母親去世，只有父親跟女兒，那個家基本上都是女兒在弄。當女兒聽說父親要娶另外一個女人，她那種抗拒……但後來她也答應了，不過答應了之後她父親也沒有娶，女兒答應嫁給一個男的，然後父親送她去結婚，父親參加婚禮回來，一個人在那邊削梨，鏡頭很長，他一直在那邊削。

人與人之間的感情用一隻梨已經說清了。

以下文字是根據侯孝賢2007年11月5日至7日在香港浸會大學的電影講座整理而得，已收入《戀戀風塵：侯孝賢談電影》一書。

小津電影呈現生命的蒼涼

每個導演都有他的時代背景。小津安二郎的墓碑沒有名字，只有一個“無”字，他是六十歲去世的，12 月 12 日出生，12 月 12 日去世，夠風格吧？跟他的電影一樣，風格得一塌糊塗，連他自己的生命他都要掌握。

但基本上他的電影就像他的墓碑，我感覺是一種生命的悲涼。從他早期的一個片子，在他早期還拍西部片、黑社會片、默片的時候，他看過很多西方電影，所以他早期年輕的時候就會拍一些各種形式的電影，到他拍《我出生了，但……》那個片子開始展露他的主題，他後來的題目一直是這個，從來沒斷過。到 1941 年小津三十幾歲的時候，他拍了一部電影叫《父親在世時》。那之前，他去當兵，已經是第二次世界大戰了，戰爭早就開始了。

那個劇本（《父親在世時》）本來是他當兵之前就要拍的，後來當完兵兩年後回去，他當兵絕對不是年輕的、衝鋒作戰的那種，以他的資歷已經是一個有名的導演，並且他又有三十幾歲了，所以不可能的。因此他兩年後回去又改了這個劇本再去拍，就是 1941 年，那時戰爭還沒有結束，他拍的就是：妻子去世，父親跟一個兒子在一起。父親是一個老師，怎麼養這個兒子，把這個兒子養大，然後他去世。就是那麼簡單的一個故事。

一開始父親帶學生去旅行，有學生溺水死了，他很內疚，所以就辭職了，之後，他在職業發展上是很困難的，所以他一直都在遷徙，但把兒子放在一個固定的地方，所以父子是不常見面的。父親那麼艱苦的最後把兒子拉扯大，也變成一個教師。兒子一直想跟他父親生活在一起。父親說：你現在是老師了，你應該有你的責任。

那部電影就是在講一種人倫的責任，父親怎麼讓小孩能夠跟他一樣。但是你知道嗎？片中一點其他的東西都沒說，但看完之後卻是非常悲涼的。那其實也是對戰爭的一種反思。那個父親教育孩子是那麼認真，告訴他要對這個社會負責任，當了老師，應該對你的學生怎樣，儘管他們過得那麼艱苦。後來兒子結婚了，他去世了。這個電影的背後是那些人在那個時候全部被送去戰場，那個時候送去戰場，死亡是你想象不到的。

如果看過一些日本的紀錄片——二戰時的紀錄片你就知道，國家機器之於人之間的關係。那是一種悲涼，小津是用這樣的一種形式。小津所處的那個時代正好是戰爭要開始之前，那之後主戰跟主和兩派——就是不主戰的出來會被暗殺、常常被暗殺的，包括首相級的，所以那個氛圍是非常蕭瑟的，非常肅殺的。所以小津在那個期間的表達是用這種方式。

《晚春》劇照

然後從這個地方開始，後來到小津差不多四十五六歲的時候，就是我之前講的我比較喜歡的那個片子叫《晚春》，基本上也是一樣：母親去世，只有父親跟女兒，那個家基本上都是女兒在弄。當女兒聽說父親要娶另外一個女人，她那種抗拒……但後來她也答應了，不過答應了之後她父親也沒有娶，女兒答應嫁給一個男的，然後父親送她去結婚，父親參加婚禮回來，一個人在那邊削梨，鏡頭很長，他一直在那邊削。

那個真的也是一種悲涼啊，生命的悲涼！但是在他女兒身上你發現了一個生命的能量。因爲原節子（飾演女兒）可能是剛剛跟小津合作，原節子是一個元氣飽滿的女子，所以就會有另外一個生命的能量就是從原節子這邊出來的。她就使影片多了一個層次。父子那個（《父親在世時》），生命的能量一直在父親身上，兒子不多，很悶的，就會生髮出另外一種力氣，這是我比較喜歡的片子。

男人和女人

你們有沒有注意到，我後來拍女人，男的我不拍了，以前那種打架男我不拍了，因爲這兩種生命的原型基本上是不太一樣的。中國有句古話“男有剛強，女性烈”，剛強跟堅毅的男人在很多歷史人物或小說中都可以看到，或自己的長輩裏看到。這種堅毅是他們緊守的原則，是不會變的。因爲你們都不熟，所以我也沒辦法講。

其實身邊的、聽說的或是誰的長輩，其實常常有這種人，有些是非常不錯的，有些是寫文學的，或者寫詩的，或者有些是其他的什麼，他們的那種親民，那種節制，那種堅持，基本上我父親影響我的是這個。因爲那時候我父親基本上是不跟我講話的，因爲他有肺病，《童年往事》中已經演過了。

《童年往事》劇照

我有一次去黃埔軍校新村打架，爲我班上那個同學。很氣人的，我每次都是爲別人打架，用腳踏車前面那個橫杆拆下來打，打完以後去到那個同學家。他媽媽是黃埔新村的小學校長，然後她就談到我父親，我說我父親很早就去世了，我那個時候高二，我父親在我念初一的時候就去世了，所以我說是很早去世。我父親是某某某，以前在縣政府工作，她一聽我父親的名字，她不但有印象，而且非常尊重我父親，講我父親很有氣節，兩袖清風……你們想想看，我剛剛打人回來，聽到她講這種話，那種感受其實是非常鮮明的，而且是奇特，會有一種志氣。你會知道——你不可能再繼續壞了。這在我以前成長的過程中是非常自覺的。

所以我說類似這樣，生命中總有些感覺的男人和女人的原型讓你深有感觸。女人的原型，就是我最愛的幾個，比如《今生今世》裏面的佘愛珍，就是吳四寶的太太。你們只要看過胡蘭成的《今生今世》，就注意看這個佘愛珍，她的形式、風格，簡直是又繁複，又華麗，又大方，又懂世故，也不是什麼立體，怎麼形容呢？

你們還是去看看書吧，看了就知道。還有一個女人，很邊緣，她是胡蘭成的侄女，叫青雲。你們如果注意看的話，青雲後來也有被訪問。女生多，男的不容易。因爲男人接觸世界跟女人不一樣，那女人就沒有那麼多，但其實也不是沒有那麼多，隨時都在，你身邊可能都有。有時候你母親，或者你婆婆，就是你祖母，你都可以感受到。就像我講的《合肥四姐妹》，有很多題材是沒辦法拍的。我剛剛說過，其實就是這種女人，是我的最愛。

生命本質之存在的個體——不一樣的小人物

因此從這裏面看，我創作的焦點跟小津是不同的，我的創作焦點是存在的個體，就是生命的本質，存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物。《南國再見，南國》裏那三個主人公，假使你媽媽看到的話，一定說這些人是人渣，是社會的渣滓，每天不幹好事，就在那邊混。但其實他們是真實存在的，我把他們存在的本質呈現出來了，你感覺那麼具體就是一個活生生的人。

對我來講，我的電影最後呈現的就是這個。所謂生命的本質就是這樣，而且沒有人是一樣的。至於蒼涼不蒼涼，蒼涼是我的一個角度，因爲我感覺人存在本身就是非常的不容易，這是我對生命的一個看法。

這跟小津安二郎是不一樣的。小津後來的《東京物語》，一對老夫婦來到現代化的城市，已經是戰後了，醫生兒子約好要去哪裏遊玩，但又忙來忙去，都臨時改變了。女兒是經營一個美容院，也是忙來忙去抽不出時間，最後只好丟給媳婦。這個兒媳婦是原節子飾演的。這個媳婦守寡，老夫婦的二兒子在戰爭中去世，不同於兒子、女兒，原節子反而非常照顧老夫婦，母親感覺身體不適，後來就這樣一路回去了。

還有一個兒子，是在火車站做事務員的，也是沒時間，後來老夫婦只能回家去了。除了這種生命的悲涼外，你還能感覺到原節子扮演的是一個對比的角色。她也是守寡，而且絕對不嫁，這其實都是生命的無奈跟悲涼，這是我發現的小津的電影。我今天早上才把它理清了，以前看了就只是感受，但不會去想一個詞語去形容，沒那麼認真地想，其實小津的電影就是這樣的。

《東京物語》劇照

至於佈列鬆的電影，是沒有演員的，意思就是在他的電影中演員就是道具，所謂的人模。佈列鬆的背景是蠻早的，是西方世界裏所謂現代科學、社會科學、心理學正蓬勃的時候，他透過這些演員的活動、行爲來說社會結構上的問題，比如階級——男女之間的階級。

像《穆謝特》（Mouchette），這個片子我比較喜歡，因爲它比較鬆動。像《錢》，就是一個店，好像賣什麼東西，可能是賣小的望遠鏡或者那之類的，幾個年輕人來買，給了錢後走了，但之後發現那錢是僞鈔，老闆就跟夥計講，把夥計罵一頓，然後就說這個錢不能聲張，先放着。然後有個工人來修理馬桶，老闆就把這個錢付給了那個工人， 那個工人後來因爲這個錢被抓、被關，出來後家庭破碎，後來就開始去搶劫，殺人。

影片中沒有那種戲劇場面，殺人都是拍牆壁影子而已。所以佈列鬆儘量把戲劇性都拿掉，所以叫人模，演員不能有戲劇性、表演。他的目的是要說後來那件事，不是要吸引觀衆跟着這個演員的情緒走，所以叫人模、道具，就是這樣。這也是一種不同的形式，但他說的背景還是那個。

拍電影與現實生活對等

所以你說我其實在現實生活裏面，還是在拍戲？這兩個事情其實是一起的。人家說請神容易，送神難，就像我拍《最好的時光》的時候，中間那段做音樂的時候，剩下一個禮拜，剪輯好，但我試了很多音樂都不對，因爲我把它變成默片，因爲他們不可能講以前那種很老的閩南話，所以我要用默片的方式。

用默片方式我就想配那樣音樂，但是我找了很多音樂都配不上，後來我感覺只有鋼琴會比較適合，因爲本來想整個放南管，泉州有一千多年曆史的那個南管，但是整個放太悶了，所有人會昏掉，因爲南管太重。我就在想，要找誰。我想起一個在維也納學音樂，在臺灣教書的四十幾歲女老師，我看過她即興彈，很不錯。於是我就找她，找她來看那一段影片。我感覺她年齡也對，看了那段非常有感覺，我就把那一段影片 copy 給她。

她回去後，她說看了兩天，然後準備好，到錄音室，完全即興彈，所以第二段那個鋼琴配樂完全是即興彈出的。有時候這種判斷就是，萬一找錯了，怎麼辦？找錯了，你不用，那人家怎麼辦？這個東西雙方都會受傷。就像我找林強演，要到第三部他才能做到，才放他走，放他走——我的意思是，他才自由了。所以有時候這種心思，其實你平常對待人，跟你對待電影中的人其實是一樣的道理。你不可能爲了利己而使用別人，那種使用是不會長久的。時間其實也是非常殘忍的。

《最好的時光》劇照

現實生活我也想好安排好一切

我以前喜歡去卡拉 OK 唱歌，工作人員、演員一堆人。我告訴你們，現場所有人的狀態都在我眼睛裏面，我可以跟他們一起唱歌，但是所有人有什麼心事，有什麼其他，我都看在眼裏，隨時注意，很怪。然後到最後要走，我是最後一個走，檢查有沒有人丟了東西，所有的安排我都事先想好，就像拍電影一樣，步驟都想好，有時候這樣活着是挺累的。所以我是很難喝醉的，我通常是喝了很多酒但不會醉，我喝白酒是非常厲害的，送人安排好了，我回到家，躺在浴室裏面，被我太太叫醒，衣服沒脫，水在衝，被我太太叫醒。

不過現在不行了，老了，白酒喝到一個程度，中間有段時間會失去記憶。前一陣，我去北京的第一天，跟社科院文學部有個非正式的座談，藍博洲跟我一起過去的，他說他的創作過程，我說我的。那場是暖身，談完了之後就去吃飯，就在社科院裏面，那個菜還真好吃，我不知道那叫什麼菜，喝了三瓶二鍋頭，差不多是兩三個人喝的。

喝完以後去卡拉 OK，我只記得我醒來是隔天早上在我自己的牀上。我醒來就看我的衣服擺法都是正確的，完全沒有出任何錯誤。我就問藍博洲是怎麼回事——這段失憶了。他說我去唱了三首歌，我不記得了，然後旁邊有個人一直在跟我聊電影，他說我一直聊，聊的過程中正好有個空檔，沒問到什麼事，差一點點空檔，我就睡着了。

後來要走了，他們叫我，藍博洲說我一醒來好像要馬上回到剛開始的那個狀態——清醒的狀態，因爲他是寫小說的，所以他看得很準。但是這一段我完全失憶了，年齡大了不知道從幾歲開始就會有這種失憶，我就不太敢喝了。我們都是這樣子，當有個朋友在場時，就不會醉，那個人會看着你的。我們是這樣子的，習慣了，都是好朋友，出去都是很自然的。

這是每個人的角度不一樣，使用的方式也不一樣。你就算要魔幻，魔幻就是荒謬性，真實生活裏面的荒謬性。我祖母帶我一直要回內地，她說過梅江橋就回去了，因爲她已經太老了，沒有意識了，但是在她腦子裏就是真實的，在她看來，是真實的，這便是一種荒謬。

你不知道生活中有多少荒謬，所謂黑色是從生活中的荒謬來的。黑色電影，其實是看你怎麼看透現實生活，然後使用，沒有什麼纔是比較深刻的。我告訴你，深刻不深刻關乎你的眼界，你有沒有這個鑑賞力，你看得到，你沒有看到，你只看到表象。所以這個其實不是這樣去捉摸的，不是這樣說的。

侯孝賢：你不知道生活中有多少荒謬

文章節選自《戀戀風塵：侯孝賢談電影》 雅衆文化／新星出版社 2018年4月

責編：大眼妹【鳳凰】

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