 × 65 cm

本件《溜冰場》描繪了一個曼妙女子的秀麗背影，她微微側著頭與著藍衣的同伴相談，背景處三五成羣的人們在溜冰場上歡快地嬉戲玩耍。這位身材姣好的女子正是孫宗慰的同事吳作人的親密愛侶蕭淑芳，此時的她跟隨丈夫與孫宗慰一同任教於北平國立藝專。作於1947年的《溜冰場》並非小景寫生，而是一幅精心的創作，是在1946年的同名創作小稿基礎上的再創作。相比起創作小稿，《溜冰場》的構圖更加飽滿，主體人物的分量在畫面中更加突出，冰場喧鬧的氣氛也渲染得恰到好處。在用色方面與同年創作的《劇場》相得益彰，兩幅作品均以濃厚的紅褐色調為主體，展現出高雅莊重的格調，給觀者以靜謐典雅之感。

朱德羣《永存的剎那》

朱德羣永存的剎那（兩聯作）

布面油畫

2003-2004年作

130 × 324 cm

作品《永存的剎那》創作於2002至2003年，是畫家古稀之年所創作的為數不多的大尺幅二聯畫作，曾參展於2008年於臺北國立歷史博物館舉辦的「朱德羣八十八回顧展」，巨型的尺幅令人震撼，是一件極為難得的珍貴之作。此時畫家已進入人生的暮年，其作品不再以自然史詩般的激昂為創作的基調，而是表現出「萬物靜觀皆自得」的一種東方式的極致寧靜。朱德羣在東方抽象哲思中，提煉出「靜」與「和」，他突破了西方抽象藝術主觀性繪畫中無意識的、放肆的筆觸，從焦慮不安的心理狀態超越至與天地精神往來的神遊之中。

《永存的剎那》作為朱德羣藝術巔峯時期的代表作，濃縮了藝術家畢生藝術追求的精華，完美地展示了朱德羣先生一直致力的東方文化「國際化」的偉大嘗試。在《永存的剎那》中水光天色，酣暢淋漓，狂放的筆觸和極具韻律的色彩組合透出一種豪闊的氣度。朱德羣是在為大自然「畫像」，光暈的飛舞、線條的賓士捕捉著大氣的流動、山川的吶喊與海洋的呼嘯。畫面的中心部位，彷佛進入長川大江的入海口，飛濺的筆觸是激蕩的水花，再現了氣吞山河的氣勢，幽冥中跳動的橙紅色微光猶如宇宙生命的最初光源，朱德羣的抽象繪畫是自然與他靈性的結晶。《永存的剎那》中至美的藝術形象與大自然融為一體，「情感熱烈深沉而不矯飾喧囂，智慧雋永明快而不邀寵於形」。通過《永存的剎那》我們可以清晰的看出，在積極投身對西方抽象表現的現代藝術語言發掘的同時，東方藝術的筆墨精髓和精神意涵依然是朱德羣最寶貴的創作財富。

吳冠中《山城魚池》、《濱海牛羊》

1987年4月，吳冠中來到浙江天台山寫生，天台山秀麗的山水令其傾倒，面對這個一步一景的絕妙佳境，畫家湧動的思泉傾瀉而下，完成數十幅畫稿，待回到北京後將它們搬於大稿之上，創作出著名的「天台系列」作品，而《山城魚池》便是其中意境最為開闊的代表之作。《山城魚池》發表在眾多吳冠中個人權威畫集之中，為資深藏家遞傳深藏，可謂傳承有序。

吳冠中山城魚池

布面油畫

1987年作

105 × 78 cm

在作品《山城池魚》中，由點、線、面組成的形式語言符號，匯成半抽象的畫面風格。那遠處的綿連山川空濛淡雅，吳冠中使用巨型的色塊將其鋪陳而出，顏色規整中見出微妙的變化，急勁的線條懸于山腰之間勾勒出俊俏的峯巒，交錯疊嶂的山林頃刻立於眼前，中景處黑瓦白牆的山城小鎮和近景前清澄明麗的山中魚池，更是將這疏朗精鍊的造型方式推演到極致。吳冠中在平面構成的畫面中抽象出基本圖形，捨棄事物的現實形態，提煉出事物的形式美，其富有哲學思考的畫面意涵，體現了對中國傳統寫意原則的延伸和再創造。

吳冠中濱海牛羊

布面油畫

1987年作

40.5 × 72.5 cm

創作於1961年的《濱海牛羊》向我們展現了吳冠中早期藝術創作的生動面貌。這一年由中國美協組織，吳冠中與董希文、邵晶坤前往西藏寫生，在西藏停留5個月，此間吳老創作了深入人心的「西藏系列」組畫。本件《濱海牛羊》描繪了牧區「風吹草低見牛羊」的純美景緻，畫面中牛羣筆意堅實凝厚，造型結構塊面分明，顏色轉折豐富節奏輕快，佈局鬆緊有致，體現出畫家留法時期所經受的嚴格西方古典主義訓練。然而天空和草原的平面性處理卻與之形成強烈對比，平展的用筆與單純的賦色將遼闊的天地盡收筆底，吳冠中寫生過程中發展和探索自己語言風格的痕跡在此表露無疑。

賀慕羣《麵包系列8》

賀慕羣麵包系列

布面油畫

1990-2003年作

116 × 89 cm

賀慕羣的畫作充滿了現代主義者陽剛的力度，她筆下的意象即使再為平凡都在其充滿力量的表達語言中升華為堅強意志的象徵。賀慕羣自1965年定居法國，她雖長期生活在巴黎，然而巴黎的風雅並未在她身上留下印跡，她畫筆下的世界有的只是麵包、水果等食物和生活用品，以及苦悶的勞力形象。在本件《麵包系列8》中賀慕羣以濃重的色彩和粗獷的筆觸表現了一個生活困頓的人，他粗壯的兩隻胳膊將一塊乾癟的麪包攬入懷中，壯碩的大手正準備伸向桌邊其他的事物，那帽檐底下半張著的大嘴顯示出這個困頓之人對眼前事物的渴望。

艾中信《毛主席和朱德總司令》

上世紀五、六十年代，是艾中信先生藝術生涯中最璀璨興旺的階段，這一時期他響應毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中為「工農兵服務」的號召，進一步接近大眾，融入大眾的生活，其通俗易懂的革命題材作品受到了人民的好評。50年代初期，剛剛解放的新中國需要大量普及性的美術，以確立毛主席在人民心中的光輝形象，艾中信以最為通俗的畫法創作出《毛主席和朱德總司令》這幅作品，作品出世後贏得了廣泛的關注，1953年6月人民美術出版社將它印製為年畫，大量發行，成為當時一件深入人心的宣傳佳作。

艾中信毛主席和朱德總司令

布面油畫

1953年作

130 × 180.5 cm

在《毛主席和朱德總司令》作品中，毛主席與朱總司令立於中南海的石橋之上，他們精神飽滿、氣宇軒昂，炯炯的眼神中流露出堅定的目光。毛主席與朱總司令面向遠方，在畫面中的不遠處幾個高高的天車和隆隆的煙囪林立於青天，顯示出社會主義工業化熱火朝天的建設景象。此作飽含了艾中信對黨、對毛主席、對國家建設的深深讚頌與殷殷期盼。畫面中樸素明麗的設色和大膽簡括的筆觸成為紅色主題繪畫的創作標杆，是建國初期不可多得的宣傳畫系列的經典之作。

靳尚誼和平的講壇上

布面油畫

1956年

112 × 86 cm

《和平的講壇上》創作於1956年，為靳尚誼先生於「馬訓班時期」的第一件得意之作，也是其人生中第一張油畫肖像畫創作。作品描繪了周恩來總理在演講時獨特的個性和神韻，將政治家的決斷果敢表現的淋漓盡致。畫面構圖上，靳尚誼先生選擇了表現一個單體人物的樣式，整體節奏分明，突出了受光部的刻畫，將觀眾的視野拉向人物的臉部和手部。通過面部表情和手部動態的刻畫，周恩來總理的音容相貌彷彿歷歷在目。背景空刻畫單純且肅穆，有效的突出了人物作為主題的地位，實現了體積、空間、色彩中營造出藝術的和諧統一。可以說此作是靳尚誼在肖像創作上單純、整體、大氣的藝術風格的體現。

《和平的講壇上》從確立基本構圖至繪製結束，歷時半年有餘。靳尚誼談到對這件作品的選題時說：我在確立基本構圖之後，又用了很多時間解決畫面結構、空間處理、背景等問題。然後收集各種素材，畫人物動作，頭、手等細部素描，還畫了色彩寫生，最後再轉換成周恩來講話時的那種角度，用了半年的時間，才完成了製作。可以說，藝術家正是通過此件作品解決了他在通往肖像繪畫上的種種阻礙，為之後的創作掃清了障礙。此作在文革中遺失，90年代經過輾轉重新出現於世人眼前，不失為一件傳奇之作。