面試談資ll臺灣電影人—侯孝賢

流動的生命感1.長鏡頭美學的意境。長鏡頭

又被稱為不剪切的藝術，既能達到紀錄完整時間和空間的作用，又能將意境的美表達深遠。侯孝賢在運用長鏡頭的時候，多數運用的是固定長鏡頭。原因就在於為了保持畫面情緒、人物心境及相互關係的穩定、完整，使人、景、物融為一體，以便讓觀眾能夠身心投入地去體驗、感受。

侯孝賢追求的就是長鏡頭帶來的意境真實。弗拉哈迪在1916年拍攝的《北方的那努克》運用長鏡頭拍攝，更多的是紀錄愛斯基摩人的生活真實。而2002年侯孝賢拍攝的影片《風櫃來的人》，多採用平實的長鏡頭，長鏡頭和抒情性景別進行敘事，摒棄了對傳統影片中善與惡的宣揚，而是捕捉青春期少年的生活轉變，如阿榮與阿清突遇圍毆後，運用長鏡頭和遠景拍攝青年在遭遇困境後的迷茫，同時與遠方山與水融為一體，悠遠的風景如同此刻的少年，賦予長鏡頭更多敘事美學內涵——用長鏡頭累積構成語意羣。侯孝賢作品是通過鏡頭展現人物本真特質，清新又質樸的畫面，形成十足的美感。

2.空鏡頭美學的深遠含蓄。空鏡頭的作用主要是抒情以及結構的轉換，是表現「留白」的感受。這點在侯孝賢電影中，更多的是情緒和心理張力的體現。1987年的《戀戀風塵》，在結尾中，阿遠複員回到家鄉，同樣的站臺，不變的家，正在睡覺的母親，仍在熱衷講述種植的阿公，這些畫面的積累過後，全景平拍臺灣山和雲的景色的空鏡頭，慢慢的將阿遠心中的釋然體味出來。在阿遠心中，正如陳明章的鋼琴曲，阿雲為什麼離開不重要，重要的是阿雲幸福。這種深遠的臺灣山色，只有用空鏡頭才能表現出這種深遠之美。在侯孝賢電影中，空鏡頭拍攝對象從不受束縛和拘泥，一座山、一輛火車、高架的電線杆甚至臺灣鄉村悠閑的小狗，這些空鏡頭在與長鏡頭協調中，形成緩緩的影片基調。

3.鏡頭組合情感化、人格化的生命思考。侯孝賢在鏡頭組接上更加突出的是情感化和人格化的表達方式，不是傳統意義上的炫技，更多的是對於生命本體的一種尊重和熱愛。電影中，我們可以看到的是「散落的美感」，不是「快感」和「高峯體驗」式的，而是一種真正透露的「美」。在侯孝賢的電影中，「生命和美」是一體的，沒有隔閡和疏離，生命回到了最初的原點。侯孝賢的電影中拋棄了對於美以外事物的摹寫，很大程度上將「悲傷美」作為其電影的整體基調，於是在審美意象上更多的突出了一些「表徵型事物」。

另外，侯孝賢在鏡頭組合方面，也充滿濃鬱的個人風格，用「閃回」的方式，造成積累蒙太奇和情緒蒙太奇。以《戀戀風塵》為例，阿遠得知阿雲已經結婚的消息，緊接的是仰拍電線杆，家鄉中的人，包括阿公、弟弟妹妹，阿遠的母親和阿雲的母親，以及站在一起的阿雲和郵差，閃回的是想像，抑或是真實場景，都在瞬間給觀眾達到了情緒的積累：時間是最好的東西，留戀的是夢境還是現實都不重要。

文化思維的「電影作者」1.前期的文化觀——青春與成長敘事。2002年，侯孝賢把《風櫃來的人》《鼕鼕的假期》《童年往事》和《戀戀風塵》這四部影片，製作成《青春叛逃事件簿》的DVD套裝。主要記述的是1971年之前的自己，以及好友朱天文（臺灣著名作家、編劇）和吳念真（臺灣知名導演、作家、編劇）。侯孝賢通過對青春和成長的敘述，更多的是傳達對家庭，生與死的價值，以及即將逝去的青春的感懷。

例如，《鼕鼕的假期》中關於小汽車與烏龜的交換，以及小汽車在鼕鼕的操控下撞擊小烏龜，顯示了兩種文明的衝撞，以及城市文明對傳統鄉土文明的衝擊。正如鼕鼕在信中所言，每天發生好多事情，我都想不起來了。文明進步催化了青春的迷失，機械文明和傳統文明是相悖的，但是傳統卻被現代不斷催著向前，不斷喪失了自我。

2.中期——更宏大的臺灣歷史。自1989年開始，《悲情城市》《戲夢人生》和《好男好女》的三部曲開創了「素讀」。所謂「素讀」，即指導演在影片中不張揚自己的感情，反而將個人情緒深深的隱藏起來,盡量客觀地呈現生活的原生態,用細節而非情節結構故事,展現出平淡生活的質感與魅力，以喚起觀眾深深的認同。

侯孝賢走進類臺灣的歷史，《悲情城市》展現的是一個頻頻更換統治者的臺灣，對於認同感的危機，《戲夢人生》用簡單的一個人，一段情和一輩子的故事，表現出了對於鄉土的依戀，而《好男好女》則徹底展現現代社會人的迷茫。這都是他站在歷史的高度，以一個知識分子的責任感，對臺灣四、五十年代歷史進行自省。3.後期——「電影是一種鄉愁」。《南國再見、南國》《千禧曼波》《尼羅河女兒》，則是侯孝賢以城市為背景，對於鄉土臺灣遺失，女性主義的變化，後期影片的主人公都是在新環境中成長，感性的追求幸福，卻有理性的受社會秩序約束。

尤其是2001年的《千禧曼波》，採用間接敘事和畫外音的手法，用具有預知口吻的「我」，將女主人公變為雙面性人物，並通過她的三段感情經歷，形成情感的累積。侯孝賢的電影以詩的方式進行敘述，只是引導觀眾進入一種情緒，希望能自己湧現對自己或人生的看法，由銀幕上反射到思考人生的態度。不同於楊德昌、李安等臺灣著名導演，侯孝賢的電影風格始終和臺灣有關，具備豐厚的文化底蘊，用充足的文化投向對國家、民族、歷史的深層思考。

他愛萬家燈火1.題材和演員的鏡像紀實主義。《悲情城市》以一個普通人的命運故事為主線，講述了普通人在大時代背景下的渺小和無奈。另外，《戲夢人生》中幾乎可稱之為紀錄片，大致上可以被歸類為接近紀錄片的「紀錄劇」，它以劇情片的形式拍攝真實存在的人和物。在《風櫃來的人》之後，侯孝賢便改為運用非職業化或者初出茅廬的演員，正如侯導後來說:使用生活中的人來拍電影,就因為他們是生活的原型，能夠原滋原味的表現真實的生活。

2.通過紀實的媒介「鏡頭」展示原生態電影。《風櫃來的人》運用了質樸無華的非職業演員，運用長鏡頭提供時間的真實；《戲夢人生》大量的固定機位，帶來景不變人變的唏噓感；《悲情城市》中侯孝賢用長鏡頭和空鏡頭的結合，記錄人們真實的生活狀態。侯孝賢用鏡頭紀錄生活真實，透過生活給予觀眾最高的哲理真實，受寫實主義文學影響而產生的一系列寫實主義拍攝原則，拍攝到一羣真實的人真切的生活狀態，達到紀實主義美學的意蘊。