今天，是臺灣導演侯孝賢72歲的生日。作爲“臺灣電影新浪潮”的代表人物，侯導以其寧靜遼闊的美學風格獨樹一幟。1989年，他執導拍攝的影片《悲情城市》以臺灣二·二八事件爲歷史背景，講述一家兄弟四人的遭遇和生活，這部在平穩敘述中的悲情之作，首次以華人電影感動威尼斯電影節的評委，獲得華人電影史上第一個重要的國際電影節獎項金獅獎。之後，侯孝賢的電影作品《戲夢人生》《好男好女》《海上花》《最好的時光》先後入圍戛納國際電影節。2015年5月24日，侯孝賢憑藉《刺客聶隱娘》獲得戛納電影節最佳導演獎。

　　侯孝賢導演

　　電影研究學者戴錦華教授認爲“侯孝賢導演是亞洲電影第一人。他代表亞洲電影的藝術最高成就，同時他也是二十世紀後半葉的世界影壇上非常獨特的，佔有一個獨一無二地位的導演。”“侯孝賢的獨特之處在於侯孝賢電影的充分的原創性，這表現在他是把自己的生命經驗直接轉換成電影語言。”

　　今天，活字君與書友們分享戴錦華教授對侯孝賢導演影片《刺客聶隱娘》的影評文字，共同感受戴老師眼中亞洲最偉大電影導演的影片風格與藝術魅力。

　　侯孝賢《刺客聶隱娘》：一個人沒有同類

　　戴錦華

　　《刺客聶隱娘》海報

　　在我自己的評價系統當中，侯孝賢導演是亞洲電影第一人。他代表亞洲電影的藝術最高成就，同時他也是二十世紀後半葉的世界影壇上非常獨特的，佔有一個獨一無二地位的導演。

　　在這個意義上，我完全認同法國評論界對於侯孝賢導演的一個基本的描述和定位。他們說，當世界電影史走完了幾乎一百年的歷程之後，幾乎所有的導演都是看電影而後拍電影的。換句話說，每一部電影都帶有某種充分的互文性，都是某種關於電影的電影，都是在和先前的電影，最早的那些原創性的天才導演的影片及其電影語言在做對話。

　　而侯孝賢的獨特之處在於侯孝賢電影的充分的原創性，這表現在他是把自己的生命經驗直接轉換成電影語言。這也是在臺灣新電影，或者叫臺灣電影新浪潮——這個在亞洲涌動的電影新浪潮中的一個獨特的支脈當中侯孝賢所標識的高度。

　　侯導指導演員拍戲

　　在臺灣新電影當中，侯孝賢成功地創造了一種電影語言，這種電影語言今天我們應該已經非常熟悉，至少熱愛電影，熱愛侯孝賢導演的觀衆都會非常熟悉，就是所謂的大全景當中的，遠遠的觀望和凝視。侯導會喜歡說這叫鳳山的芒果樹上的觀望，是他童年的生命經驗當中的一個非常重要的空間位置和一種視覺經驗。這樣的攝影機鏡頭所形成的風格表述，形成了侯孝賢對於七十年代到八十年代臺灣社會的一個真切的，出自個人生命經驗的全景性的呈現。

　　《童年往事》劇照

　　而侯孝賢導演會非常不神祕地說：“我之所以使用大全景鏡頭，我之所以使用固定機位，我之所以不切成近景或者特寫，是因爲我用的全是業餘演員，他們的表演是經不得特寫鏡頭來表現的。所以我只能遠遠地觀望，讓他們去做他們自己，讓他們去演他們自己。”

　　侯孝賢獲第68屆戛納電影節最佳導演獎

　　關於侯導還會有很多很多的故事，比如說他作爲不良少年的童年和少年時代，他在臺灣南部這個本省人的世界和外省第二代的世界當中的奇特的童年的漫遊經歷。他自己也會經常講到說他的電影想象主要來自書攤上的武俠小說，據說他遍讀了這些武俠小說。同時我也非常清楚侯導大概是今天世界上少有的，他是大師級的導演，但仍然博覽羣書。他的閱讀量之大，他的閱讀範圍之廣泛，形成了他整個內在世界和想象世界的極度的豐富。

　　但是有趣的是，當他開始電影生涯的時候，他沒有看過什麼電影，他沒有看過什麼歐洲藝術電影，他只是直覺地、天才地、原創性地把自己個人生命的內在體驗、視覺經驗和社會觀察創造性地表現在了電影當中。

　　他創造了一種全新的電影語言，某種意義上他發動了一場電影語言的美學革命，從而形成了以侯孝賢和楊德昌所代表的這樣一個臺灣新電影的浪潮，也整個地刷新了亞洲電影的高度和亞洲電影的風格。

　　我們也許應該選擇諸如《童年往事》或者《風櫃來人》這樣的早期的侯孝賢電影來作爲我們分享的對象。但是由於今天大家對於侯導的風格已經如此的熟悉，所以我選擇了他的近作《刺客聶隱娘》。

　　因爲在分享侯導的藝術世界的同時，我們還可以分享近年來世界影壇最重要的，或者說我個人寄予最多希望和期待的這樣一種嘗試，就是由藝術電影大師來再度處理一個本土極具特色的類型片，一個電影的類型化的定型想象。經由電影藝術大師的介入，經由原創性的藝術電影語言的改造，而雙方、雙向激活。它一方面可以再一次地打開逐漸封閉起來的類型片的世界，而另一邊，它藉助類型片給漸次自我定型的藝術電影汲取新的活力，汲取新的可能性。

　　《一代宗師》電影海報

　　在我的觀察當中，王家衛的《一代宗師》和侯孝賢的《刺客聶隱娘》都在此列。而與這兩部影片相關的另外一個在我看來多少具有悲劇性的事實是兩部影片都是籌備週期甚長的影片，兩部影片都歷經了七年、八年的漫長的籌備時期，以至於在我的記憶當中，好像我每一次訪問臺灣的時候都會和侯孝賢導演進行一次關於未來的《聶隱娘》的訪談，以致我開始擔心這部電影不會誕生。

　　《刺客聶隱娘》美國版海報

　　我說的所謂悲劇性的事實是在於當整個中國電影工業全面復興，當中國電影工業以龐大的巨無霸式的規模突然涌現在世界影壇之上的時候，兩位亞洲藝術電影大師，兩位最重要的亞洲藝術電影導演反而難於尋找到製作資金，以致使籌備期長久地延宕。但是我們可以慶幸的是，經由香港銀都機構的介入，兩部影片終於面世，終於成爲了在世界影壇共同的突破趨勢當中的重要作品。

　　《刺客聶隱娘》劇照

　　在背景介紹之後，我們進入到《刺客聶隱娘》電影的討論。經過漫長的籌備期之後，在侯孝賢導演的黃金搭檔朱天文的劇本和他長久的朋友和夥伴——作家阿城的共同的介入之後，又有了多位藝術家加盟，在一個不斷打磨的過程當中，作爲一部著名的唐傳奇《聶隱娘》的改編電影，侯孝賢導演對它進行了高度侯孝賢化的處理。

　　比如說，儘管原作是一部唐傳奇故事，傳奇本身已經表明了它的非現實性，它的想象性或者今天我們會用fantasy——玄幻、奇幻等等等等的名詞去界定的這種特徵，但是侯導仍然做了大量的史料工作。他深入地、極端詳盡地去處理了中唐歷史，去處理了盛唐之後的唐代版圖、疆界與番邦、藩國之間的政治的、經濟的相互制衡和連接。

　　《刺客聶隱娘》劇照 由演員舒淇扮演聶隱娘

　　我在侯導的工作室當中看到了數量浩繁的歷史資料的整理和各種各樣的筆記。當然，對於一個歷史片來說，不論是我們的觀看、接受還是理解都不能脫離一個基本的規則，或者說一種基本的事實，那就是重要的不是電影所講述的年代，而是製作電影的年代。

　　換句話說，理解任何一個歷史片的最基本的參照，始終是藝術家們所深置的現實，始終是今天而不是舊日。不論故事處理的是多麼古遠的，或者完全是在子虛烏有的想象當中建構的世界，要理解它們，要把握它們，要接受它們，或者用一個我特別不喜歡的說法叫：要看懂它們，大概最重要的參數是現實，是現實的社會，是現實的文化，是現實政治情境和當中的急迫，現實政治情境及其文化譜系當中的選擇。

　　在這樣的意義上，也可以說《刺客聶隱娘》是一部相當單純的電影。儘管圍繞着這部電影也出現了一輪又一輪的關於“看不懂”的說法。伴隨着電影的發行，奧斯卡金像獎得主鮑德熹——一個著名的攝影師，在他看來這是世界電影史上前所未有的一個奇特的景色，就是電影發行的同時，同步在網上發行了電影的劇本。似乎是我們先要閱讀劇本，然後才能去觀看這部電影。

　　《刺客聶隱娘》劇照 一個人沒有同類

　　而侯孝賢導演說要理解這部電影很簡單，他說這部電影的全部主題就叫做：一個人沒有同類。換句話說，這是一個聶隱孃的電影，一個關於聶隱孃的電影，一個由聶隱娘爲中心，聶隱娘所主導的電影。那麼當一部電影做這樣的表達的時候在說什麼？我們說，這部電影是一個在聶隱孃的單一視點當中結構起來的故事。聶隱孃的單一視點和朝向聶隱孃的視點構成了整個影片故事講述的基本特徵。當我們說一個人沒有同類的時候，我們可能在做一個非常普通的表達，我們在說影片的主題之一是孤獨，是心靈的孤獨和生命的孤獨，是一個孤獨生命的獨自漫遊、獨自掙扎以及被迫的選擇。

　　我做出這樣的一種表述，或者說我試圖沿着侯導所給我們的提示，叫做一個人沒有同類，來理解這部影片的時候，我獲得了一個進入影片的故事世界，以及影片看似極爲錯綜複雜的歷史途徑及人物關係的切口。

　　在我的觀察當中，我注意到聶隱娘這個角色始終處在一組又一組的三角關係當中。影片當中構成劇情的最重要的前史是聶隱娘曾經和男主角張震所扮演的田季安締有婚約，而這個婚約被廢止，田季安和田元氏——周韻所扮演的這個角色真正地結爲夫妻，而聶隱娘成爲出局者。換句話說，在這個典型的愛情故事的三角關係當中，聶隱娘是出局者，聶隱娘是被拋棄者，或者說聶隱娘是多餘人。

　　而進入到故事主部的時候，聶隱娘接受了師傅的指令，也是師傅的測試。因爲在師傅看來，聶隱娘“劍道已成，道心未堅”。所以給了她一個艱鉅的考驗，讓她殺死她昔日的情人也是她的表哥田季安。而當她進入到這個故事情景的時候，陪伴在田季安身邊的是他的寵姬胡姬，於是田季安、胡姬和聶隱娘之間形成了新的情感三角關係，或者說形成了新的張力關係。而這也是電影當中最迷人的，最具侯孝賢特徵的場景。

　　大家會記得這時臥室當中的胡姬伴着田季安，而聶隱娘置身在屋樑之上，在她面前是層層的紗幕被風所吹動。當然非常侯孝賢式的就是這些不斷被風拂動的紗幕全部不是由鼓風機或者任何特效來完成的，侯孝賢導演一定要等到自然風吹動這些紗幕才進行拍攝。所以主角的扮演者舒淇開玩笑說：“我們沒怎麼拍電影，我們所有的時間都在等風、等雲、等鳥。”

　　同樣的，爲了達成這樣的一種侯孝賢式風格，或者達成這樣一種侯孝賢的視覺特徵，他們不僅等風、等鳥、等雲，而且整部電影是在數碼轉型已經完成，數碼作爲介質已經完全取代了膠片之後的一部絕對意義上的膠片電影。用攝影師的說法是，這個世界上只要還有一尺膠片，不論花多少錢，侯導一定會用膠片來拍攝他的電影。因爲膠片是一種記錄媒介，膠片意味着一個等待獲取奇遇的時刻，捕捉它、記錄它、留存它。

　　回到我們剛纔所討論的場景當中，他們搭在原中影基地的空地之上的場景是自然風吹入，捲動那個紗幕。樑上的聶隱娘和臥室牀榻上的田季安與胡姬在視覺上也直接形成了三角關係，而在這個三角關係當中聶隱娘同樣是多餘人，同樣是第三者，是被那一對顯然有某種相知相惜之情，甚至是相愛的男女所討論的記憶中的形象。

　　影片似乎有某種大團圓的結局，就是聶隱娘似乎和那個來自東洋的遣唐使工匠磨鏡少年之間有了某種默契，有了某種相知。影片最華美的段落，伴着非常悲愴的、遼遠的、優美的音樂，一行人在深秋的荒草當中漸行漸遠，大家會記得這個結局。可是導演特定安排了這個遣唐使工匠的磨鏡少年是有妻子的人。換句話說，聶隱娘仍然在一個三角關係當中，而且是這個三角關係當中的多餘人。

　　所以說，一個人沒有同類是在整個劇情結構和人物結構當中已經先在設定的，聶隱孃的背棄或者聶隱孃的拒絕。

　　電影課詞典

　　臺灣電影新浪潮

　　臺灣電影新浪潮開始於上世紀八十年代初的由黃春明原著改編的電影《兒子的大玩偶》。這部電影由三個導演合拍，其中兩位侯孝賢與萬仁日後成爲新浪潮電影的主將。在這部電影之前已有日後同樣成爲新浪潮主將的楊德昌、柯一正導演的《光陰的故事》。在1987年領軍人楊德昌發表《民國七十六年臺灣電影宣言》，質疑當時電影政策、大衆傳播以及評論體系。在追求“區別於商業電影的另一種電影”的同時也標誌着新浪潮的沒落。這場經由新生代電影工作者以及電影導演激發起的電影改革運動在八十年代短短几年之間經歷了興衰成敗，也成爲臺灣電影至今難以企及的高峯，爲臺灣電影在世界電影史上佔得一席之地。

　　楊德昌

　　楊德昌（Edward Yang，1947－2007），電影導演及編劇，祖籍廣東梅州市梅縣區，一歲時移居臺灣。1986年發行的作品《恐怖分子》獲第23屆臺灣金馬獎最佳影片獎等多個海內外大獎。1991年獨立發行的作品《牯嶺街少年殺人事件》獲第28屆臺灣金馬獎最佳作品獎。2001年作品《一一》獲得戛納電影節最佳導演獎。2007年獲得臺灣金馬獎終身成就獎。其作品深刻、理性，有強烈的社會意識，被稱作“臺灣社會的手術刀”，在世界影壇享有盛譽。

　　導演名片

　　活字文化

　　成就有生命力的思想