掐指算來，這已經是我站在講臺上的第九個年頭。

九年來，我時不時會碰到這樣的「怪事情」：那些曾經坐在講臺前的學生，當我們再次相遇，聊起過往的時候，我發現他們的回憶裏經常能清晰地閃現出我在講臺上的某一個語氣、表情或者動作。

「那我當時正講什麼呢？」

「呃……講課的內容，就記不太清了。」

我記得你怎麼講，卻不記得你講了什麼——從傳道受業的角度來說，這自不免要帶給我一點買櫝還珠的尷尬。但是，放下這份尷尬，從純粹的語言研究的角度去看，它卻揭示了一個至關重要的事實：

語言絕不僅僅是冷冰冰的文字元號而已，它還包括生動的口吻，鮮活的表情和恰到好處的肢體動作。

學生們的記憶「過濾」表明，口吻、表情和動作甚至比它配合的那些個文字元號本身更有意義，也更有生命力。

這也就可以解釋，為什麼同一份底稿，由不同的人來演講，聽眾的感受可能有霄壤之別。

比如電影《我的1919》當中，陳道明再現民國外交家顧維鈞在1919年巴黎和會上代表中國外交使團和中國政府向全世界做出的那番慷慨陳詞：

始而聲色俱厲地斥責企圖竊據山東的日本：

「你們日本在全世界面前偷了整個山東省，山東省的三千六百萬人民該不該憤怒呢？四萬萬中國人該不該憤怒！」

繼而冷靜準確地分析山東對中國的重要性：

「山東是中國的，無論從經濟方面，還是戰略上，還有宗教文化，中國不能失去山東，就像——西方不能失去——耶路撒冷。」

最後轉入沉痛的語氣，試圖喚起與會列國的同情:

「中國代表團深信，會議在討論中國的山東省的問題的時候，會考慮到中國的基本合法權益，也就是主權和領土完整。否則，亞洲將有無數的靈魂哭泣，世界也不會得到安寧！」

道叔的這段教科書式的演講絕對當得起「驚艷」二字：他的振臂高呼，他的金剛怒目，他的痛心疾首，讓演講的每一個辭彙深深地偰入聽眾的內心。

可是，這段演講如果整理成文字稿放在案頭上，你還能讀出看電影時的那番激動嗎？至少，我不能。

今天的我們是幸運的。因為留聲、留影技術的發明和進步，我們可以精準地復現作者說話的口吻、表情和動作。

但今天的我們也是不幸的：因為對留聲、留影技術的依賴，我們的文字寫作變得越來越蒼白，對文字的想像力變得越來越貧乏，以至於一看到古代作家說行文要講究「文氣」，便如墜五里雲間，不明所謂何物。

清朝的桐城派古文家姚鼐說：

文字者，猶人之言語也。有氣以充之，則觀其文也，雖百世而後，如立其人而與言於此，無氣則積字焉而已。

——《答翁學士書》

這就是一段今天的讀者難以理解的話。而其中關鍵的障礙是：「氣」為何物。中國傳統文化中的概念常常給人以玄妙難解的印象。要釐清它的內涵與外延殊為不易，更別提從漢語之外的其他語言體系中找出一個類似的概念來翻譯它了。

如果說中國文化中最玄妙的概念是「道」——因為它太難解釋，英語世界的人們乾脆放棄了對它的翻譯，徑直名其為「Tao」——那麼與之相比，不遑多讓的便是「氣」。

姚鼐說，有「氣」充盈於內纔算寫作，差了這口「氣」就只好叫做碼字兒。這個被他視為寫作的靈魂的「氣」究竟指什麼呢？

其實，我們只要明白聽演講和看演講稿的區別，「氣」並不難解：古人沒有留聲、留影的技術。要實現作者與讀者之間跨越時間、空間的對談，只有留下文字著述這唯一的手段。

技術的缺陷倒逼作者想方設法把他的口吻、表情和動作揉入文字的敘述中去，寄希望於讀者看到這篇文字的時候，能夠從中想像出他說話的口吻、表情和動作來。

做得到這一點，這篇文字纔有呼吸，纔有鮮活的生命力。萬一做不到，那寫在紙上的不過是一串串冷冰冰的符號而已。

因為口吻、表情和動作配合的往往是我們的日常說話即白話，所以白話文寫作近水樓臺，能最大限度地接近說話的狀態，寫作時揉入口吻、表情和動作也就相對容易。

一旦書面文字的風格和口語拉開差距，這個距離感會在潛意識裡提醒作者「你是在——寫」，那他落筆在紙上的語氣、神態可能就不像當面兒說話那樣自然，甚至蕩然無存了。

從這個意義上講，20世紀初發起白話文運動的先驅們總說要作詩如作文，作文如說話，也不是沒有道理的——除開在古代算是不入流的白話小說，散體文言即古文算是中國古代文學中最貼近生活的文學語言了。因此在古文家的創作中，講究文氣者比比皆是。

換到「駢四儷六、錦心繡口」的駢文，相比古文有更強的形式感，與生活用語之間多隔了一層，談文氣的駢文家就不那麼常見。至於還要講究平仄、講究押韻的詩歌，形式化的傾向更強，文氣也就更難表現。

我說這番話的意思並不是要否定文學語言的形式化。事實上，古典詩歌對日常語言施加的暴力和變形自有它不可替代的藝術魅力。關於這點，我在從前的文章中已經談過。

在這裡，我只是想說，能否在「帶著鐐銬跳舞」的形式化寫作中依舊保持文氣的自然輸出，是檢驗詩人創作的試金石。而在那些經得起檢驗的篇什裏，我頭一個要致敬的就是《詩經》。

《詩經·召南》中有這麼兩首長得很像的歌詩。其一曰：

於以采蘩？於沼於沚；於以用之？公侯之事。

於以采蘩？於澗之中；於以用之？公侯之宮。被之僮僮，夙夜在公；被之祁祁，薄言還歸。——《詩·召南·采蘩》

其二曰：

於以採蘋？南澗之濱；於以採藻？於彼行潦。

於以盛之？維筐及筥；於以湘之？維錡及釜。於以奠之？宗室牖下；誰其屍之？有齊季女。

——《詩·召南·採蘋》

《采蘩》和《採蘋》就像一對孿生兄弟。表面看來，相貌難分甲乙；骨子裡卻暗含著截然不同的志趣。

我說的這個「難分甲乙」是一目瞭然的：它們不但有著相似的題目，甚至還大量使用雷同的句式；至於說各有志趣，可就不那麼好分辨了。

如果體會不出兩首詩在語氣、口吻上的微妙差異，這點兒區別是不容易看真的。

說話的語氣和口吻，首先取決於主人翁的身份。《采蘩》這首詩的主人翁是什麼人呢？潘嘯龍先生曾撰文分析說：

《周禮·春官·宗伯》稱：「世婦，掌女宮之宿戒及祭祀，比其具。」賈公彥疏謂「女宮」乃指有罪「從坐」、「沒入縣官」而供「役使」之女，又稱「刑女」。凡宮中祭祀涉及的「濯摡及粢盛之爨」，均由「女宮」擔任。

而此詩中的主人公，既稱「夙夜在公」，又直指其所忙碌的地方為「公侯之宮」，則其口吻顯示的身份，自是供「役使」的「女宮」之類無疑。——《先秦詩鑒賞辭典》

據潘先生的分析，這首詩描寫的是一羣卑賤的諸侯宮女，她們辛苦采蘩以供祭祀之用。詩的前兩章之所以一問一答緊密地連綴，用意正是模擬她們準備祭祀的緊張情景：

「到哪兒采蘩啊？」

「於沼於沚。」

「做什麼用啊？」

「公侯之事」……

沒有一句多餘的描寫，只有極簡短的一問一答。

我們甚至可以想像：宮女們都在腳不沾地地各自忙碌。有人在一路小跑的時候聽到同伴的問話，遂扭過頭來匆匆忙忙地應她幾個字。這樣的問答此起彼伏，宮裡宮外的忙碌場面不言自明。

可問題是，一問一答的行文為什麼只持續了兩章，就戛然而止，第三章換做了陳述的語氣呢？潘先生繼續解釋說：

詩中妙在不作鋪陳，只從她們髮飾「僮僮」（光潔）向「祁祁」（鬆散）的變化上著墨，便入木三分地畫下了女宮人勞累操作而無暇自顧的情狀。

那曳著鬆散的髮辮行走在回家路上的女宮人，此刻究竟帶有幾分慶幸、幾分辛酸，似乎已不必再加細辨——「薄言還歸」的結句，不已化作長長的喟嘆之聲，對此作了無言的回答？——《先秦詩鑒賞辭典》

坦率地說，上述解釋我沒法兒接受。

將「被之祁祁」訓為髮辮鬆散，依據該是來自《毛傳》。《毛傳》說：「祁，舒遲也」——多說一句閑話，《毛傳》的「舒遲」究竟是指向儀態的從容還是髮辮的鬆散，其實還有討論的餘地呢——但無論如何，《毛傳》的這個解釋缺乏訓詁學上的堅實依據。

瑞典漢學家高本漢說：

祁的本義是地名，用作三個不同的詞的假借字——「大」、「多」、「舒緩」——是不大可能的。在「其祁孔有」和「冬祁寒」裏，祁作「大」講沒有疑義。「多」和「大」意義相關，可以同是一個詞根。

至於「舒緩」，除去《毛傳》解釋「被之祁祁」、「興雨祁祁」、「祁祁如雲」，就沒有什麼依據了。可是我們已經說過，「被之祁祁」是講作「大」好。至於「興雨祁祁」和「祁祁如雲」，如依照「采蘩祁祁」和「來假祁祁」的《毛傳》講作「多」，就更好一點。如此，「祁」所代表的只有一個詞了，他的意義是「多，大」。——《高本漢詩經注釋》

從「被之僮僮」到「被之祁祁」，詩人絕不是在形容與祭女子從妝容嚴整到髮辮鬆散，而是盛裝出席，貫徹始終，「祁祁」正是妝容盛大之意。

「髮辮鬆散」不但在訓詁上站不住腳，也不符合先秦時期人們對這首詩的主旨的普遍理解。《左傳·隱公三年》寫道：

君子曰：「信不由中，質無益也。明恕而行，要之以禮，雖無有質，誰能間之？苟有明信，澗、溪、沼、沚之毛，蘋、蘩、薀藻之菜，筐、筥、錡、釜之器，潢、污、行潦之水，可薦於鬼神，可羞於王公，而況君子結二國之信，行之以禮，又焉用質？《風》有《採繁》《採蘋》，《雅》有《行葦》《泂酌》，昭忠信也。」

——《左傳·隱公三年》

《左傳》的作者說，《采蘩》這首詩昭示了祭祀的基本精神，那就是一定要根植於忠信。換句話說，祭品的貴重與否、祭儀的繁複與否都不是關鍵，關鍵是參與祭祀的人能否始終保持發自內心的敬畏和莊重。

設想，與祭的女士們在祭祀結束的時候已然髮辮鬆散，衣冠不整，那這敬畏與莊重又從何說起呢？

據我個人的拙見，潘先生對這首詩的理解恐怕是受到了高亨《詩經今注》的某些影響——那部撰寫於「革命年代」的注本每每想在《詩經》中挖掘勞動人民的苦難生活，可事實是「被之祁祁」的主語根本就不是卑賤的宮女，卻是高貴的公侯夫人。

竹添光鴻《毛詩會箋》說：

副者，後夫人之首飾，編髮為之。彼《傳》以副為首飾，則被與副同物。被取被覆之義，與副之訓覆義近。《葛覃傳》雲「婦人有副褘盛飾，接見於宗廟」。此詩言公侯夫人助祭宗廟，首飾必用副，則被之為副可證也。

——《毛詩會箋》

竹添光鴻考證說，「被之祁祁」中的「被」絕不是尋常髮辮，而是象徵著貴族身份的專屬裝飾，宮女根本沒有資格使用。這足以說明《采蘩》第三章描寫的主角究竟是誰。

而一旦我們將第三章的主人翁鎖定為助祭宗廟的公侯夫人，這一章不再使用問答而必須轉入陳述的原因也就清楚了：

準備祭祀的過程是緊張而忙碌的，自不妨以連續不斷的問答來加以暗示；可祭祀一旦正式開始，每一個祭儀的環節都需要參與其中的貴族秉持最虔誠、最恭敬的真心來認真完成，它可萬萬操切不得！

自問答轉入陳述，詩人的敘述節奏因祭祀的開啟而更趨沉穩。至於其中的主角即公侯夫人，那可是自始至終儀態端方，沒有半點虛懈。

《左傳》所謂「昭忠信」，僅在她的妝容嚴整、貫徹始終這一點上便顯露無疑。

這麼一說的話，新的問題就又出現了：《采蘩》三章，用了兩章問答和一章陳述，目的是要刻畫從準備祭祀的忙碌到舉行祭祀的恭敬的全部過程。那《採蘋》為何不如法炮製？它為什麼一問一答，貫通三章呢？

這其實是因為《採蘋》描寫的祭祀是另外一種類型的禮儀活動。《毛詩會箋》曰：

《（禮記）昏義》言：「古者婦人先嫁三月，祖廟未毀，教於公宮；祖廟既毀，教於宗室。教以婦德、婦言、婦容、婦功。教成祭之。牲用魚，芼之以蘋藻」，其事與《採蘋》之詩正合。

然則採蘋者，大夫妻將嫁，教成而祭於宗子之廟，以魚為羹，而芼之以蘋藻為鉶羹，奠於牖下。此祭宗子不主，而季女主之，故曰「誰其屍之，有齊季女。」非大夫妻奉祭祀也。季女者，未嫁之稱。言屍之，則非助祭也。——《毛詩會箋》

根據周代的禮俗，貴族女子在出嫁前必須預先在孃家學習主持祭祀的相關禮儀，以備將來作主婦所用。《採蘋》中的這位女子正在自家的宗廟裡完成這堂人生的必修課。因為缺乏經驗，手忙腳亂，所以她忙不迭地連聲詢問：

「到哪兒採蘋啊？」

「到哪兒採藻啊？」

「用什麼來裝啊？」

「用什麼來煮啊？」

「祭臺擺哪兒啊」

……

在一旁為她做指導的人看著這位少不經事的姑娘那副笨手笨腳的模樣，忍不住就要打趣她：

「這是哪家的女娃子要主祭哦？」

「哎呀，老齊家的幺倌兒得嘛！」

感覺到了嗎？是不是比《采蘩》的口吻輕鬆得多呢？

參考文獻：

董同龢譯《高本漢詩經注釋》；

《先秦詩鑒賞辭典》；竹添光鴻《毛詩會箋》。

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— THE END —

節錄自「知乎」專欄——「晉公子讀《詩經》」

我欣賞的是詩經那種不加修飾的質樸的美。春秋戰國時期的人們彷彿都有一股少年氣，儘管有的詩篇詩句優雅婉轉，可人們表達感情時大多直抒胸臆，十分暢快。年輕的姑娘深愛英俊的少年郎，便「挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮」；農民憎惡貪官暴吏，就唱「碩鼠碩鼠，無食我黍」，與手足同袍上陣殺敵，高呼「豈曰無衣，與子同袍」。總之，詩經不是，至少不全是士大夫們的文字遊戲。大部分詩歌都有鮮活的靈魂，要欣賞它的美，我覺得可以將自己代入詩歌的情境之中，先不用管詩句賦比興的運用，細細體味詩歌主人公的情感。這就已經是十分享受的事情了。

我高中的時候只是對裡面幾句比較耳熟的詩句瞭解一些，再加上《論語》裏多次提到《詩經》，覺得《詩經》是了不得的作品。後來覺得get到裡面的某種美是讀過《詩經別裁》之後，受到了心靈的撞擊。

六個字：讀懂、想像、聯想

不學詩，無以言。詩三百，思無邪。

《詩經》如璞玉一般，質樸美好。

#意境美#

1.執子之手，與子偕老（沒有過多驁述，就這樣，簡單而幸福的小美好，真好。心嚮往之。）

#教誨美#

我思古人，俾無訧兮。

看《錦衣之下》，其中一個橋段是陸繹之父陸廷去世時，陸繹哭的悲愴隱忍。想起父親的諄諄教誨…悔然晚矣。當時「我思古人，俾無訧兮」這句話躍然浮於眼前。藝術來源於生活啊！

（想到再補充）

以上…

閑來無事，找一個有太陽的午後，泡一杯茶，慢慢讀詩，讀不懂看看注釋。自己幻想一下那種詩裏場景。有時候會感覺到我們和先秦時代的人沒有什麼不同。一樣的對愛情有煩惱，一樣，對社會有觀點有看法，一樣會對現實產生碎碎念(′▽｀)

慢慢仔細品就好了

詩經是我國最早的詩歌集，雖然沒有讀過，但是也在一些解讀的文章中看到一些片段，我的理解是詩經記述了當時人們的生活狀態和生活常識，樸實無華，隨著時間的推移，詩經的內容也漸漸完善，逐步升華出表達情感情緒的詩句。詩經的美我感覺就是樸素的美，真實的美、簡單的美。

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