但《一一》是如此不同，它是静水流深的无奈，是后知后觉的感伤。它是那样普通，普通得就像是生活本身。难怪年少的我根本就看不下去这样的电影。那时的我期待的仍然是一把刺向生活的刀，和一声愤怒的呐喊。哪知道在《一一》里，中年的简南峻面对昔日恋人，面对生活的无解，选择的却是无趣又无奈的逃避？年少的我又如何接受，这才是生活的本来面目呢？

这部电影从一场婚礼开始，以一场葬礼结束。电影伊始伴随著一个孩子的啼哭，电影结束是一家人的悲恸。似乎整个人生在这里形成了一个闭环。

《一一》的故事情节也很简单，但就像杨德昌导演说的那样，「越是简单的事其实越是复杂」。这是一部有关平凡家庭的平凡生活的电影，也是一部表现人的隔膜与人的无助的电影。

在童年简洋洋的眼中，生活是总被一群小女生们欺负，是被教导主任讥讽和诬陷，是从一部自然科教片中突然窥见一个早熟的秘密。他用照相机拍下每个人的后脑勺，因为他觉得「每个人只能看到一半的事情」。他是童真和纯熟的结合体。

在姐姐简婷婷的眼中，生活是为了拥有一段臆想中的恋情，卑微到去做一个传话筒，或一个备胎。但她始终不明白的是自己用力的付出为何得不到相同的回报？少年维特的烦恼，从来只是别人眼中一件必经的青春小事，却是简婷婷有限的生命里翻江倒海的波澜。

在妈妈敏敏的眼中，生活是一堆麻烦事，却又麻烦得如此雷同。在婆婆的病床前，她试图每天讲出一点不同的内容来，最终却发现，「为什么我每天说一样的话，每天过著一样的生活？」她震惊于自己乏善可陈的人生，甚至为此求助于神明，去山上静修，但等她回来时，却发现」一切并没有什么不同「。

在爸爸简南峻那里，生活是频临破产的公司，是沉默不语的逆来顺受，是在尔虞我诈的生意里挣扎著坚持自我的原则，是疲惫至极的中年人试图从初恋情人那里找到「重新活一次」的勇气，最终却发出「真的没有那样的必要」的无奈和谓叹。

在老年的婆婆那里，生活是看著不成气候的阿弟结婚，他的前女友还来闹场子，简直令人心生郁闷。

这个家庭中的所有人，从童年到少年，再到中年和老年，每个人都活在自己的麻烦中，同时就像洋洋拍的无数个后脑勺一样，每个人都只能看到别人一半的样子，而且只是表面的样子。

这是一个早已失语的家庭内部的巴别塔。杨德昌导演在这部电影中用了很多的框中框构图，人物总是被挤压在一道道的门框和窗框之间，无法突破自己的局限，也拒绝了解别人。甚至连简南峻一家人的生活环境，也总是被各种走廊、墙壁分割，这样的封闭和局促是对这个家庭内部无法正常沟通的一个注解。

同时，影片中也包含大量的玻璃反光场景，以及镜面反射的构图，非常直观地表现了现代人受困于都市的主题。最典型的一场戏是敏敏在公司滞留在夜深，同事问她为何还不回去，她说突然感觉自己无处可去。说完这句话，镜头慢慢摇到窗外浓郁的夜色，高大的落地玻璃映衬出林立的高楼大厦和霓虹灯影，而哭泣的敏敏则瑟缩成一团黑影，受困其间。

再次，《一一》用几段平行剪辑说明了人生不过是不同阶段的重复和变奏。电影把简南俊和女儿婷婷的恋情进行了平行剪辑，预示著日光之下并无新事，哪怕是生命中美好的恋爱体验，结果也只是又一次残酷的轮回：中年的简南俊也曾经是少年的简婷婷。他们既是无法沟通的个体，又是如此相似的个体，相似到几乎可以代表彼此人生的某一个阶段。

从这一点来说，观看《一一》也是观看无数个自我的过程。我们是童年的简洋洋，是少年的简婷婷，是中年的简南俊和敏敏，也可能是老年的婆婆。

这样的戏一场接著一场，绵密又细致，普通又琐碎，最终组成了一部平凡家庭的平凡悲剧。但最悲剧的地方，其实在于平凡的我们已经习惯了这样的生活，以至于我们都已经觉察不出其中的悲剧来。洋洋在电影的最后说，他长大以后要让别人看他们看不到的东西。或许杨德昌导演自己就是长大以后的简洋洋，他拍出了《一一》，让我们看到自己每天都在经历却无法看到的悲剧性。

当然，《一一》留给后人的还有电影里那些令人耳熟能详的台词，「电影延长三倍生命」和「没有一棵树，没有一朵云，是不美丽的」皆出于此。但同时，那些绵延不断的说教似的台词也成了这部电影常被人诟病的地方。

电影里的主人公，每一个都像是杨德昌的分身，他们被人生意义的虚妄弄得疲乏不堪，却还是忍不住要孜孜不倦地追问。这或许也是杨导的可爱之处吧。他像一个孩子一样，追问著人究竟应该怎样活著？最终，这些主人公们终于承认并接纳了生活的苍白和重复，并试著去遵从自己的本心，或许这是获得平静生活的初始。

有人曾说，杨德昌是用科学家的态度拍电影，用社会学家的姿势去干涉现实，又像心灵鸡汤作家一样抚慰人心。深以为然。毕竟，在面对宿命般重复的生活中，有多少人直接放弃了追问，自以为踏实却麻木地活著。我喜欢杨德昌导演的执拗与真诚，哪怕最后不曾找到与生活和解的方式，但至少有人曾如此执著地叩问过。

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