作者：Gi

本文將分為兩篇推送，此為第一部分

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在主題上，這部作品是在三部曲中看似最令人感到迷惑的存在。它沒有一條足夠完整的故事線索，僅僅是以一個全景監獄一般的視點展現了一個虛構城市中一家三口的日常生活。但這實際上應該是三部曲中最容易在主題上進行闡釋的，基於大友克洋自己的想法，這部作品毫無疑問與二戰之後的反思相關。由此，一條以極權主義為線索的解讀思路就再明白無誤了。

在眾多關於極權主義的研究問世後，人們現在可以很輕巧地去把這樣一個充滿著迷霧的主題對象化。尤其是在阿倫特之後，一種情境式的理想處理為藝術作品中的解讀提供了圓滿的思路。這種思路可以忽視人類傳統中那些無關善惡的鄙俗成分，也可以忽視一個社會系統的組織原則所具有的彈性。

於是，理想化的情境裏，極權主義成為瞭如同大炮之街一般的諷刺動畫。

對於視點展開依賴的一家三口而言，他們所生活的城市處於一種與外界永恆的戰爭狀態中。不僅沒有任何關於戰爭對象的信息，同時關於城市本身，以及這個城市可能存在的外部關係也完全無從得知。在少數的鏡頭中，伴隨炮彈落點轉移到城市圍牆之外，可以見到的是完全的荒漠。這樣的城市自治體當然只是動畫設定的一種簡化，但這種設定的意圖是明白無誤的。

首先，城市本身由圍牆與外界荒漠隔離，城市在此是一個完全封閉的區域。其次，永遠處於戰爭狀態意味著動員，而且在大炮之街中，毫無疑問，戰爭是總體戰，動員因此是總體動員。

兩種狀態分別是關於外部與內部，它們共同且互相提供了一種氛圍，這種氛圍使運動得以保持。與外部的戰爭狀態為內部提供威脅，而內部的封閉狀態為與外部的戰爭狀態提供動員的潛能。

這種互為依存的內外部關係之間的來回所擁有的潛能在理想狀態下被永恆化，這造成了影片中的歷史性的缺乏，過去與未來不再展現不同於現在的可能性，主視角家庭以及其餘角色只能以現成存在的方式被觀眾理解。他們是非人的，失去了所有的可能性與選擇去生存、去打破現存狀態的能力。

這不僅只是本真（應該叫做本來）生活的失去，更加極端的狀態是人與物的關係開始了倒轉。這使得本作不再只是作為一個極權主義的某個切面呈現，既不只是提供某個理論的分析樣本。在對這一生活切面的分析中，我們可以探索一種對於存在者-人工物體關係的重新定位。在這一分析中我使用的概念是基於海德格爾的，但討論的主題更多是龐蒂所涉及的（他也使用海的一些概念）。最後我討論的技術物體與人的關係多少基於斯蒂格勒的研究（他當然也在使用海的概念），雖然我認為本作提供了一個不同的重新定位。

在總體動員的社會分工之中，主視角家庭的父母的日常工作構成了視點環視城市運作的重要部分。父親在城市中心地帶的巨炮發射地負責彈藥裝填工作，母親則是在後勤的軍工廠中從事流水線作業生產。這個切入點展示了一個高度精密運作的組織內部，個體在分工中與所從事工作的關係所發生的倒轉。由於個體所使用的工具不再被賦予意向性所涉及對象的地位，個體只是按照命令完成一組相應的動作。那麼此時他不再是將工具握在手中，沒有用具的空間存在。相反他只是按照某種非人的命令執行一組動作，他便成了另外一種物體的意向性的對象，這種物體非人，不是某種權力意志的展現或者某種神聖正當性的人格化，它們更加細微與基要，這些就是技術物體。它們可以是一條流水線轉運帶也可以是那個巨炮發射基地整體，這種關係並不與個體與社會間的關係有異。

常人並非生活在本真的生活之中，但這並非意味著他們與世界上其他事物打交道的方式都是將其把握為一個圖像放入眼前或作為一個用具上到手邊。具體的人之間可以輕易將他人與物相區分，常人被作為概念把握，意味著至少主體之間是互相承認其類存在地位的（儘管他人的自我這種矛盾出現在對象化這個活動裏）。這種區分部分基於他們處於一個龐大的關係網路中，這個關係網路不僅只是在人的社會之中，它同樣涉及人與物的關係，即海德格爾在他的分析裏稱作因緣的整體。於是，我之所以能將他人與物相區分，是因為我們都與物以同樣的方式照面。而且出於他人對物的關係和我對物的關係的類同，我可以將他人作為一個區別於物的存在者。

顯然，當具體的人與物的關係已經不再如從前那樣是一個人與用具的關係，那麼此時一個人不僅會失去自己的生存特徵與屬我性，而且這人將會在與他人的關係中不再保留之前的區分，這裡出現的就不僅是某個本己的人的困境，而是常人的困境。

還需要交待的是在常人所處的因緣系統中，不僅是他們對於物的關係維繫了他們與物的區分，還有直接的通達也就是對於他人生存的領會使得我們得以與他人共在，所以共在恰好是此在（本己的人）的基礎。與他人生存的互相領會雖然不苛求我們去領會他人的生存（他我的悖論），但處於一個明證的世界內的我們互相印證的關於我們處於這樣一個世界的事實即足以讓我們與他人互相領會。這裡的領會進而構成了之後概念的基礎，同時使得交往成為可能。人們可以言說同一語詞，以求互相理解。即互相理解而非以言說作為策略這一類似我們操持用具的方式的言語活動才能使得個人之間得以保持那種印證關係。

而如果注意到了影片中少數具有抽離感的片段，這些片段即生活世界的輪廓浮現，那麼對此的觀察也會得出同樣一個悲觀的結果。在父母工作間隙的用餐時間，甚至是在家庭生活的情景中，言說要麼是因緘默而封閉，要麼是因嘮叨而遊離，沒有理解與通達建立在影片中出現的角色身上，唯一有所傾向的僅僅是孩子在自我的幻想之中的言說。

在此可以確定。這些非人缺乏歷史性，無生存的可能。他們的境況浮現出了阿倫特在處理極權主義這一對象時做出的論斷。這同樣符合戰後歐陸對於納粹政權作為意識形態機器的認知。但缺乏歷史性不等於無歷史性，缺乏歷史性恰是歷史性的表現。如果在影片中可以通過架空設定將歷史閹割，但在現實中的闡釋性歷史學研究將會要求對於整體把握的還原，在它的部門之一的實證性的歷史描述中就會出現與阿倫特的分析相悖的地方（例如納粹政權的貪腐事實與阿倫特理想中他們的非功利性）。這裡要做的並非指出對於歷史把握的缺失帶來弊端，人們當然知道納粹並不是憑空產生並奇蹟般的進入一個永恆運動狀態的極權主義理想類型，作為現象它有自己的發生和構造，自然伴隨著前納粹政權的遺留。這裡的遺留並非指那種試圖壟斷歷史感浸入且掩蓋回溯可能的傳統（被發明的傳統，魏瑪憲法），遺留的恰好是那些印記，賦予人們對於「自己的已經存在」以事實的印記，如同當海德格爾驅逐他的恩師胡塞爾時他如果遭遇了良心上的責問，那麼這種責問就是納粹政權之前他與胡塞爾兩人互相領會的遺留。同時，這也更不可能說身為納粹哲學家的海德格爾，就已經如同大炮之街中喪失領會他人能力的個體。

關鍵在於，無論在事實層面阿倫特的觀點受到如何的問責，這無法否定它的分析仍然構成關於極權主義的闡釋學中的一個甚至是最重要的一個部分。阿倫特自己當然不會認為自己是在書寫事實，她分析的只是一個與對象化旁觀者態度出發的科學解釋相區別的情境。因而當她說納粹統治下的居民在一種人人自危的提放心理下實現了最極端的單子化時，我們當然不應該認為她是在說歷史上的那個時期有絕大多數的德國人處於全景監控的壓力之下，作為一個親歷者她也當然知道人際間仍舊保留的交往與實際的抵抗，她自己也寫道了賄賂對於猶太人逃亡的好處。因此，需要重視的是阿倫特的分析構成了闡釋學的整體把握中的某個切面，這個切面一定程度上的確是在極權主義中體現得淋漓極致，同時也是在大炮之街中被更理想地放大為了一個全體。這樣的放大使得我們可以更加清楚，在這個切面中所呈現的情況對於那個真正的整體有何可能的影響。

未完待續……

編者按：

大炮之街真有意思。

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