作者：Gi

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在主题上，这部作品是在三部曲中看似最令人感到迷惑的存在。它没有一条足够完整的故事线索，仅仅是以一个全景监狱一般的视点展现了一个虚构城市中一家三口的日常生活。但这实际上应该是三部曲中最容易在主题上进行阐释的，基于大友克洋自己的想法，这部作品毫无疑问与二战之后的反思相关。由此，一条以极权主义为线索的解读思路就再明白无误了。

在众多关于极权主义的研究问世后，人们现在可以很轻巧地去把这样一个充满著迷雾的主题对象化。尤其是在阿伦特之后，一种情境式的理想处理为艺术作品中的解读提供了圆满的思路。这种思路可以忽视人类传统中那些无关善恶的鄙俗成分，也可以忽视一个社会系统的组织原则所具有的弹性。

于是，理想化的情境里，极权主义成为了如同大炮之街一般的讽刺动画。

对于视点展开依赖的一家三口而言，他们所生活的城市处于一种与外界永恒的战争状态中。不仅没有任何关于战争对象的信息，同时关于城市本身，以及这个城市可能存在的外部关系也完全无从得知。在少数的镜头中，伴随炮弹落点转移到城市围墙之外，可以见到的是完全的荒漠。这样的城市自治体当然只是动画设定的一种简化，但这种设定的意图是明白无误的。

首先，城市本身由围墙与外界荒漠隔离，城市在此是一个完全封闭的区域。其次，永远处于战争状态意味著动员，而且在大炮之街中，毫无疑问，战争是总体战，动员因此是总体动员。

两种状态分别是关于外部与内部，它们共同且互相提供了一种氛围，这种氛围使运动得以保持。与外部的战争状态为内部提供威胁，而内部的封闭状态为与外部的战争状态提供动员的潜能。

这种互为依存的内外部关系之间的来回所拥有的潜能在理想状态下被永恒化，这造成了影片中的历史性的缺乏，过去与未来不再展现不同于现在的可能性，主视角家庭以及其余角色只能以现成存在的方式被观众理解。他们是非人的，失去了所有的可能性与选择去生存、去打破现存状态的能力。

这不仅只是本真（应该叫做本来）生活的失去，更加极端的状态是人与物的关系开始了倒转。这使得本作不再只是作为一个极权主义的某个切面呈现，既不只是提供某个理论的分析样本。在对这一生活切面的分析中，我们可以探索一种对于存在者-人工物体关系的重新定位。在这一分析中我使用的概念是基于海德格尔的，但讨论的主题更多是庞蒂所涉及的（他也使用海的一些概念）。最后我讨论的技术物体与人的关系多少基于斯蒂格勒的研究（他当然也在使用海的概念），虽然我认为本作提供了一个不同的重新定位。

在总体动员的社会分工之中，主视角家庭的父母的日常工作构成了视点环视城市运作的重要部分。父亲在城市中心地带的巨炮发射地负责弹药装填工作，母亲则是在后勤的军工厂中从事流水线作业生产。这个切入点展示了一个高度精密运作的组织内部，个体在分工中与所从事工作的关系所发生的倒转。由于个体所使用的工具不再被赋予意向性所涉及对象的地位，个体只是按照命令完成一组相应的动作。那么此时他不再是将工具握在手中，没有用具的空间存在。相反他只是按照某种非人的命令执行一组动作，他便成了另外一种物体的意向性的对象，这种物体非人，不是某种权力意志的展现或者某种神圣正当性的人格化，它们更加细微与基要，这些就是技术物体。它们可以是一条流水线转运带也可以是那个巨炮发射基地整体，这种关系并不与个体与社会间的关系有异。

常人并非生活在本真的生活之中，但这并非意味著他们与世界上其他事物打交道的方式都是将其把握为一个图像放入眼前或作为一个用具上到手边。具体的人之间可以轻易将他人与物相区分，常人被作为概念把握，意味著至少主体之间是互相承认其类存在地位的（尽管他人的自我这种矛盾出现在对象化这个活动里）。这种区分部分基于他们处于一个庞大的关系网路中，这个关系网路不仅只是在人的社会之中，它同样涉及人与物的关系，即海德格尔在他的分析里称作因缘的整体。于是，我之所以能将他人与物相区分，是因为我们都与物以同样的方式照面。而且出于他人对物的关系和我对物的关系的类同，我可以将他人作为一个区别于物的存在者。

显然，当具体的人与物的关系已经不再如从前那样是一个人与用具的关系，那么此时一个人不仅会失去自己的生存特征与属我性，而且这人将会在与他人的关系中不再保留之前的区分，这里出现的就不仅是某个本己的人的困境，而是常人的困境。

还需要交待的是在常人所处的因缘系统中，不仅是他们对于物的关系维系了他们与物的区分，还有直接的通达也就是对于他人生存的领会使得我们得以与他人共在，所以共在恰好是此在（本己的人）的基础。与他人生存的互相领会虽然不苛求我们去领会他人的生存（他我的悖论），但处于一个明证的世界内的我们互相印证的关于我们处于这样一个世界的事实即足以让我们与他人互相领会。这里的领会进而构成了之后概念的基础，同时使得交往成为可能。人们可以言说同一语词，以求互相理解。即互相理解而非以言说作为策略这一类似我们操持用具的方式的言语活动才能使得个人之间得以保持那种印证关系。

而如果注意到了影片中少数具有抽离感的片段，这些片段即生活世界的轮廓浮现，那么对此的观察也会得出同样一个悲观的结果。在父母工作间隙的用餐时间，甚至是在家庭生活的情景中，言说要么是因缄默而封闭，要么是因唠叨而游离，没有理解与通达建立在影片中出现的角色身上，唯一有所倾向的仅仅是孩子在自我的幻想之中的言说。

在此可以确定。这些非人缺乏历史性，无生存的可能。他们的境况浮现出了阿伦特在处理极权主义这一对象时做出的论断。这同样符合战后欧陆对于纳粹政权作为意识形态机器的认知。但缺乏历史性不等于无历史性，缺乏历史性恰是历史性的表现。如果在影片中可以通过架空设定将历史阉割，但在现实中的阐释性历史学研究将会要求对于整体把握的还原，在它的部门之一的实证性的历史描述中就会出现与阿伦特的分析相悖的地方（例如纳粹政权的贪腐事实与阿伦特理想中他们的非功利性）。这里要做的并非指出对于历史把握的缺失带来弊端，人们当然知道纳粹并不是凭空产生并奇迹般的进入一个永恒运动状态的极权主义理想类型，作为现象它有自己的发生和构造，自然伴随著前纳粹政权的遗留。这里的遗留并非指那种试图垄断历史感浸入且掩盖回溯可能的传统（被发明的传统，魏玛宪法），遗留的恰好是那些印记，赋予人们对于「自己的已经存在」以事实的印记，如同当海德格尔驱逐他的恩师胡塞尔时他如果遭遇了良心上的责问，那么这种责问就是纳粹政权之前他与胡塞尔两人互相领会的遗留。同时，这也更不可能说身为纳粹哲学家的海德格尔，就已经如同大炮之街中丧失领会他人能力的个体。

关键在于，无论在事实层面阿伦特的观点受到如何的问责，这无法否定它的分析仍然构成关于极权主义的阐释学中的一个甚至是最重要的一个部分。阿伦特自己当然不会认为自己是在书写事实，她分析的只是一个与对象化旁观者态度出发的科学解释相区别的情境。因而当她说纳粹统治下的居民在一种人人自危的提放心理下实现了最极端的单子化时，我们当然不应该认为她是在说历史上的那个时期有绝大多数的德国人处于全景监控的压力之下，作为一个亲历者她也当然知道人际间仍旧保留的交往与实际的抵抗，她自己也写道了贿赂对于犹太人逃亡的好处。因此，需要重视的是阿伦特的分析构成了阐释学的整体把握中的某个切面，这个切面一定程度上的确是在极权主义中体现得淋漓极致，同时也是在大炮之街中被更理想地放大为了一个全体。这样的放大使得我们可以更加清楚，在这个切面中所呈现的情况对于那个真正的整体有何可能的影响。

未完待续……

编者按：

大炮之街真有意思。

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